声乐是通过表演的手段为人们所感知的，也就是说歌曲必须通过演唱才能完成对作品意图的正确传达和再现，才能使歌曲重新获得生命的表现，把静止于乐谱上的音符变成流动的、有灵魂的声乐，塑造出特定的艺术形象，产生出感人的艺术效果。歌唱者既是歌曲的解释者，也是歌曲艺术形象的创造者。所以在正确理解词曲的基础之上还要对歌曲进行艺术再创造，也就是我们常说的二度创作，即对歌曲加以艺术和技术上的分析。

贝多芬有一段话说明了艺术再创造的重要性，“前进，不仅要对艺术进行实践，还要探索它的底蕴。艺术是值得这样做的”。艺术再创造是歌唱者对于现实生活中美的能动、自觉的反映，不仅要把歌曲的思想内容和情感表现出来，还要把词曲作者的创作目的和意图准确地传达给听众。这一过程包括对作曲家的人生经历、所处的时代背景以及创作风格的细致了解，对作品的内容、地区和民族的全面把握，对歌曲中的人物角色、性格和情感的正确体验，以及对作品曲式结构、旋律进行和乐器伴奏等各方面的全方位分析。

1.了解作品创作的时代背景以及作曲家个人的创作风格

艺术是社会生活的形象反映，声乐作品的创作是特定时代的产物。词曲的创作不仅表达了作者的思想感情和创作个性，也反映了他们所处时代的社会现实、时代精神与声乐风格。正如普列汉诺夫所说，“在一定时期的艺术作品和文学趣味都表现着社会的心理”，无论是楚辞、唐诗、宋词或元曲，它们所反映的内容无一不体现着不同时代的社会面貌。再如《大路歌》以崭新的风格体现了“五四”以后新声乐的发展动向，表达了当时人民的爱憎与愿望；《黄河大合唱》以昂扬急促的旋律与节奏，体现了反日、反侵略的特定时代情绪；《中国人民解放军进行曲》以激越的音调反映了解放战争时期的时代曲调；而《在希望的田野上》则以明快的旋律和欢腾的节奏，形成了具有鲜明社会主义时代特点的声乐形象。时代背景与作曲家的创作风格密切相关，也直接影响着歌唱者理解作品的程度。歌唱者要在充分了解歌曲的背景和风格之后，用自己的智慧、天赋与技术把作品的内涵以及作者的意图完整地表现出来。不仅要从文字、数据和各种媒体上去了解，还要在作品之中推敲，详细了解作曲家的其他作品，以掌握他的创作风格。

2.掌握歌曲的民族与地区风格特点

不同的地区与民族产生的声乐作品风格大不相同、各有特点。这是因为每个民族都有自己独特的文化传统和民族风格，不同的民族由于地理环境、风俗习惯与思想情感等方面存在着差异，民族语言的音调特质以及表情达意的方式也大相径庭，各个民族在长期的历史变迁和发展中都孕育了本民族所特有的艺术特征。比如意大利民歌流畅生动，英国民歌节奏鲜明，德国民歌曲调简洁，爱尔兰民歌节奏复杂，朝鲜民歌旋律多变……甚至在同一个国家之内，各个地区由于地理环境和种族的不同，风格也是千差万别的。我国是典型的多民族国家，五十六个民族的风格特征各不相同。与民族风格紧密联系的是歌曲的地方风格，地方风格主要体现在地理环境、风土人情与地方语言的差异上。就我国来说，南方民歌细腻温婉、曲调柔和；北方民歌粗犷豪放、旋律刚健；平原民歌舒展宽广；高原山歌则高亢明亮。民族与地区风格全部体现在声乐作品的演唱上，所以说作品风格掌握得好坏，极大地影响着演唱的效果。有的歌唱者能够演唱一整台独唱声乐会的作品，声音条件很好，发声技巧也不错，但是十几支歌曲唱完—可能包括各种风格，诸如艺术歌曲、民歌以至歌剧选段—听上去都是一个感觉，没有给人留下什么特别的印象，缺少心灵的共鸣和艺术的回味。这种现象并不少见，其原因是歌唱者把词曲背下来之后就开始演唱，而没有对歌曲的地区风格、民族风格和时代风格加以透彻地了解和细致地分析。各种唱法和艺术风格都有各自的发展道路和前途，但绝不可能变成同一种类型和色彩。如果把各国各地的歌曲唱成一种风格、一种色彩，那便失去了歌曲本来的味道与神采，就会破坏艺术形象。一个杰出的歌唱家要能以现代人的视角，为歌曲注入新的生命力和时代精神，从而实现歌唱表演的历史性与当代性、民族性与世界性的统一。

