张季让移植改编二胡曲目从所掌握的材料看共有10首，分别集中在两个时间段，第一个时间段是在苏州和开封执教期间（约1927—1936年），共移植改编了8首古曲，这些古曲中包括江南丝竹音乐、古琴曲、琵琶曲和古筝曲。第二个时间段是在哈尔滨工作期间改编创作的两首带有地方风格的乐曲，一首是以江南民歌为素材改编而成的，另一首选自新疆地方音乐。

（一）10首移植改编曲的背景及作品简介

《薰风曲》全称《虞舜薰风曲》，也称《中花六板》。“该谱最早存见于清代荣斋所编（手抄本）的器乐合奏集《弦索备考》中的十六”，“清末平湖派琵琶名家李芳园所编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》曾附会虞舜的《南风歌》将《老六板》（也称《老八板》）更名为《虞舜薰风曲》”。

二胡谱《薰风曲》是由民间流传的名为《老六板》的曲调通过放慢加花等手法发展而成的一首独立的器乐独奏曲。《老六板》因其曲调优美、通俗，且易于被大众接受，在其流传过程中常被文人雅士或民间乐手填词成为新曲或移植成器乐曲延传至今。“在变奏中求发展”在我国传统音乐的传承发展中有着非常重要的作用，用现成的曲牌加工变奏成多个新曲，也是早期音乐创作的重要手段。以《老六板》为例，以此曲为母曲加工而成的乐曲就有《快六板》《慢六板》《花六板》《中花六板》等多种变体，而《中花六板》一曲可见的版本就有琵琶、扬琴、笛子、二胡、古筝和丝竹合奏等多种谱例。周少梅（1885—1938）通过向他的老师“陆瞎子”学习《中花六板》，在“陆瞎子”演奏版本的基础上进行加花变奏，且把位也由原来的两个把位扩展至三个把位，于是才有了“周少梅三把头胡琴”一名的由来。刘天华先生曾于“1917年向周少梅学习二胡、琵琶”（见刘天华年表），在此期间向周少梅学习了《虞舜薰风曲》，并将此曲传授给了陈振铎、蒋风之、储师竹等人，使得此曲可以代代相传，流传至今。

张季让改编定谱的《薰风曲》通过曲谱对照，此曲谱应该是根据周少梅先生《虞舜薰风曲》的版本改编加工而成。当然，张季让先生并非完全照搬，而是在保留原曲核心音调的基础上重新加工改编完成的。从谱面看，张季让的《薰风曲》开头两小节似乎与周少梅《虞舜薰风曲》完全不同，可当我们仔细观察分析后发现，他们的骨干重音完全一致，接下来的五小节与周少梅版本又近乎完全相同，之后的曲谱大都采用“减花”的手法进行改编。

二胡曲《花六板》乐曲来源同《薰风曲》，也是由传统民间乐曲《老六板》的旋律变化衍生而来的。江南丝竹音乐中，常以原谱加花变奏进而形成各种花谱，《老六板》音乐风格鲜明，且极具民族音乐特色，因此备受人们的青睐。“《老六板》的花谱通称《花六板》，通常由五十二拍或六十拍的新八板体变化而成。《花六板》的板式变化亦可从旋律最简朴的流水板（《老六板》），变为旋律加花的流水板（《快花六》）和旋律更加丰富的一板一眼（《中六板》）、一板三眼（《中花六板》）和一板三眼加赠板，即一板七眼（《慢花六》）。”此外，还有《阳春》《阳春白雪》等。以上这些变奏后的器乐曲中丝竹合奏以上海民族乐团的《中花六板》《慢六板》颇为流行，琵琶变奏曲当以著名琵琶演奏家卫仲乐先生传谱的《阳春白雪》最为著名。二胡演奏家陈永禄先生演奏的《快花六板》也很受欢迎。

张季让的二胡曲谱《花六板》是从《老六板》原型加花变奏而成，全曲采用传统民间音乐多段体结构，D调，节拍为一板三眼的4/4拍，曲速为慢速。在节奏方面，多采用附点音符，包括附点十六分音符，含两拍的附点音符、复附点音符等。此外，常见的还有前八后十六、小切分等节奏型。

