张季让先生是集教学、演奏、创作于一身的艺术家，在他一生的教学生涯中，从南至北，所教授的学生已是桃李天下，很多优秀的学生已成为各地二胡艺术的领军人物，他们继承了张季让先生的衣钵，并将所学技艺继续传承下去。通过对张季让的学生张慧元、李凤文、丁运生、马玉崑及其学生的学生及李长恭的学生王丹婷的采访，使我们了解到了张季让给学生上课的主要内容和一些细节，而张季让先生其他的几个得意门生如陆修棠、项祖英、王乙、王寿庭等都已谢世多年，我们已无法直接采访这些学生和张季让先生的学习内容，然而我们却可以从他们的作品、书著中找到与张季让先生的艺术特征类似的地方，以探寻他们对于张季让先生二胡艺术的传承踪迹。

（一）手型：以小指为基点的按弦方式

通过采访张慧元、李凤文、丁运生、马玉崑等人，在回忆张季让老师的教学过程时，大家都强调张季让老师的演奏方法非常规范，上课时十分注重手型，要求手掌与四指呈半圆形，且指尖按弦。对于持弓的方法，强调拇指、食指将弓子牢固持住，但不宜过紧，运弓时要求手、臂、腕、指全部放松，力求声音通透。张慧元老师回忆张季让先生特别强调小指的按弦方法，曾在纪念恩师的文章中写道：“张季让先生倡导的把位法，手型首先强调以小指自然按e2音为基点，虎口适当下移，与二、三指相适应，一、四指上下伸展，四个手指均处于放松、舒适、平等自然状态。按音时，强调手掌定位不动，需用指根弹性拉动手指起落，强调指力均衡，如此方可演奏快速音型。而且这种手型为手指短小的人创造了条件。经多年教学实践证明，这种手型持琴的优越性得到南北众多演奏者和院校师生的认同。此外，这种斜式把位，也为演奏快速垫指滑音、压揉法以至搂弦法，创造了极为方便的条件。”

20世纪60年代初出版的二胡教材，黎松涛在其编著的《怎样学习二胡》一书中，关于小指按弦，写道：“按音时如果发现它（指小指）按的音欠高，可先检查一下千金位置是否合适，假使千金无问题，小指也生得正常，那么不妨将左手腕略为抬起，就可以解决这困难了。”朱郁之、唐毓斌编著的《怎样拉二胡》中关于小指的按弦方法，写道：“因小指比其他三个指弱，因此在练习时要求达到与其他三指的力量均衡，用力就要大些。另外，要注意小指按音的准确，小指按音时，左手腕可以稍稍鼓起一些。”

以上两本二胡教材中，关于小指按弦方法的描述基本一致，都是通过略抬高手腕的动作来调整四指按弦的音位。也就是说，以一指（食指）为基点，小指按弦时通过调整手腕来按准音位，这种按弦方式在慢速乐曲当中并无问题，然而若在快速技巧当中，小指的按弦速度以及整个手掌的稳定性都会受到影响，而运用张季让先生的“以小指为基点”的按弦方式，就会完全规避这些问题，四个手指均处于放松、舒适、平等的自然状态。更有利于演奏快速技巧，也是今天演奏快速乐段时通用的一种按弦方式，可见张季让先生教学思想的前瞻性。张慧元老师在传授学生二胡技艺时，特别强调张季让先生提倡的以小指按弦为基点的手型，作为张慧元老师的学生，笔者在向张老师学习的过程中也继承了这种方法，受益匪浅，并将这种方法继续传授给学生们。

（二）关于教材《二胡基本练习曲150首》的传承

张季让先生的《二胡基本练习曲150首》一经完稿，先生就将其纳入自己的教学之中，在东北音专和后调入的哈尔滨艺术学院进行实践教学，交由哈尔滨歌舞剧院等单位。与此同时，先生还把这套练习曲寄给了当时上海民族乐团的项祖英同志、西南音专的牛巨贵同志到教学中去实践。当时这本教材并未公开出版，所以流传范围并不广泛。时隔半个世纪，直至2009年，张慧元老师带领他的学生们将原来油印版的二胡教材重新打印，出版了《张季让先生二胡作品》。曲集的出版亦是完成了张慧元老师一直以来的夙愿，作为张慧元老师的学生，本人也有幸参与其中，承担了部分乐曲的打谱工作。张老师对笔者说：“张季让老师的这本教材，由浅入深，非常系统、规范，用于初、中级的二胡教学中，仍然非常实用，一点都不过时。其中的变革移指、跳弓、顿弓等技法对于今天的二胡单项训练仍有很高的价值。”