3.了解声乐艺术的体裁与形式风格

声乐的体裁是多种多样的，如摇篮曲、小夜曲、船歌、进行曲、颂歌、卡农曲、抒情歌曲、叙事歌曲、诙谐歌曲、劳动歌曲等等。它随着社会生活的发展而不断丰富发展，由于内容与情感表现的方式不同，形成了各自独特的风格。下面仅选几种声乐艺术体裁加以简单介绍：

（1）摇篮曲：原指母亲哄孩子入睡时所唱的歌曲，后来逐渐发展成为一种独立的声乐体裁，分为声乐摇篮曲和器乐摇篮曲两种类型。其声乐特点：旋律平稳优美，温柔宁静；歌词单纯亲切，朗朗上口；节奏简单，大多模仿摇篮的摆动；速度适中，易使人入睡。代表曲目：舒伯特的《摇篮曲》、勃拉姆斯的《摇篮曲》等。

（2）小夜曲：原是中世纪流行于欧洲的一种爱情歌曲，每当黄昏来临时，青年人用吉他等拨弦乐器做伴奏，唱着婉转缠绵的情歌徘徊在恋人的窗下。其声乐特点：旋律悠扬悦耳，朴实流畅，富于歌唱性；节奏多为三拍子或六拍子，带有明显的漫步特征；伴奏往往模仿拨弦乐器的效果。代表曲目：舒伯特的《小夜曲》、托塞利的《悲叹的小夜曲》等。

（3）船歌：原是意大利“水上之城”威尼斯的贡多拉（一种平底狭长的小船）船工在划船时所唱的歌曲。到了19世纪时成了一种人们所喜爱的浪漫抒情曲体裁。其声乐特点：曲调纯朴流畅、悠闲自由，速度适中，节奏均匀，多为三拍子或六拍子，以表现轻舟荡漾的形态。代表曲目：意大利的《桑塔·露琪亚》等。

（4）进行曲：原是军队中的队列声乐，后来声乐进行曲也发展了起来。其声乐特点：旋律刚健果断、威武雄壮；歌词铿锵有力，带有振奋人心的色彩；结构规整，节奏鲜明，曲中多带附点音符，多为偶数拍子，能起到鼓舞人心、增强气势的作用。代表曲目：中国的《义勇军进行曲》《运动员进行曲》等，法国的《马赛曲》《国际歌》等。

（5）颂歌：用来表达、抒发热爱与赞颂之情的歌曲。其声乐特点：演唱风格多姿多彩，气势宏伟，热情洋溢。代表曲目：中国的《东方红》《祖国颂》《英雄赞歌》等。

（6）卡农曲：是一种用卡农手法（同一曲调在不同声部做持续模仿的写作手法）写成的复调乐曲，原是一种古老的声乐形式，分为声乐卡农曲与器乐卡农曲两种类型。其声乐特点：先后进入的各个声部自始至终在相同或不同的高度上演唱（演奏）同一旋律，可以同向模仿，也可以反向模仿。我们平时听到的轮唱曲就是卡农曲的一种。代表曲目：意大利合唱曲《回声》、中国歌曲《黄河大合唱》的第七乐章《保卫黄河》等。