《广陵散》又名《广陵止息》，为我国著名古曲，也是现今十大古琴名曲之一。北宋的陈旸在其《乐书·琴曲上》中曰：“众乐，琴之臣妾也。《广陵》，曲之师长也。”可见《广陵散》作为古琴曲在历史上的重要地位。今之所见《广陵散》曲谱，最早出现于明代朱权编印的《神奇秘谱》中的四十五段《广陵散》减字谱，“是存世最早的《广陵散》减字谱”。谱中标有“刺韩”“冲冠”“发怒”“报剑”等小标题，所以自古以来琴曲家把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异名同曲，认为琴曲的内容讲述的应该是战国时期聂政为父报仇，刺杀韩王的故事。

张季让改编的二胡曲《广陵散》在保持原古琴曲悲壮、激昂情绪的同时，并未完全照搬原谱或是简单机械地模仿，而是用二胡擅长的语言进行表达，充分发挥二胡的器乐性能。如段首以慢速开头旨在表现悲壮之意，张季让特别用长时值的抖弓加以力度变化，先声夺人，将人们带入悲凉的气氛当中，随后的长线条的连弓以及吟猱绰注的技法，更是将悲壮之声弹奏得入木三分。在其后体现兵戈杀戮的情节中，短促的顿弓及强弓配合，再加上休止符的巧妙运用，使得音乐情绪紧张而激动。紧随其后的慢板，二胡用其长线条的音型又将人们带回到平和的氛围中来。

《夕阳箫鼓》原为琵琶古曲，在流传过程中曲名曾有过多次改动，如《浔阳琵琶》《浔阳夜曲》《春江花月夜》等曲名。《夕阳箫鼓》曲谱最早见于浦东派琵琶宗师、享誉“鞠琵琶”美称的鞠士林（约1736—1820）的《闲叙幽音》，亦称《鞠士林琵琶谱》，曲谱为工尺谱手抄本，共7段，且无标题。

鞠士林的再传弟子陈子敬，于1898年将《夕阳箫鼓》收入其《陈子敬琵琶谱》中，并将7段乐谱分别配以标题，即“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚眺”“归舟”。

1895年，李芳园（约1850—1899）将《夕阳箫鼓》收入其《南北派十三套大曲琵琶新谱》之中，并改名为《浔阳琵琶》，将陈子敬抄本中的7段结构改为10段，每段均配以标题，如“花蕊散回风”“关山临却月”“夕阳影里一归舟”等。

20世纪初，琵琶演奏家汪翌庭对李芳园的《浔阳琵琶》曲谱做了较大的改编，使得乐曲接近于民间乐曲的原貌，并将曲名改为《浔阳月夜》《浔阳曲》，甚至恢复为《夕阳箫鼓》的原名。1923年，上海著名业余音乐团体“大同乐会演奏的优秀民乐合奏曲《春江花月夜》就是柳尧章根据汪翌庭先生所授的琵琶曲《浔阳夜月》所改编”。郑觐文改名为《春江花月夜》，并拟了“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层叠”“水深云际”“渔歌唱晚”等10个标题。此曲的改编较为成功，深受人们喜爱。黎英海先生根据同名琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编成钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》，全曲借鉴了中国传统的作曲手法创作而成，并成为中国钢琴作品中富有东方古韵的代表作品。

张季让改编的二胡曲《夕阳箫鼓》，由引子、四个乐段和尾声组成，曲中通过快速且短促有力的顿弓和颤弓来模仿琵琶的轮指、弹挑等技巧。同时，又在慢板段落充分发挥了二胡的演奏特点，右手的长弓加上左手的揉弦，使得乐曲更加柔美抒情。

《霓裳曲》又称《霓裳羽衣曲》，是唐代著名大曲，集歌、乐、舞三位一体。此曲最早是由杨敬述进献给唐玄宗的《婆罗门曲》发展而成。《婆罗门曲》原为印度音乐，盛唐时期由印度经西域传入中国，唐明皇将此曲进行了加工润色，将曲名改为《霓裳羽衣曲》，用来表现道教神仙的故事。此曲不仅成为宫廷教坊大曲、梨园法部中的常演曲目，在文人士大夫中也产生了广泛影响。白居易《长恨歌》中有“惊破霓裳羽衣曲……犹似霓裳羽衣舞”等佳句。《霓裳羽衣曲》的曲谱，“今存宋代记录下来的片段，见《宋代姜白石创作歌曲研究》杨荫浏译谱的《霓裳中序第一》”，曲中仍可感受到古朴娴雅的法曲风格。