笔者采访张季让的学生李凤文老师时，有幸看到了张季让先生油印版的《二胡基本练习曲150首》。据李凤文老师介绍，这是他当年上大学时，跟随张老师上课时所用的练习曲教材。翻开教材，几乎每一首练习曲都有标注，弓法、指法、强弱力度符号、重点难点的画线提示等。这些时隔半个多世纪的标记符号，让我们看到了学生时代的李凤文先生着实是一个认真、努力的学生，同时也从另一个侧面反映了张季让先生教学的严谨和细致。李凤文先生说自己的基本功练习都是通过这套练习曲提高的，在他后来的教学过程中，起初也都以这套教材为启蒙教材。在采访张季让的另一位学生丁运生老师时，他也是这套教材的受益者。丁运生进入哈尔滨艺术学院之前，因方法不够规范，且基本功相对薄弱，所以入学后，在张季让门下，主要就是调整规范演奏方法，从左手的手型、按弦到右手的持弓运腕，可以说是跟随张季让老师又重新学了一遍。四年的学习中，几乎都是以调整演奏方法和夯实基本功为主，很少拉奏乐曲，且以油印版的《二胡基本练习曲150首》为主要教材。在其后来的二胡教学中，丁运生也有选择地让学生练习其中的部分曲子，用以提高各种单项技巧。

据李长恭的学生王丹婷回忆：“早期和李长恭老师学习二胡，当时上课都用手抄谱，即老师留完作业，学生就在老师家把所留作业的谱子抄下来回家练习。当时只是专注于抄谱子完成作业，并未注意作者和出处，后来参加工作当了老师，将自己所抄谱子进行了整理，觉得当年拉过的很多练习曲，曲作者是很有想法的，针对性也很强，于是选择性地留给初学的学生进行基础练习。直到2009年跟随张慧元老师整理张季让先生作品集时，发现很多练习曲都是自己初学二胡时练习过的谱子，才知道自己儿时手抄的很多谱子都是张季让先生创编的二胡专项练习曲。”

通过以上采访，张季让先生油印版的《二胡基本练习曲150首》教材，虽已历时半个多世纪，却从未尘封，而是默默地以其特有的方式继续传承，发挥其应有的作用。

（三）从学生编写教材中探寻张季让二胡艺术的踪迹

陆修棠编写的《怎样拉好二胡》出版于1965年，全书按照由浅入深的规律共分为10课，每课为一个学习单元，且每一课的开始部分都以文字的形式将主要内容和学习目的予以说明，使学习者首先明确具体要求，再有的放矢地进行练习。10课内容中，包括音阶练习21条、练习曲7首和乐曲50首。这些音阶、练习曲和乐曲都是按照每一课的技术要求加以编配的。乐曲部分除几首二胡独奏曲外，大部分采用耳熟能详的民歌和革命歌曲，以利于增加学习者的兴趣。从每一课的要求和演奏要领可以深刻地感受到陆修棠对于二胡的演奏方法和基础训练尤为重视。如在左手的手型即按弦位置要求方面，陆修棠在书中做了详细的说明：“左手手指的按弦，要用指尖的斜面去按，手指的环节不要平直地按下去，而要略呈圆弧形。”此种方法与张季让的按弦要求几乎一致：“手掌与四指形成一个半圆形，然后将各指指尖按落到弦的正面。”此外，在讲到第一把位的音阶练习时，就非常强调指距和音准问题，要求“第一指按弦时，第二指做好准备；第二指按弦时，第一指仍然要按在弦上，不要翘起来离开弦；余类推。这样就可以准确地训练指距与音准了”。陆修棠强调的这种按弦方式，就是张季让在基础训练中特别强调的“保留指”的按弦方法。

以上无论是手型姿势、手指按弦还是保留指方法的运用，都是张季让先生根据小提琴的演奏方法借鉴到二胡演奏中来的，并将其传授给他的学生们。陆修棠先生的这本二胡教材中尤为重视方法规范和基础训练，不难看出是受到张季让先生二胡教学理念的影响。

王寿庭编写的《二胡练习曲》出版于1962年，这也是继1961年首届二胡教材会议之后编写完成的。全书由前言、练习曲、独奏曲三个部分组成，共计108首。前言主要介绍了二胡的基本常识及演奏方法。从演奏姿势到弓法、指法都做了详细的说明。练习曲部分按D调、G调、F调的顺序编排，每一个调的练习都是从音阶到乐曲，从一把位到二、三把位换把，音符亦是从简至繁，循序渐进地编排。在乐曲部分，王寿庭根据多年的教学积累，创作选编了一些具有河南地方戏曲、民歌风味的基本练习曲和独奏曲。教材的前言部分将二胡的演奏姿势和左右手的演奏技法均做了详细的说明，其中在谈到左手按弦时，也强调用保留指，“初学二胡的人，将姿势端正后，最好用保留指的办法来锻炼指头的弹力和音位的准确”。可见，王寿庭在其教学当中亦强调用“保留指”的方法来加强音准训练。书中谈到揉弦的演奏要领时强调“能快能慢、能强能弱”。关于揉弦的速度和力度问题，张季让先生在其“演奏法”中曾专门论及此问题：“通常属于抒情或伤感之类的音乐，适于用慢揉、弱揉等奏法来表达。而属于强烈或兴奋等音乐则宜采用快揉、强揉等奏法来表达。”以上保留指和揉弦的方法，亦让我们看到了张季让二胡教学的传承踪迹。