（7）抒情歌曲：是一种优美的、感情丰富的歌曲体裁，多半指艺术歌曲的演唱风格，它通过作曲家对现实生活以及大自然的感受来抒发真挚、美好的感情。其声乐特点：曲调抒情缠绵、委婉流畅，旋律性强且娓娓动听，节奏平稳宽广。代表曲目：中国歌曲《我爱你，中国》《小河淌水》等，意大利艺术歌曲《我爱你》《阿玛丽莉》等。

（8）叙事歌曲：原是一种舞蹈歌曲，后发展成为独唱歌曲。是带有叙述故事情节特点的歌曲体裁，其歌词一般都具有故事性和叙事诗的性质。其声乐特点：曲调具有叙事性，富有语言表现力，好像讲故事一样侃侃而谈；曲式和风格多样。代表曲目：中国歌曲《老司机》《孟姜女》等，奥地利歌曲《魔王》等。

（9）诙谐歌曲：是一种以幽默风趣、逗人发笑为特点的歌曲体裁。它通过诙谐、幽默的手段，嘲笑、揭露丑恶的事物，从而表现、歌颂劳动人民机智、乐观的精神。其声乐特点：旋律活泼自由；节奏多用夸张手法，具有极强的艺术表现力。

（10）劳动歌曲：指在劳动时所唱的歌曲，产生于其他体裁的歌曲之先，由最开始简单的呼号逐渐形成旋律性的歌唱，在发展的过程之中，其艺术性逐步加强，直至发展到能够搬上舞台表演。其声乐特点：旋律和歌词简单易记，通俗易懂；节拍为二拍子和四拍子，节奏感强。

不同的声乐艺术体裁表现出各自不同的风格。同样，不同声乐演唱形式也显示出不同的风格。声乐的形式风格是由人声的音色、音域与音量的差异以及声部组合的变化而形成的，包括独唱、对唱、重唱、齐唱、合唱等各种丰富多彩的声乐演唱形式。

（1）独唱：是由一个人演唱的表演形式，可充分显示出演唱者的声音个性、技巧与演唱风格，艺术处理也比较自由。

（2）对唱：由两个人或两个组分角色演唱，内容一般是问答的形式。在演唱时要注意语句的衔接与逻辑重音的处理，做到设问明确、答问清楚，演唱的语言表现要和谐统一。

（3）重唱：是多声部演唱形式之一，可分为二重唱、三重唱、四重唱等，歌唱时要注意各声部在音色与音量上的协调配合，统一重音、语气和语势，对音准、节奏等要求较高。

（4）齐唱：是单声部演唱形式之一，人数灵活。演唱时要求在音准、节奏、速度、力度、音色等方面整齐一致。

（5）合唱：是多声部演唱形式之一，可分为同声（男声、女声、童声）合唱、混声合唱与无伴奏合唱，其中以混声四部合唱最为常见。合唱的音响丰满，音色丰富，表现手段多样，讲究整体的配合，每个声部音色要统一，各声部之间的旋律要有层次，在演唱音量上要保持平衡，在技巧上要求更高。

不同的声乐演唱形式在风格上表现各异：独唱可以充分调动音区范围、力度大小、节奏变化、旋律起伏等手段，细腻而深入地表达人物的思想感情，适合表现人物的个性特征。由于音色与音量的单一，在咬字和吐字的清晰度上更加明显，因而在塑造艺术形象与声音的造型上具有独特的功能。对唱与重唱在音色和音区上加强了对比和交流。对唱要求语言表现的和谐统一，而重唱要根据声部的数量处理好歌唱的层次，各声部音域和音色虽然有所不同，但是歌词基本一致，这就要求统一重音、语气和语势。对唱与重唱虽然属于集体演唱形式，但对于单一的声部来说大体上还是个体的，各声部的音色仍属于单纯的性质，因而咬字和吐字的清晰度要求协调，主旋律声部要相应地突出一些。齐唱与合唱属于集体演唱形式，特别要求音准的协和，音色与音量的均衡，咬字、吐字的力度变化，与语势的高低起伏。任何一个个体或者声部如果不注意整体感，出现差错，都会或多或少地影响或者破坏声音的完美性。