近代可见的《霓裳羽衣曲》有李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶谱》中的《霓裳羽衣曲》，又名《月儿高》，还有华秋苹的《琵琶谱》中也有《月儿高》一曲，两曲并不相同。1927年春，柳尧章将李芳园和华秋苹编制的曲子合编成了一首民乐合奏曲，仍以《霓裳羽衣曲》为名。以上这些改编后的同名曲，从音乐上分析与唐之同名曲并无相类之处，都是今人的再创造之曲。

《将军令》曲谱最早见于弦索乐谱集《弦索备考》，《弦索备考》是由清代蒙古族文人荣斋编纂的记录“弦索十三套”的乐谱集。全书分六卷，共十册，弦索乐器为琵琶、弦子、胡琴、筝，乐谱包括《合欢令》《将军令》《十六板》《琴音板》《平韵串》《月儿高》《普庵咒》《海青》《阳关三叠》等13首，是迄今所见最早、最为完备的用工尺谱记写的多声部合奏曲的弦索乐谱。

《弦索备考》中的《将军令》是最早用工尺谱记录下这首乐曲的乐谱，为其免于失传，荣斋将这13首乐曲按琵琶、三弦、胡琴和古筝演奏谱和工尺（骨干音）谱，分卷做了详细的记录和整理，然而《将军令》一曲仅记录了“工尺谱”和“筝谱”，且“工尺字谱”的目录中注有“诸器皆可用”的说明。

也许受“诸器皆可用”的提示，现今流传的《将军令》曲谱除筝谱外，还有琵琶谱、三弦谱、扬琴谱、二胡谱等，还有京剧曲牌、编钟与乐队合奏等多种形式。如扬琴谱《将军令》是四川扬琴音乐中最负盛名的代表性传统曲目，也是中国扬琴传统流派优秀的独奏乐曲。三弦套曲的活态传承填补了《弦索备考》对《将军令》三弦演奏谱记载的空缺，令当今世人有幸可以一窥清朝文人古乐的风貌。二胡曲《将军令》是张季让先生非常喜欢且经常演奏的一首乐曲，其在江苏执教期间经常指挥演出此曲。

《山坡羊》又名《山坡里羊》，是一首流传广泛的词牌和曲牌，不仅是宋元南北曲中的常用曲牌，常用于剧套与散曲小令，明清以来流入时调小曲与很多地方戏中，是古曲传播最广的几个词牌之一。作为词牌，“山坡羊”的词格多为十一句式。作为曲牌的“山坡羊”流传甚广，在各地戏曲、曲艺、小调中非常流行，音乐形态也甚为多样，既有同宗变体，亦存在同名异曲的现象。我们目前能听到的同名异曲的《山坡羊》就有笛子曲《山坡羊》、唢呐曲《山坡羊》、纳西古乐《山坡羊》（细乐曲牌）、河南筝曲《山坡羊》等。

张季让改编的二胡曲《山坡羊》，通过曲谱对照，应该是源自古筝同名曲《山坡羊》，筝曲《山坡羊》乃河南筝曲的代表性曲目之一，原名《状元游街》。此曲根据河南曲剧的曲牌阳调和曲剧的过场音乐编写而成，乐曲运用右手“游摇”的走法和左手小三度颤弦来模拟唱腔的特点，表现了河南音乐中热情粗犷、活泼风趣的性格特点。

《烛影摇红》原为宋代词牌名，始创于徽宗时期，牌名则改自周邦彦。宋吴曾《能改斋漫录》卷十六云：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”自此之后，很多文人雅士均以《烛影摇红》为题并填新词，表达作者的不同心绪与情感，后代词人亦不断效法，《烛影摇红》也因此成为运用频率较多的词牌名。刘天华先生自幼酷爱古典诗词，其最后一首二胡作品《烛影摇红》就是根据宋代词牌名创作完成的。

张季让先生的移植改编曲《烛影摇红》约创作于20世纪30年代，G调，4/4拍，慢板，乐曲旋律柔美，是一首江南音韵风格的乐曲。刘天华先生的《烛影摇红》则大胆地以3/8、12/8混合拍子进行创作，尽显三拍子的舞蹈音乐风格，以表现烛光中舞姿翩翩、色彩绚烂的乐思。二者虽同为二胡曲，但实为同名异曲，毫无关联。