（四）从学生音乐作品中运用到的演奏技法追寻张季让二胡艺术踪迹

张季让先生在教学和音乐创作中始终坚持中西音乐的兼顾与创新，加之本身还会拉小提琴，所以他的创作、演奏以及教学都很大程度借鉴了小提琴的演奏技法，如他首次提出了“变格移指”、分顿弓的运用。当然，从他的诸多作品中也可以体会到先生在创作中惯用的技术手法，如单倚音的频繁使用，跨拍跨小节连音线这种特殊节奏型的广泛使用以及快板段落中双音重复的十六分音符的编创，而所有这些特征都可以在其学生的作品中寻得踪迹。

1.变革移指

变革移指是由张季让先生最早提出来的，即我们今天的“新把位”换把方式。张季让先生专门编写练习曲进行练习，并且实际运用到独奏曲的创作和演奏之中，如《万紫千红》《溜冰舞曲》《蝶恋花》等都用到了变革移指的方法，这也是张季让先生二胡教学中的重要内容之一。查阅张季让的学生们创作的二胡独奏曲，很多作品中也都运用了变革移指的方法。如项祖英的《梆子风》出现了变革移指的换把方式，如图4-1所示。

图4-1　项祖英曲《梆子风》

2.单倚音

单倚音是张季让在其《二胡基本练习曲150首》中专门训练的技巧之一，编写了专门的单倚音练习曲。在其创作的《高炉小唱》中亦多次用到单倚音，表现出一种诙谐幽默之感，如图4-2所示。

图4-2　张季让曲《高炉小唱》

在张季让先生的学生的二胡作品当中，也多处用到了这种装饰手法。如王乙创作的《丰收》，如图4-3所示。

图4-3　王乙曲《丰收》

单倚音贯穿整个引子段落，八度及以上音程的跳跃，加之单倚音的装饰，使得旋律进行活泼、欢快，同时又多了几分风趣。陆修棠《小白马》的引子段落，由短促跳跃的单倚音和跨小节连线的颤音贯穿乐段始终，用以刻画小白马活泼机灵、奔跑跳跃的形象。

3.跨拍跨小节连音线的使用

跨拍跨小节连音线是张季让惯用的一种节奏型，在其练习曲和独奏曲中经常出现。陆修棠的《归来》中出现了四处跨小节连音线。王乙的《田间小曲》第一段的结尾部分就用到了跨拍连线，如图4-4所示。

图4-4　王乙曲《田间小曲》

王寿庭的《丰收乐》慢板段落连续使用了跨小节连线，如图4-5所示。(www.daowen.com)

图4-5　王寿庭曲《丰收乐》

4.分顿弓

王寿庭的《春雨》中，两处乐句就集中运用了分顿弓，以体现活泼轻快的音乐情绪，如图4-6所示。

图4-6　王寿庭曲《春雨》

王寿庭的另外一首改编曲《八月桂花遍地开》，第二乐段也运用了八分音符分顿弓，如图4-7所示。

图4-7　王寿庭曲《八月桂花遍地开》

5.快板段落时，左手快速重复音型

在快速技巧的训练中，左手常配以十六分音符的重复音型，这是张季让编写快速技巧时的一种习惯用法。如《溜冰舞曲》快板段落的十六分音符就运用了双音重复的十六分音符，如图4-8所示。

图4-8　张季让曲《溜冰舞曲》

时乐濛的《湘江乐》中，第30—33小节也出现了这种快速的重复音型，如图4-9所示。

图4-9　时乐濛曲《湘江乐》

王寿庭编曲的二胡齐奏曲《八月桂花遍地开》，其中间的快板段落也同样运用了十六分音符重复音型，如图4-10所示。

图4-10　王寿庭编曲《八月桂花遍地开》

此外，王寿庭根据河南豫剧选段编写的《下山》，如图4-11所示，其快板段落也均采用了双音重复的十六分音符。陆修棠的《木兰从军变奏曲》第一段结尾部分也运用了这种快速的重复音型。

图4-11　王寿庭编曲《下山》

以上变革移指、单倚音、左手快速重复音型、跨拍、分顿弓、跨小节连音线的运用等音乐表现手法，都是张季让先生在其音乐创作中常用的手法，我们在其学生们创作的作品中找到了同样的音乐表现手法，从中可见学生们对张季让先生二胡艺术的传承。