4.研究声乐艺术的各种表现手法

一个成功的歌唱家只有不断丰富自己的表现手法，才能更好地发展歌唱艺术。歌唱者要寻求最佳的表现手法来诠释自己演唱的歌曲，对于每一首歌曲都要用心钻研、下苦功夫、反复练唱，直至找到最适宜的表现手法。例如如何处理强弱、刚柔、连断和音色，以及语气和语调的变化。旋律的流动始终处于顿、挫、连、断的交错变化之中，这是歌唱情感表现的“起承转合”的需要，平铺直叙会失去表现力。

歌曲中的“顿”“挫”往往根据歌词的需要，运用在逻辑重音以及主要词语之中。顿挫得当，有助于加强感情的抒发，深化歌曲的内涵，达到“唱活”歌曲的效果。歌曲中的“连”“断”要合乎曲情，对比鲜明，做到连中有断、断中有连、连断得体，要音断意不断、字断气不断。西方美声唱法要求歌唱的声音连贯而流畅，在连中断，在断中连；中国传统声乐也十分注重“连”“断”的艺术表现力。《乐府传声》中记载：“南曲之唱以连为主，北曲之唱以断为主，不特句断字断，即一字之中，亦有断腔，且一腔之中，又有几断者。惟能断，则神情方显。”“连”“断”的变化运用体现了浓郁的风格特色，增强了歌曲的艺术表现力。

一首好的作品会让听众与观众受到强烈的感染，获得美的享受。除此之外，歌唱者还要熟悉和掌握丰富多彩的声乐艺术形象。声乐表现的内容是无定型的、具体的形象，从声乐艺术形象出发使用各种表现技巧，以辩证的观点处理好轻重缓急的安置、高低抑扬的调节和顿挫连断的控制，使这些表现手法交错配合，映衬对比。一名优秀的歌唱家能够把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，赋予演唱以生命和灵魂，让听众理解作品的全部含义。

5.重视节奏和节拍的作用

节奏是指把音的长短关系组织起来，按一定规律交替出现的运动。节奏是歌曲表现的重要因素，是旋律的骨架、声乐的支柱、乐感的核心。不同节拍力度的细微差异，对歌曲情绪的发展动向影响很大。节拍的强弱运动蕴藏着丰富的表现力，给声乐以跳动的生命力。如果忽视了节拍的强弱运动，将会使歌曲失去最基本的生命活力。要重视附点节奏、切分节奏等特殊的节奏型，必须把这些节奏唱准，不能随意地延长或缩短节奏，改变节奏的组织形式，否则将破坏整首歌曲的风格，影响歌唱的艺术表现。但节奏并不仅仅指打拍子，拍子打得准并非意味着节奏感好。如果歌唱者在歌唱时只注重机械地打拍子，那么他唱出的不过是毫无生气的、呆板的声乐。想表现出声乐的生命力就必须培养良好的节奏感，而节奏感是与声乐修养相辅相成、不可分割的。只有广泛涉猎各种声乐体裁，多听多唱，才能培养出“声乐的耳朵”。(www.daowen.com)

要根据节奏突出歌词中的重点字、词，还要根据各种节奏不同的强弱规律，把握好节奏的基本律动。节奏把握不好会影响乐句，从而使整首乐曲受到影响。很多初学歌唱的人因为把握不好节奏的强弱规律，导致把歌曲唱得支离破碎，失去了最基本的美感。尤其是在弱拍起音的歌曲，更要细心地把节奏加以分析。如若不然，便会导致把弱拍唱成强拍，这便失去了弱拍的意义，破坏了节奏的律动。一般来说，从强拍起音的歌曲通常表达坚定、叙述的情绪；而从弱拍起音的歌曲则通常表现缅怀、热爱、询问和思考的意境。因此，作为歌曲起音的弱拍音要唱得轻柔、富有流动感，自然过渡到后面的强拍。弱起节奏的代表性歌曲有：《燕子》《多情的土地》《玫瑰三愿》《教我如何不想他》《大森林的早晨》《古老的歌》《在那遥远的地方》《在那银色的月光下》《我爱你，中国》《长江之歌》《那就是我》《祖国，慈祥的母亲》《送上我心头的思念》等等。