《新疆舞曲》创作于1962年2月，是以新疆音乐为素材创作而成的。曲中大量运用附点、切分等节奏型将新疆地域音乐风格生动地表现出来。张季让先生特将曲速定为中速稍快，情绪热情而饱满，生动而形象地描绘了新疆地区人们载歌载舞、歌唱幸福生活的美好画面。

《渔舟》创作于1962年，此曲以江南民歌为素材，由引子和三个段落组成。简短的引子描写美好辽阔的渔场风光。第一段描写渔民们怀着愉快舒畅的心情出发捕鱼的情景。第二段描写捕鱼时与风浪进行激烈斗争的情形。第三段为再现段，描写渔民们在归途中愉快自得的景象。张季让先生与省歌舞团民乐队合作，在第二届“哈尔滨之夏”音乐会上演奏此曲，并获得极大成功。

（二）改编曲中二胡演奏技法的创新与运用

二胡作为一件独奏乐器登上历史舞台，是从近代周少梅、刘天华开始的，至今仅有百年历史。在这之前，二胡都是作为伴奏、合奏乐器，且一直处于从属地位。不像古琴、古筝、琵琶等乐器有着几千年的悠久历史，并尚存少许古曲沿传至今。张季让在改编古曲的过程中，不断尝试将原谱演奏乐器的演奏技巧运用到二胡演奏中来，借以丰富二胡的演奏技巧及音乐表现力。

1.借鉴弹拨类乐器“吟、猱、绰、注”等技法，探寻两根弦上的古风古韵

在张季让先生的8首改编古曲当中，其原谱主要来自古琴、琵琶和古筝以及江南丝竹音乐等传统曲目，张季让先生借鉴弹拨类乐器“吟、猱、绰、注”的主要演奏技法，巧妙地运用到二胡演奏中来，借以探寻两根弦上的古风古韵。

“吟猱，弹琴指法术语。为使左手按音富有韵味，按指在弦位上做规律的颤动。其细微者为‘吟’；其显著者为‘猱’。吟猱一般用在节奏徐缓之处。”从以上解释中可见，“吟猱”相当于二胡演奏技法中的揉弦，亦称“吟揉”。“吟揉是有数量的揉弦，是音乐进行中相同于上颤音效果、固定频率的由揉压动作相结合完成的揉弦，演奏者必须在松、通的气息中体现自身的掌控能力。”这是著名二胡演奏家、教育家杨光熊教授对于“吟揉”的诠释，对于揉弦的频率、力度、气息等方面均做了说明。张季让的改编古曲中所使用的吟猱就是在慢速的旋律进行中，按照固定频率揉压而出的声音，并以此来效仿古代琴音之韵味，此处所用吟猱与现今二胡常用的快速滚揉的揉弦方法各有不同。

“绰注，弹琴指法术语，左手按指滑动使琴音流畅而近似歌声，上滑音为‘绰’，下滑音为‘注’。”“绰、注”在现今二胡演奏中指上滑音和下滑音，也是二胡左手的常用技法。张季让先生在其油印版《二胡基本练习曲150首》的“各种符号说明”中也曾列出，即“卜：升滑，（又名绰）由较低的音滑至本音；氵：降滑，（又名注）由较高的音滑至本音”。此种技法也是张季让先生在二胡基本技巧训练中的一项重要内容。诠释音乐作品时，指尖在琴弦上滑动过程中的轻、重、缓、急，直接关系到音乐的行腔和韵味，同时也起到了对音色的修饰和润色作用。

“吟、猱、绰、注”四种基本技法几乎贯穿整个改编古曲的慢板旋律进行中，如将张季让改编版《薰风曲》与周少梅的《虞舜薰风曲》相对照不难发现，周少梅先生采用2/4拍，速度提示为中速，张季让的改编谱《薰风曲》记谱为4/4拍，并标有“极慢板”的曲速提示。在另一首改编曲《花六板》中曲速定为每分钟46拍，亦用极慢速来演奏。从速度和拍号亦可发现张季让先生在古曲的改编中有意将曲速放慢，随之揉弦和滑音也自然放慢了速度。笔者按谱中标识的速度来演奏，旋律缓缓行进的过程中，放慢速度的“吟、猱、绰、注”技法，让演奏者在演奏过程中能够清晰体会每一种演奏技巧的运动过程，而这种清晰的感知会让演奏者不断调整力度或速度，进而达到心中所想达到的声音效果，以至达到操琴者的演奏理想状态，即人琴合一。再如改编曲《霓裳曲》，如图3-1所示。

