张季让改革的琴头形制为卷书式琴头，千斤为山口式顶式千斤，将琴轸改为双孔琴轸，琴筒体积偏小，琴筒底部装有小型琴托。改良后的二胡形制中西兼容，别具一格，器乐性能也得到了改善。

（一）琴头：卷书式琴头

胡琴类拉弦乐器形成初期，以竹材制乐，竹竿以其“天然去雕饰”之自然型材作为琴杆。从20世纪初阿炳所用竹制二胡可见，胡琴在其早期竹制琴杆的年代并无琴首修身，虽无装饰，以竹琴杆之天然铸造，亦不乏丝竹侬语之简至风韵。到二三十年代木质胡琴的出现，因其材质的可塑性，为木质二胡琴首造型开辟了一个广阔的造型空间。

20世纪初，较为典型的一种二胡琴首当属直项式琴首，这是“大同乐会”先驱许光毅使用过的一把二胡，也是当时比较典型的一种二胡形制。琴首虽无装饰，其简约微弯的自然线条，与陈旸《乐书》中奚琴的琴头不谋而合，却于细微之处展现了二胡作为胡琴家族的“首席代表”，源起于奚琴形制，且言传千年的历史印记。

刘天华改革的木质二胡为直仰式琴首，陈天华手持直仰式琴首二胡，还有刘北茂遗留的直仰式琴首二胡，从这些二胡遗存的珍贵图片可见，以刘天华为代表的二胡改革初期，直仰式琴首二胡可谓二十世纪二三十年代比较典型的二胡琴首造型，也可以说是继直仰式琴首之后的一次变革。据史料记载，20世纪30年代，著名二胡演奏家蒋风之设计了一款“洋伞柄”二胡琴头，琴杆顶部类似半月形状，此琴首被认为是现代弯月式琴首的最早雏形。

《苏州民族乐器一厂志》中关于二胡琴头的记载：“30年代的二胡的琴头有：三镶头、卷书头、凤尾头、如意头，有少数道冠头、平头和回纹头；40年代的二胡的琴头在30年代的基础上，又增加了单龙头、盘龙头和伞柄头（月弯头的雏形）。”此外，还有凤首头（如闵惠芬儿时用琴）、提琴头、其他一些特制琴头等。

二胡琴首作为二胡形制改革的一部分，历经半个世纪的变革，琴首形制可谓百花齐放、多姿多彩，自奚琴始沿至千年的中国传统文化，于二胡琴首早已是孕育了千年，终于在20世纪得以呈现和释放，而每一种琴首的造型设计无不体现出传统文化内涵与传统乐器形制之间的契合与统一。

20世纪60年代初，“部定二胡”的出现，将弯月式琴首定为标准形制，这是专家们从制作到造型等多方考究最终制定的。从以上二胡琴首形制的发展来看，二胡自木质材料始，从几乎无琴首形制的直项式到直仰式、半月形式，以至相继出现的琳琅满目、纷繁复杂的各种形制的二胡琴首，最终又回到了简约风格的弯月式，这种从简到繁再到简的渐变过程，也从一个侧面映射出了器乐文化的一个发展渐变过程，从单一化到多元化，再到统一化，弯月式琴首的标准制定从意识形态上反映出了人们对沿传千年的传统文化的一次理念回归。

“卷书式”图文样式源自古代“书卷”，书卷乃书籍之意，古代均已竹简写书，书本多做简轴，故称为“书卷”。“卷书式”图文样式因其造型简洁、线条流畅，很早便用于传统家具、器皿、房屋建筑等造型之中，卷书式琴首散发着浓郁的书卷气，具有中国传统文人特有的儒雅气质，因此在二胡琴首造型制作的初始阶段，自然引得胡琴制作师傅们的关注。“在大力倡导国乐的20世纪30年代，上海的二胡已经引进了卷书式琴首，并且广为流行，成为二胡琴首的代表样式之一。”这种卷书式琴首以国乐大家金祖礼先生藏用的卷书头二胡为代表，然而与卷书式琴首共处同一时期的还有一种业内人士称为“提琴头”的二胡，此琴头形制与卷书式琴首颇为相似。“卷书”样式一方面传承了中国传统文化的儒雅内质，与江南音韵自然融合；另一方面受西方音乐尤其同为拉弦乐器的小提琴影响，相似的琴首样式在中西音乐碰撞初期，就二胡而言也许更显“洋气”。