6.不要忽略各种记号和术语

首先，确定歌曲的速度是歌曲表现中重要的一环，不同的速度被用来描绘不同的意境，表达复杂的人类感情，与歌曲的内容是密切相关的。从歌唱者所选择的速度，就可以洞察他对该作品的理解力。速度的准确是一首歌情感表达的重要体现，准确地把握演唱速度，对于歌曲意境和情感表现都起着重要作用，速度定得不正确将极大地影响歌曲的表现。人的心理活动是极其复杂多变的，内心的速度随着情感的起伏波动而变化，并反映在歌唱的表现之中。速度的转换控制着情感、色调的变换。一般来说，表现活泼、欢快、激动、兴奋的情绪，是与快速度相配合的；抒情的、田园式的风格多用中速；而沉思、回忆、怀念等情绪多与慢速相配合。

速度的确定主要依据作曲家所标示的速度记号。但是有的作曲家仅仅标记一个“行板”或“快板”“慢板”，这是很笼统的一个概念，可以作为一个参考，但却不能当作一个绝对的判定。比如每分钟60到90拍，甚至超过这个范围，都可以属于“行板”或“中速”的范畴。在这种情况下，歌唱者就要从作品的具体内容、节奏和旋律等方面进行推敲，审时度势，以确定适宜的速度。

速度的判定与歌曲的结构、曲式和调式是密切相关的：

①歌曲在由一个调转入另一个新调时，速度常有变化。

②在带有引子的古典歌曲之中，多数作品的引子都很缓慢。

③在ABA三段式结构的歌曲之中，主题A与再现主题A常采用同样的速度，而中段B常采用抒情的手法，比较舒缓；在由A段进入B段，或由B段转回A段时，常在前段结束前显出渐慢的倾向。

④在整首歌曲接近尾声时，出于情绪表达的需要常作渐慢的处理。

歌曲的结构、曲式和调式的起伏发展，给歌唱者以艺术表现的总启示，可以指引歌唱者内心情绪的走向，找到歌曲的层次以及全曲的高潮。有些歌曲不止出现一次高潮，这就必然需要层次分明地处理，即使最细微的区别也要有分寸地表现出来。要注意把握好歌唱过程中的对比性，一首歌曲中强弱、轻重的变化都需要做出明显的对比，要有铺垫才能突出高潮，这样才能烘托出歌曲所应达到的艺术效果。

歌唱速度的变化绝不是简单的“快”或“慢”，要“慢而不断，快而不乱”。

对于歌曲演唱速度的处理，要灵活对待，做到有对比、有变化，但更要合理化，要避免重复使用同一种单调的表现手法。在一首歌曲之中，不能反复使用渐慢的速度或者使用两个以上的无限延长的速度处理，否则，歌曲的表现就会显得特别散乱，过于拖沓。

声音的力度即音量，也是声乐表现的重要依据。声乐的旋律美和情感美，无一不是靠不同的力度来表现的，歌唱更是如此。缺乏力度表现能力的歌唱是呆板、毫无生气和千篇一律的，是缺乏声乐艺术形象和情感表现力的声音。力度有强有弱，不同的声音力度表现着大千世界的各种自然现象，同时也在表现不同的意境和人的不同情感。在不同的环境中，用不同的力度说出同样一个字，就能表现出不同的思想感情。如一对恋人在花前月下用很弱的力度说“去”字时，会表现出很亲密的情感；而如果这两人吵架时用很强的力度说出同样一个“去”字时，则表现出很厌恶的情感。在声乐表现中，声音力度的强或弱是与作品的内容、声乐的意境和人物的思想感情密切相关的。例如：摇篮曲或小夜曲总是用比较轻的声音来演唱的，而进行曲或具有战斗性的乐曲却需要用强的声音来演唱或演奏。利用力度的变化可以获得鲜明的强弱对比，有力地塑造声乐形象。在处理歌曲时，应该掌握艺术规律，运用恰如其分的声音力度来表现声乐艺术形象。