图3-1　张季让移植改编曲 《霓裳曲》曲谱

虽只短短几个小节，然而吟、猱、绰、注却遍布曲中，使得乐曲音色柔美而华丽，尤其是“绰、注”的频繁运用，更显旋律的古朴、典雅。

2.模拟借鉴其他传统乐器，丰富二胡演奏技巧

琵琶：用不同速度的顿弓模仿琵琶的弹挑及轮指。

在琵琶的演奏技巧中，轮指及弹挑可谓琵琶演奏中最为基础也最为重要的演奏技巧。张季让在原琵琶曲《夕阳箫鼓》的改编中，采用大篇幅的引子来模仿琵琶的弹挑及轮指。如曲子开始部分原琵琶的演奏为由慢渐快的快速弹挑，如图3-2所示，为使二胡的演奏更接近琵琶的声音效果，张季让先生在第一行谱例中采用分弓十六分音符三连音的节奏型，借以模仿原琵琶演奏中的慢起弹挑，在第二行谱例中选用连续十六分音符分顿弓来模仿琵琶演奏中稍慢渐快的快速弹挑技巧。

图3-2　张季让移植改编曲《夕阳箫鼓》曲谱

此外，在引子的后半部分，张季让先生分别用双倚音、快速十六分音符此外，在引子的后半部分，张季让先生分别用双倚音、快速十六分音符分顿弓以及颤弓来模仿琵琶在不同曲速中的轮指效果。如图3-3所示，谱例第一行中用双倚音来装饰四分音符高音“1”，以此来模仿琵琶慢起时的轮指效果，谱例第二行则采用十六分音符分顿弓，且速度为稍慢渐快，以求模仿琵琶演奏中从慢至快轮指演奏技巧，接下来的第三行谱例是用二胡演奏中第一行中用双倚音来装饰四分音符高音“1”，以此来模仿琵琶慢起时的轮指效果，谱例第二行则采用十六分音符分顿弓，且速度为稍慢渐快，以求模仿琵琶演奏中从慢至快轮指演奏技巧，接下来的第三行谱例是用二胡演奏中的最快弓速一颤弓技巧，来模拟琵琶的快速轮指音效。

图3-3　张季让移植改编 曲《夕阳箫鼓》曲谱

根据以上谱例，笔者在实际演奏中体会到只要将顿弓演奏得短促而轻巧并富于颗粒感，且音色、力度适中，演奏中便会有近似轮指及弹挑的音色感觉。

《夕阳箫鼓》第二段以“鼓声”为段落小标题，全段均采用八分音符分顿弓来演奏。如图3-4所示，从标题来看，本段主要是对鼓声的模仿，整段均采用重复的八分音符旋律进行，音区主要在两个传统把位之内，音符也较简单，作者改编古曲的初衷是为教学所用。由此可见，作者编创此段时是有意将节奏、音符简单化，用以强调顿弓演奏技巧的训练。

图3-4　张季让移植改编曲《夕阳箫鼓》曲谱

古筝：用“同指异音”连续滑揉来模仿古筝的“游摇”“重颤”。(www.daowen.com)

在河南筝派的代表作品《山坡羊》中，由于此曲是根据河南曲剧的曲牌“阳调”和曲剧的过场音乐编写而成，因此曲中多处运用“游摇”“重颤”等演奏手法来模拟唱腔。在张季让改编移植的二胡版《山坡羊》中，为模仿古筝的“游摇”“重颤”的演奏效果，先生采用同指异音且边滑音边压揉的演奏方式予以模仿。如图3-5所示，谱例第一行中用内弦三指从第三把位的泛音点5音同指下滑至二把位的3音，谱例第二行是在外弦以二指从高音i音边滑音边压揉至6音，用这种同指异音的换把方式同时配以滚压相间的揉弦方式，二者巧妙结合借以模仿古筝“游摇”“重颤”的声音效果。