张季让改革的琴头形制为卷书式琴首，此种卷书式琴首两边略宽于琴杆，从琴首的纹路依稀可见其分体组合，即在与琴杆一体的直仰式基础上，再由左右两边以及顶部拼连而成，这种改制的卷书式琴首较前面几种卷书式横截面明显拓宽，其朴素、娟秀的书卷气质加之似提琴琴首温婉、流畅的线条极易进入人们的视线。不同的旋首造型在特殊的时代背景下碰撞、交融，既各具特色，又好似殊途同归，使得二胡整体造型更显大气端庄，且不乏时代气息。

（二）山口式顶式千金

“千斤”是“乐器部件名称，因有举足轻重的调节音高作用而得千斤之名，是胡琴类乐器的重要部件。一般是用稍粗的软丝弦围琴杆绕扎而成，位置通常在琴筒距最上面轸子的三分之二处。千斤是有效弦长一端的固定点，从千斤到琴筒码子的一段弦长是琴弦的振动发音部分。可以上下移动千斤，变换有效弦长，以调节音高。尚有勾住琴弦的千金钩和支撑起琴码的腰马”。

二胡千斤作为二胡重要的组成部分，经历了从无到有的发展过程。陈旸《乐书》中的奚琴图上尚未发现千斤踪迹，在有关奚琴、稽琴、胡琴的古代文献中也未曾有过关于千斤的记载，直到明代画作《麟堂秋宴图》中的胡琴演奏画面，人们才得以清晰地看到图中二胡已设有千斤。此外，从朝鲜《乐学轨范》中的奚琴形制中也可见千斤。《乐学轨范》成书于我国明代时期，由此可以推断，二胡千斤在明代已被普遍使用。千斤设置的作用主要包含两个方面，一是长度方面，确定从千斤到琴码两个支点的有效弦长，这个有效弦长决定了二胡的音域范围。二是宽度方面，确定琴弦与琴杆之间的距离，千斤设置的宽窄直接关系到琴弦的松紧度，同时影响琴码对于琴皮的压力以及整个共鸣筒的振动传导状态。从乐器学的角度来看，千斤的设置在整个二胡形制发展历程中是一次重要的历史节点，其对于二胡的音色、音质、音量等声学品质方面的改善起到了近乎里程碑式的作用。千斤从无到有的发展过程，亦是人们努力探索，力求将手中“响器”向“乐器”过渡的发展历程。纵览二十世纪初至五六十年代的二胡形制发展与渐变，在那些具有代表性的二胡形制中扎线千斤始终如一。

张季让在千斤的改革方面做了大胆的尝试，即在琴轸下方安装一个山口代替千金，将传统拉式千金改为山口式顶式千金。长度方面，山口至琴码的距离确定为400毫米；宽度方面，琴杆至山口顶端的凹槽部分为20毫米。这种顶式千斤与板胡腰码可谓异曲同工，极为相似。

顶式千斤采用木质材料固定于琴杆之上，避免因指力过大而导致千斤线下滑、松动等情况发生，有助于手指按弦的稳定性以及按音的准确性。同时，琴弦经过千斤顶端的凹槽直至琴筒底端，摆脱了扎线的束缚，使得空弦音结实饱满，灵敏度也有所提高。此外，顶式千斤的切弦方向向外侧，与手指按弦用力的方向相对，更加符合力的相互作用。

（三）琴轸的改革：双孔琴轸(www.daowen.com)

二胡琴轸亦称琴轴、弦轴、轸子，从最早陈旸《乐书》的奚琴图上，直至今日二胡琴轸的形制，除主要功能即缠弦作用外，琴轸亦随着整个二胡形制的发展而悄然变化着，由于声学品质的影响以及左手按弦手感等方面的因素，弦轴的造型设计、缠弦的具体部位、弦轴所用材料的选择、弦轴穿过轴孔的“吊臂”长度、弦轴的锥度问题等，都在实践中不断探索与改进。

其中弦轴与轴孔的契合度直接关系到琴弦音准的稳定度，轴孔配合到位，转动弦轴时，轴孔内壁与弦轴阻尼均衡，平滑旋紧的手感可使内外空弦调至细微精准。反之，二者契合过松会导致弦轴松动，极易跑弦，过紧则难以转动或经常卡壳，而无法调至精准音高。针对此类情况，有些人用粉笔末或将松香碾成粉末涂擦于弦轴与孔壁贴合处，以增强摩擦力，以此来避免跑弦。为使调弦更加方便快捷，20世纪60年代出现了机械弦轴，由金属和木质两部分组成，拴弦处为金属机械调节，手握旋轴处仍为木质，这种机械弦轴可以很容易就将琴弦调至精准，不会出现转不动或卡壳的状况。然而，凡事均有两面性，机械轴长期使用必定造成磨损，甚至会出现手柄转动失灵的情况，此种情况一旦发生，要远比木质琴轴更加严重而难以急救，因此机械弦轴亦逐渐削减，今天的二胡琴轴仍以木质为主导。