声音的力度变化有很强的艺术表现力，应该根据声乐的意境和歌词的内容所规定的特定场景来决定。采用不同的力度变化来处理声乐时，必须处理得自然、合理，如有的乐句需要用渐强的力度变化来处理，而有的乐句需要渐弱的力度，还有的则必须用到突强或突弱的力度，绝不能从头到尾用一样的力度来表现。在歌曲的演唱中，如果缺少力度的对比与变化，就不能将歌词的内容以及声乐的意境生动而淋漓尽致地表现出来。

除了速度和力度记号以外，有些作品中还带有其他各种记号、术语以及装饰音，如：跳音、顿音、连音、滑音、延长音、休止符、呼吸记号等等。这些记号是由歌曲的情绪所决定的，是作曲家真实情感的体现。要想把歌曲的情绪表达到位，切不可忽视歌曲中标明的各种记号。

正确理解和掌握各种记号和术语，对于完美地表现声乐内容，准确地塑造声乐形象是十分重要的。歌唱时力度和强度的处理，要根据歌唱者的声音条件和实际情况来确定。至于速度和声音色彩的要求，则必须根据歌曲内容的需要而细致分析，全面把握。

7.对演唱音色的处理也至关重要

人声的音色具有鲜明的感情色彩，这是任何一种乐器的音色都无法比拟的。歌唱者的歌声富于人类情感表现的直接性，因而在声乐艺术的表现上具有特殊的魅力，更容易引起听众情感上的共鸣。歌唱者应该充分利用歌唱的音色表达情感的这一特性，恰到好处地进行歌唱音色的处理，使歌唱更加富于艺术感染力。

能否驾驭好种种音色的变化是衡量歌唱者歌唱水平的重要标准之一。音色要随着旋律的起伏和情绪的抑扬而做适当的调整。通常运用强弱、刚柔、浓淡、收放等音色与力度对比来体现作品内容情感的转折变化。歌唱者必须具有敏感而微妙的艺术感觉，对音色与力度的处理有最深刻细腻的理解，如对渐弱、渐强等细微差别的分析与表达，不同的情绪、意境、内涵以及不同的声乐体裁所需要的音色是不同的。有些歌曲要求音色变化比较明显，这比较容易做到。但有些歌曲则比较内在，它蕴藏在曲谱之间，这就需要一个想象的过程，比如唱抒情、温柔的歌曲时，可以把声音想象为“温暖的春风吹过大地”或“灿烂的秋叶飘在地上”；唱热烈、欢快的歌曲时，又可以设想“节庆的锣鼓”这样的场面。要经过仔细地研究、推敲，才能真正体会到作曲家的创作意图，而采用不同的音色去表现它。

从歌曲的类别来说，歌剧里的浪漫调或咏叹调与一般的抒情歌曲或艺术歌曲不同。歌剧的咏叹调等，通常只是表达剧中某个人物的某种感情或心理上的矛盾；抒情歌曲的内容则比较广泛，歌唱者要根据歌词内容的感情变化而变化。有些歌曲中不仅表现人与人之间的对话，还表现出山水风景的描写，以及表现友谊、同情、爱慕、赞美、欢乐与苦闷等种种思想感情，这些情绪对于演唱音色的处理，要求就更高了。

8.不要忽视衬语和感叹词

有些歌词中有一些衬语和感叹词，如《赶圩归来啊哩哩》中的“啊哩哩”，《跑马溜溜的山上》中的“溜溜的”，《虹彩妹妹》中的“喂哎咳哟”，《乌苏里船歌》中的“啊郎赫呢哪”等等。而现在的歌曲中，多用“啊”或“啦”字抒发情绪。切不可认为这些都是用来凑数的无足轻重的字词，恰恰相反，这些衬语和感叹词都是表达感情的组成部分，是诗意的补充，其中洋溢着作曲家炽热的、真挚的、强烈的情感，这正是歌唱者应该精雕细琢的地方。

