乐派与体裁确定之后，就面临一个更为实际、更为具体的问题—曲目的确定问题了。歌手演唱曲目的选定，应以符合乐派的风格特点与体裁的艺术特点为原则。

无论是民歌、艺术歌曲，还是歌剧、清唱剧，抑或是声乐套曲、声乐协奏曲、歌剧，中国歌曲与世界各国歌曲相比，都毫不逊色，足可以与之相媲美。让我们分类进行一下中外歌曲的比较研究吧！

（一）民歌之比较

中国民歌自《诗经》的“国风”以来，已有三千余年的悠久历史，而且题材丰富、体裁多样、风格独特、品位很高，完全可以与其他各国的民歌争奇斗艳。不要说56个民族各有其看家宝贝；也不要说许多民歌吸收了中国戏曲、曲艺音乐之精华，使其更加独树一帜，这里仅以汉族几首民歌为例，就足以说明问题了。众所周知的汉族民歌《茉莉花》，在全国各地到处传唱，东北、华北流传最广，其歌词大抵相同，都以反映男女纯真的爱情为其内容，北方的《茉莉花》还往往演唱《西厢记》中张生与崔莺莺的爱情故事。现在常听到的是江浙一带的《茉莉花》，其曲调细腻优美，属小调性质，也是单乐段的分节歌，其音乐结构均衡。歌词连成一气，很难从中剪断；句尾运用切分节奏，愈显其轻松活泼，此曾被美声乐派的重量级人物、意大利作曲家普契尼用于其作曲的歌剧《图兰朵》中，从而在全世界传唱，成为中国民歌中一颗耀眼的明珠。此外，汉族民歌《走西口》《三十里铺》《东方红》《小白菜》《小放牛》《放风筝》等等，也都精彩纷呈，各领风骚。由此可见，中国民歌的艺术宝库，可以成为世界民歌宝库中的一大奇观。

（二）艺术歌曲之比较

“艺术歌曲”一词源于意大利，但这并不等于中国本土没有自己的艺术歌曲。艺术常常是相通的，也往往是不谋而合的，事实上，中国确实有自己的艺术歌曲，而且其思想价值、美学品位、艺术水准，也足以自立于世界艺术歌曲之林。

1.从形式要素上比较。其一，根据优秀诗人的优秀抒情诗谱写的艺术歌曲。外国的艺术歌曲有根据伟大诗人歌德、海涅、席勒、雨果、缪勒等人的抒情诗谱写的艺术歌曲，如《野玫瑰》《莲花》《渔童》《当我入梦》《紫罗兰》等；而在中国，有根据近现代著名诗人的抒情诗谱写的大量艺术歌曲，如刘大白的新诗《卖布谣》、刘半农的新诗《教我如何不想他》、徐志摩的新诗《海韵》、郭沫若的新诗《湘累》等。与此同时，中国的艺术歌曲中还有根据古人所写的古体诗词与今人所写的旧体诗词谱写的许多精品，如根据王维的诗《送元二之安西》（琴歌名改为《阳关三叠》）、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾的词《南乡子·登京口北固亭有怀》、岳飞的词《满江红》、明代诗人杨慎的词《临江仙》（滚滚长江东逝水）和毛泽东的诗《七律·长征》、词《卜算子·咏梅》《蝶恋花·答李淑一》等谱写的艺术歌曲，都是民族传统文化的精华，也是中国艺术歌曲的一大创造。其二，重新创作的艺术歌曲。外国的艺术歌曲有意大利的《玛丽雅！玛丽！》、德国的《爱情的喜悦》、奥地利的《春天的信念》等；在中国有《可怜的秋香》《松花江上》《黄河怨》《我的祖国》《走进新时代》《黄河泰山》《珠穆朗玛》等。其三，歌剧咏叹调。外国的有《我的太阳》（歌剧《罗密欧与朱丽叶》选段）、《月亮颂》（歌剧《水仙花》选段）、《今夜无人入睡》（歌剧《图兰朵》选段）、《为艺术，为爱情》（歌剧《托斯卡》选段）、《当晴朗的一天》（歌剧《蝴蝶夫人》选段）、《啊！亲爱的爸爸》（歌剧《佳尼·斯基》选段）等；而在中国的民族歌剧中，有《清凌凌的水来蓝莹莹的天》（歌剧《小二黑结婚》选段）、《一道道水来一道道山》（歌剧《刘胡兰》选段）、《海风阵阵愁煞人》（歌剧《红珊瑚》选段）、《祝红军，向北方》（歌剧《红霞》选段）、《看天下劳苦人民都解放》（歌剧《洪湖赤卫队》选段）、《革命到底志如钢》（歌剧《江姐》选段）等等。