张季让改革的琴轸为双孔琴轸，由于弦轴与轴孔的契合度直接关系到定音调弦的准确度，因此张季让先生在改良二胡形制的过程中，针对此处可谓煞费苦心并做了大胆的改革。纵观近百年二胡的形制改良，琴轴所穿过的单孔轴孔始终未变，张季让先生独具匠心，将琴轴孔由原来的单孔改为双孔，虽然从制作工艺来讲略为繁复了一些，但为弦轴与轴孔的契合加上了双重保险，大大缓解了单孔琴轸孔容易过松或过紧的问题。因琴轴要穿过两个轴孔，原来单孔琴轴的“吊臂”也被第二个轴孔套紧，因此拴弦处也由弦轴细端调整为两孔中间的空心部分，两个轴孔的大小随琴轴的锥形角度互为契合，这种双孔琴轸孔最大的优势在于在调弦的过程中为弦轴加上了双重保险，减缓了单孔轴与弦轴契合时容易过松或过紧的情况发生，使得空弦定音相对稳定，大大减轻了调琴过程中内、外两根琴弦相互干扰。由于特殊的制作工艺，使得琴弦缠于琴杆上方双孔洞的中心部位，如此一来，就不得不改变琴轴的方向，笔者将张季让的改良二胡和今天的标准二胡放在一起进行了对比，张季让改良的双孔琴轸和张季让的改良二胡和今天使用的标准二胡的参照，从两把二胡的对比中可以很清楚地看到，二者琴轴方向的极大区别，即张季让先生改良二胡琴轴的棱线部位伸向外侧，且与持琴者呈垂直状态，而现今的标准二胡的琴轴方向与演奏者是平行的方向，且棱线部位面向左侧。以笔者目前所掌握的资料来看，在众多改良二胡的形制中，目前尚未发现琴轴与演奏者呈垂直方向的改良二胡，由此可以推断，此种改良后的琴轴方向可谓张季让先生的首创，也是其改良二胡最具标志性的特征。正如项祖英先生在其纪念文章中所提到的：“（张季让先生）改革试制成的新型二胡，面目一新，别具一格。”

此外，琴弦顶端的缠弦处是在两个轴孔中央且嵌入琴杆之中的，这也为其下方的顶式千斤做好了角度的铺垫，双孔琴轸与顶式千斤可谓一个整体造型设计，这种形制与琵琶类的弹弦乐器以及坠胡的形制极为相似。坠胡作为河南地方戏曲音乐的重要伴奏乐器，在河南地区流行较为广泛，张季让先生早年曾在河南大学教学多年，如果说张季让的改良琴轸是受到河南地方乐器坠胡形制的启发进而改良了二胡也不足为奇。在陈宝田的纪念文章中提道：“这一综合小提琴及中国坠琴的弦震原理的改革，有效地提高了二胡的音量及音质。”根据这段文字的记载可进一步推断张季让先生在对二胡琴轴及千斤的改良方面，借鉴并融合了中西方乐器制作原理与理念，这种大胆的借鉴与融合恰恰体现出张季让先生在二胡改良方面的创新性和前瞻性。

（四）琴筒

琴筒作为二胡的音箱、共鸣体，对于二胡的音量、音色起着决定性的作用。从最早的奚琴形制到明清时期的伴奏乐器再到近代周少梅、刘天华开启二胡的独奏历程，琴筒作为二胡的核心部件，其发展变革主要有两个方面，即使用材料和琴筒形状，制作材料方面的变革即是从竹制到木质；琴筒形状方面的变革大致经历了从最早的圆形到今天以六角形为标准，其他如八角形、扁圆形等少数不同形制为辅的多元形制。自二十世纪二三十年代木质二胡登上历史舞台，起初均为小作坊形式的纯手工制作，加之琴筒的制作工艺是由几块板面拼合而成的，因此琴筒的尺寸大小也各有不同，直至1963年轻工部首次颁布二胡生产标准，琴筒也随之有了统一标准。上海的音乐教育家戴尧天先生就收藏了一把“部定”标准二胡。具体规格为：“全长810毫米，琴筒的前端口（蒙皮一端）的对边外径为85毫米，后边口对边外径为78毫米，琴筒长度为130毫米。”