图3-5　张季让移植改编曲《山坡羊》曲谱

为求古筝演奏中的“滑音”韵味，张季让运用快速同指绰注的方式予以模仿。如图3-6所示，十六分音符2音和3音均用二指按奏，二度的快速同指滑音，使得二胡的绰注有了与往常不一样的味道，醇厚而细腻，同时也为二胡的滑音效果增添了更加浓重的地方性色彩。

图3-6　张季让移植改编曲《山坡羊》曲谱

小三度的同指快速滑音，亦模仿古筝演奏中的小三度滑音。如图3-7所示，1音和6音同样采用同指异音的换把方式，即食指在弦上重复式地换把，移把时尤其需要注意指力的把控，且滑音过程亦需强调，如此演奏便与古筝演奏中的三度滑音极为相近，味道也十分浓郁，可将河南地方音乐风格生动地表现出来。

图3-7　张季让移植改编曲《山坡羊》曲谱

在原古筝曲《山坡羊》中，“重颤”也是该曲的重要演奏技巧之一，为模仿古筝“重颤”的声音效果，张季让先生将乐谱改编成左手持续打音，与此同时，右手用分弓十六分音符快弓予以配合。如图3-8所示，这种演奏方式在以往的二胡演奏中几乎是不存在的，通常二胡演奏打音时，右手大都以一弓配合，这种以分弓十六分音符配合打音的特殊演奏方式，旨在模仿古筝的快速“重颤”技巧的音效，加之强弱力度的反差对比，使音乐更显活泼风趣。

图3-8　张季让移植改编曲《山坡羊》曲谱

小提琴：借鉴小提琴的移把方式。

在演奏改编古曲的过程中，出现了很多不同于传统把位的换把方式。如图3-9所示，谱例为张季让移植改编曲《广陵散》曲谱，G调演奏。此处高音1用三指按弦，一指所按6音即成为把位的起点音，这与传统把位中5音为起点音全然不同。然而，从实际演奏的角度来看，这种指法安排有助于把位的稳定，三指按高音1音，那么高音2音即可用四指直接按奏，既方便又有利于音准。若用传统把位的指位按弦，高音i音用四指按弦，紧接其后的高音2音只得用四指伸展按弦，如此会大大影响手指触弦的灵敏度以及所按音符的清晰度。

图3-9　张季让移植改编曲《广陵散》曲谱

所谓“传统把位”是指“将二胡的有效音域分为上把位、中把位、下把位、次下把位和最下把位这五个把位，其分把原则是以一指（食指）按‘1’音和‘5’音为把位的起点音，每一个把位单弦（即在内弦上或外弦上）音程为纯五度”。这种五个把位的划分方法是刘天华先生在周少梅“三把头胡琴”的基础上发展而成的，至今仍沿用。张季让为什么会选用不同于传统把位的换把方式？

通过实际演奏及深入分析，笔者总结可能归于两个方面的原因，第一个原因是源于演奏时按指的方便。如若此处用传统把位，以“5”音为起点音，那么“6”音则用二指（即中指）按弦，“高音i”用四指按弦，而此时“高音2”就没有手指按弦了或只得用四指向下滑至“高音2”，而此处为前八后十六节奏型，速度稍快且弓段亦短促有力，左手需清晰而灵活地配合右手，音乐效果才会更好。若用四指滑音，必然会有滑音痕迹而影响左手的清晰度和灵活性。张季让先生的指序安排恰恰解决了这一问题。第二个原因是这种换把方式和指序安排在小提琴中尤为常见，称为“新把位”法。新把位，即“以一指（食指）按任意音作为起始、单把单弦音域为纯四度的把位划分法，为区别于传统分把法而命名。此分把法借鉴了小提琴的分把原则”。张季让先生小时候学过小提琴，所以将小提琴的换把方法移用到二胡演奏中来，亦在情理之中。同时，在新文化运动的社会思潮影响下，加之刘天华“中西融合”音乐观已初见成效，所以将小提琴的一些技巧用到二胡演奏中来，沿着刘天华开创的二胡艺术发展道路前行，已然成为张季让先生努力探索的方向。《夕阳箫鼓》引子结尾处也用到了非传统把位换把。如图3-10所示，二把位的高音3并未使用三指按弦，而是由前面二指所按的高音2同指继续滑到3音，这种同音移指使得音色更加圆润，且避免了异指换把的痕迹。