2.从思想内容上比较。中外的艺术歌曲都以抒情性为其主要特征，抒发的又都是亲情、友情、爱情、爱国情。不过相比之下，外国艺术歌曲以表达爱情见长，而中国艺术歌曲则以抒发爱国之情为主。外国艺术歌曲的“情歌”味道浓郁，不胜枚举。中国艺术歌曲虽然也有《教我如何不想他》《我住长江头》等爱情歌曲，《年轻的朋友来相会》《再见吧，妈妈》等友情、亲情之作，但更多的则是《我的祖国》《我爱你，中国》等抒发爱国主义情怀的歌曲。的确，爱国主义思想是中国艺术歌曲的一条思想红线，也是一条贯穿线。从汉末蔡琰（文姬）词曲的《胡笳十八拍》，到宋代词人姜夔（白石）作词谱写的歌曲《扬州慢》，再到根据南宋爱国将领岳飞的《满江红》词谱写的艺术歌曲，也都是借古喻今，弘扬了强烈的爱国主义精神。五四运动之前，被誉为“学堂乐歌之父”的沈心工就奏响了中国现代艺术歌曲爱国主义时代主旋律的序曲。他创作的乐歌，也可以看作是艺术歌曲，从1903年到1919年的16年间，他先后创作出许多艺术歌曲，其中的《同胞同胞须爱国》《黄河》《美哉中华》《男儿第一志气高》等，都跳动着爱国主义的时代脉搏。到了五四运动时期，中国艺术歌曲的爱国主义思想更加鲜明强烈，反帝反封建成为创作的主题。如易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》，就发出了“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”的感慨，充满了对军阀混战、山河破碎的愤懑与对祖国前途的忧患之情。这与战国时期我国伟大的爱国诗人屈原的《天问》与前几年的《千万次的问》上下贯通，一脉相承，其核心都是爱国主义思想。赵国钧作词、萧友梅作曲的《五四纪念爱国歌》，是我国第一首直接歌颂“五四”爱国运动的艺术歌曲，歌中发出了“壮哉此日！壮哉五四！”的呐喊和赞叹，张扬了五四运动的爱国主义精神。五四运动以后，我国艺术歌曲的爱国主义主题更得到进一步发展和强化，始终是主旋律，从《黄河大合唱》《我的祖国》到《我爱你，中国》《红旗飘飘》《祖国赞美诗》《爱我中华》《中华大家园》《我的中国心》……从内地到港、澳、台，形成了热爱中华的“大合唱”。