张季让改良的琴筒，前端口（蒙皮一端）的对边外径为85毫米，后边口对边外径为76毫米，琴筒长度为126毫米。张季让先生的改良琴筒明显小于今天的标准二胡琴筒。

张季让试制改良二胡大约始于20世纪40年代，50年代开始试用，琴筒尺寸依何而定？回顾20世纪30年代至50年代二胡典型琴筒形制的发展演变，如30年代金祖礼先生的用琴，琴筒为六角形，琴筒长120毫米，前筒口对边外径为70毫米，后边口对边外径为65毫米；40年代的代表性二胡为顾文祥的圆筒形二胡，琴筒长度为120毫米，前筒口对边外径为80毫米，后边口对边外径为75毫米；50年代二胡形制的典型代表当为闵惠芬参加“上海之春”二胡比赛时的用琴，此琴由王根兴师傅制于50年代中期，琴筒为八角形，琴筒长125毫米，前筒口对边外径为84毫米，后边口对边外径为80毫米。纵观30年代至50年代有代表性的二胡琴筒的尺寸规格，直至60年代部定二胡的统一标准，规格演变一览表。这张二胡主要规格演变一览表以不同时期典型的并极具代表性的二胡形制为标准，主要针对琴筒全长、琴筒前口径长度、琴筒后口径长度、下弦轴中心至琴筒上端距离、琴弓长度以及琴按握把截面的形状等几个方面进行了准确的测量。从对比中可见，张季让改革的琴筒长度与同时期50年代的代表二胡基本一致，体现了特定历史时期的时代印记。

（五）琴托

赵寒阳在其《二胡音乐词典》中对于二胡的琴托解释如下：“二胡的部件，置于琴筒下面，起到增加重量、稳定琴体和增加琴筒震动面积的作用。”纵览二胡形制的发展轨迹，从陈旸《乐书》中的奚琴直至20世纪50—60年代，从已有的二胡形制图片资料中尚未发现琴托的踪影，直到20世纪70年代，二胡琴托才逐渐置于二胡底部。二胡琴托的出现主要源于二胡技巧的提高和音量的需求，作为共鸣体的琴筒直接与腿部接触，因面积较大而直接影响琴筒的振动，导致二胡的音量受到了一定的限制，将琴筒与腿部隔离，使得琴筒充分振动以求音量的增大。二胡艺术家刘北茂先生的一把二胡所设计使用的“麻布琴托”，向世人展示了二胡琴托的最早雏形。

张季让改良的琴托与今天二胡的琴托有很大的区别，琴托具体规格为全长52毫米，宽度两端各有不同，接近琴筒底端中间部分的宽度为20毫米，在琴托中间部分25毫米到40毫米处向拴弦方向开始向两侧呈半圆形凹进。与此同时，琴托的高度也随之呈略微偏低的变化，并在离琴筒边缘7毫米处结束凹进，就在此处也是琴托的最低处分别钻有两个独立的小圆孔用于穿弦，琴托靠近琴筒的一端宽度约15毫米，此处如同一块独立的长方体，在与琴皮同一平面的琴托顶端正中央亦分别钻有两个细小的圆孔，与琴托底端的两个圆孔相得益彰，使得二胡两根琴弦的拴弦路径各自独立，互不干扰，更利于琴弦调音及音准的稳定性。需要特别指出的是，就在琴托较宽的部分，其中间内置一个边长为10毫米的正方形木块，从琴托侧面对准正方体中央穿入一个可以前后转动、类似螺丝钉的小部件，其主要功能是对琴弦音准进行微调。

张季让的二胡形制改良大约在二十世纪五六十年代，而这一时期二胡的总体特点是无琴托状态。张季让先生改良的小型琴托，对于在当时的二胡形制改良来说，是一种极大的突破和创新，从二胡的制作方面来说无疑是走在了创新发展的前沿，琴托的作用主要有三个方面，即增加琴筒整体重量、稳定琴身和增加琴筒振动面积进而提高音量。其中最重要的作用就是音量的提高，其对于二胡表现力的发挥是起着决定性作用的。这也恰恰符合张季让改良二胡的主要目的，即提高音量，增强二胡表现力。在琴托处配置微调以调节二胡音准的细微差异，这一创新思维给了我们一个新的启示，更值得进一步深入探讨和研究。

张季让改良二胡的琴杆呈细圆形，基本秉承了二十世纪五六十年代二胡琴杆的总体特点，即细圆形琴杆。琴杆全长52厘米，将传统的二胡琴身由81厘米缩短为50厘米，整个琴杆缩短1/3，但有效弦长并未改变。

从以上二胡各部件的改良情况来看，一方面体现了张季让对二胡外观形制的审美取向；另一方面也凸显出张季让二胡改良的主要目的，即器乐性能的提升。其中对于小提琴和坠琴外形及弦震原理相关方面的借鉴，更让我们感受到张季让先生在器乐改革方面兼顾中西，在继承传统文化的同时又敢于借鉴创新，其创新发展的改革理念是极具前瞻性的。