9.正确把握艺术表现中的夸张手法

艺术源于生活，但要高于生活，不能把现实生活原封不动地照搬出来，这就要用到艺术表现中的夸张手法。艺术夸张要有分寸，恰到好处。艺术夸张，是为了把现实生活表现得更高、更美；恰到好处，是要夸张得适度。歌唱者的舞台表演是在生活情感体验的基础上经过艺术加工和创作的感情的再现，只有亲身体验过的情感，才能真实地表现它。但单纯地模仿生活中的情感表现，完全将生活情感搬上舞台，却是绝不允许的，因为这样会缺乏艺术的美和生动的感染力。艺术夸张不是轻举妄动，必须从歌曲的实际内容出发，切勿夸张过分导致作品变得缺乏真实、脱离实际。

歌曲表现一般要着重于含蓄和内在，特别应该着重于歌唱者的内心表达。表现严肃、深情、歌颂、赞美等情绪的歌曲更应如此。轻松活泼的歌曲不能唱得浮躁、轻挑；抒情歌曲也不能采用那种有气无力的绵、软、懒、散的所谓的抒情唱法，这样的低级趣味只是降低艺术要求，破坏艺术形象，是万不可取的。夸张，绝不是炫耀和卖弄发声技巧，要切忌那种脱离实际内容和曲调发展规律的胡乱发挥；毫无意义的忽强忽弱、漫无节制的延长音和不留余地的“大嗓门”只能适得其反。

对于艺术形象的塑造要以假表真、以假乱真，这样才能实现艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。艺术表现中的“象征性”意义，就在于恰到好处的艺术夸张手法。

10.重视歌曲的伴奏

对于歌曲的伴奏，有些歌唱者没有加以足够的重视，很少分析研究。歌唱与伴奏是“鲜花”与“绿叶”的关系，优秀的伴奏不只是歌唱的和声的衬托，而是与旋律互相渗透、互相补充的。作曲家往往把戏剧性的渲染、交响音响以及一些情节和气氛，都融于伴奏中，细致而深刻地表现出来，比如前奏的启示、间奏的转化，这是最明显的手法；而一些诗情画意或激情洋溢的旋律，往往也蕴含于伴奏的乐句中。因此，歌唱者对伴奏应加以认真地分析和揣摩，将自己的歌声与伴奏的声乐融为一体。这对于如何表现这首歌曲，将会得到积极的启发。当前奏响起、间奏插入或尾声出现时，歌唱者切记绝不能让自己的情感与乐感中断，使其处于暂时的游离或休息状态，以为暂时不用演唱就整体上松懈下来，这种观念是极其不利于歌曲的情感表现的。歌唱的声音断了，但是内心的声乐切不能断，恰恰是这种时候才应该让观众体验“此时无声胜有声”的感觉，应该把前奏视为歌唱表演的开始，把间奏视为歌唱的继续，把尾声视为歌唱的结束，只有这样才能使歌唱与伴奏实现艺术的连贯性与统一性。

以上就是歌唱者对于作品进行艺术再创作的一些要求。有些曲谱上没有任何记号和术语，但并不等于不需要对歌曲进行艺术处理。一名歌唱家的成就大小、造诣深浅，决定于他是否创造性地发挥了作品的艺术意图。优秀的歌唱家对歌曲的章节、段落、语句等精于设计，追求最完美的表现手段与表达方式。俗话说“仁者见仁，智者见智”，歌唱者由于对歌曲的理解层面和处理方式的不同，形成了各自不同的表现风格。在风格上我们提倡“百花齐放，百家争鸣”，只要不影响歌曲基本主题的发挥，同一作品可以有多种表演方式和表现风格，从不同的角度去体现作品的内容和形象，这样更有助于发挥作品丰富的表现力，同时也便于歌唱者选择适合自己表现风格的题材与作品。