图3-10　张季让移植改编曲《夕阳箫鼓》曲谱

3.高把位音区的运用，提高二胡演奏技术水平

二胡高音区主要是指传统把位中的第三把位以下的音区，最早涉及这一音区的是周少梅的“三把头”，之后刘天华先生在此基础上为二胡设定为五个把位。把位的增加拓宽了二胡的音域，丰富了二胡的音色，为二胡的演奏技巧发展了更多新的技法，与此同时也提高了演奏的技术难度。张季让先生在20世纪30年代移植改编的多首古曲中，很多作品均涉及了高音区的运用。

张季让移植改编的《薰风曲》，第二段中的开头四小节均在第三把位演奏，如图3-11所示，此处是张季让借鉴周少梅谱（以下简称周谱）第三段的乐曲改编而成的，比较两个版本，周谱选用较复杂的十六分音符演奏，张季让先生采用的是较简单的八分音符，并在周谱骨干音的基础上改编而成，所以技术难度要比周谱略简单一些。然而，从教学的角度而言，这种简单的节奏型配合第三把位，更容易使学生接受和掌握。

图3-11　张季让移植改编曲《薰风曲》曲谱

在《夕阳箫鼓》的第四段中也涉及了第三把位，张季让先生将此处设计为持续强音演奏，随着音高的逐渐上升，运弓力度也随之逐渐增强，进而将整首乐曲推向高潮，如图3-12所示。

图3-12　张季让移植改编曲《夕阳箫鼓》曲谱

在《烛影摇红》中也运用到了第三把位。谱子在乐曲中重复出现两次，这也是作者在G调第三把位创作的一次尝试。如图3-13所示。

图3-13　张季让移植改编曲《烛影摇红》

此外，《薰风曲》第2、3小节和第10、11小节衔接处还出现了跳把。如图3-14所示，第1小节在第一把位演奏，到第2小节就立刻跳把到了第三把位，并采用了变革移指的指序。从谱例可见，从一把位的空弦5跳把至高音5，这种八度音程的跳把在当时可谓是技术性较高的练习。

图3-14　张季让移植改编曲《薰风曲》曲谱

从以上谱例分析中可见，张季让先生在改编曲的过程中一直在为二胡技术的新突破而努力探索。20世纪30年代，就二胡艺术的发展而言尚处于初步发展阶段，刘天华的10首作品创作于1915—1923年。可见，张季让是继周少梅、刘天华之后最早将三把位用于教学中的教育家之一。

（三）改编曲的价值和意义

首先，填补二胡教学曲目的不足。二胡改编曲最早是从周少梅先生开始的，为规范教学，提高质量，周少梅努力收集整理流行于江南地区的民间曲谱，将其分编成册，并编入其《国乐讲义》中，从这些传统民间曲谱中改编的二胡曲就多达50多首，如《虞舜薰风曲》《絮花落》《喜只喜今宵夜》《欢乐歌》等，这些乐曲虽为改编曲，却是二胡作为一件独奏乐器登上历史舞台后的最早的一批独奏曲。张季让先生改编的二胡曲的时间是20世纪30年代，正值二胡艺术的初步发展阶段，除周少梅的部分改编曲外，主要以刘天华先生的“十大二胡名曲”为主要练习曲目，然而这少量的曲目根本无法满足教学训练的需要，基于此原因，张季让开始将一些经典的传统曲目移植改编成二胡曲，来填补二胡教学曲目的不足。

其次，丰富了二胡演奏技法和表现力。张季让的改编曲主要来自琵琶、古筝、古琴的器乐曲，在移植改编的过程中模仿、借鉴了这些乐器的演奏技法，如用二胡的分顿弓以不同的节奏型来模仿琵琶的轮指、弹挑；用同指边滑音边压揉的演奏方式来模仿古筝的游摇、重颤技法。这些模仿丰富了二胡的演奏技法，而且增强了二胡的表现力。高把位音区的频繁运用，拓宽了二胡的音域，丰富了二胡的音色，大大增加了二胡的表现力。此外，通过改编创作《将军令》《广陵散》等传统的武曲风格作品，使得二胡的演奏力度和音量方面亦有所突破，同时也拓宽了二胡的演奏风格。