3.从艺术风格上比较。西方的艺术歌曲，因民族性格、民族精神、民族语言、民族风俗、民族习惯等等的不同，各国也有各自不同的艺术风格。例如意大利的艺术歌曲热情奔放、夸张外露；德国的艺术歌曲含蓄严谨、细腻优美；法国的艺术歌曲浪漫清新、秀丽典雅；俄罗斯的艺术歌曲深沉宏大、雄浑厚重；日本的艺术歌曲小巧精致、多愁善感。由此可见，民族化是风格的总体特征。正如《辞海》对“民族化”所下的定义那样：“民族化是指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。”民族化是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。这一民族化的艺术风格，完全可以成为世界各国艺术歌曲百花园中一朵独具魅力的鲜花，甚至可以说是一朵高贵的牡丹。当然，这一民族艺术风格的形成，是一个漫长的历史过程，也是一项复杂的系统工程，其中饱含几代中国音乐家的创造性心血与汗水。毋庸讳言，“五四”以后，中国的新艺术歌曲有别于中国传统的艺术歌曲。“五四”初期的一些词曲家们，大多是留洋归国的，例如萧友梅先后留学日本、德国，专习音乐；赵元任曾留学美国，在学习数理与哲学的同时，又选修作曲、声乐；后来的黄自曾在美国学习过作曲；青主在德国学习军事、法律的同时，业余时间学习钢琴与作曲；任光曾在法国当过钢琴修理工，并学习音乐；再后来的冼星海，曾在法国师从著名小提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡，后考入巴黎音乐学院，在肖拉·康托鲁姆作曲班学习；雷振邦也曾在苏联莫斯科柴可夫斯基音乐学院专修过理论作曲……但是，这些留洋归来的音乐家们，并没有照搬“洋货”，而是有意识地追求中西结合的创作风格，在艺术歌曲的民族化上大做文章。萧友梅在20世纪20年代，就先后发表了《中西音乐的比较研究》《关于国民音乐会的谈话》等论文，公开提出民族化的主张，他认为，“中国音乐复兴的途径，‘不能把旧乐完全放弃’，而是要采取其精英；别去其渣滓，并且用新形式表出之”，他主张用西方的技术和工具，但必须保留，我国传统音乐的精神，“万不至失去民族性”。他还认为，“如果我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别……”这些观点与后来“取其精华，去其糟粕”“古为今用，洋为中用”“百花齐放，推陈出新”等提法是完全一致的。这些作曲家们如是言，更如是行，他们在自己的艺术歌曲创作实践中，对西方的技巧技术做了民族化的艺术处理。其一是在旋律上，巧妙地吸收了民族音乐的精华，如沈心工的《缠足苦》，运用了民歌《孟姜女》的曲调；赵元任的《教我如何不想他》，采用了京剧音乐［西皮原板］过门的曲调加以变化；陈啸空的《湘累》，也巧妙地运用了京剧青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。其二是在作曲法上注重中西合璧，如赵元任的《海韵》，以咏叹调式的独唱表现女郎（第一人称“我”），以宣叙调式的合唱表现旁观者的“诗翁”，并以钢琴伴奏表现大海，用赵元任自己的话说：“女郎独唱部分做成显然的中国派儿的调儿……其余的呐，那都是西洋派的调儿。”然而，二者有机结合，达到完美统一之境地。到了冼星海作曲的《在太行山上》《二月里来》等，在作曲法的中西结合上，就是更达到一个高峰。

4.艺术影响上的比较。我们必须充分全面地看到：一方面，西方各国，特别是意大利和德国的艺术歌曲对我国声乐的影响的确很大，《我的太阳》《今夜无人入睡》等几乎家喻户晓，但是另一方面，我们也不能不注意到中国艺术歌曲对世界各国声乐的巨大影响，宋祖英用民族乐派的艺术风格演唱的《爱我中华》，就成为她作为在世界音乐圣地—维也纳金色大厅举办个人独唱音乐会的主打歌曲、高潮歌曲，引起许多外国音乐家的高度赞扬，并引吭高歌，她为中国的艺术歌曲赢得了殊荣。我们有充分的理由确信：中国的艺术歌曲是世界艺术歌曲的重要组成部分。然而令人遗憾的是，直至目前，在我国声乐界，尤其是声乐教学中，中国艺术歌曲尚处于被轻视状态，一些人认为中国艺术歌曲水平无法跟西方艺术歌曲相比，更有甚者，甚至认为中国根本就没有真正意义上的艺术歌曲。这实在是一种严重的偏见与重大的失误，长此以往，必将对中国的声乐产生灾难性的影响。有感于此，本书才对此占用一定篇幅，以强调中国艺术歌曲的美学价值与重要地位，希望对中国艺术歌曲增强民族自尊心、自信心、自豪感。正如著名声乐艺术家和声乐教育家郭淑珍所说，中国的声乐作品是十分丰富的，且不说民歌和戏曲，单从艺术歌曲和歌剧这一领域来看，古代的歌曲，二三十年代赵元任、青主、萧友梅、黄自、江文也等作曲家的歌曲，三四十年代冼星海、聂耳等作曲家的歌曲，以及新中国成立以来的作曲家创作的大量歌曲，有相当一部分是很出色的。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目都应该说非常优秀。(www.daowen.com)

（三）歌剧之比较

歌剧是五四运动以后传入我国的。但是，我国歌剧从一开始就一直走着民族歌剧的发展之路，并取得了彪炳于全世界的骄人成就。西方有歌剧经典作品《卡门》《罗密欧与朱丽叶》《蝴蝶夫人》《茶花女》《叶甫盖尼·奥涅金》等；我国有民族歌剧经典作品《白毛女》《刘胡兰》《王贵与李香香》《赤叶河》《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》《伤逝》《党的女儿》等。我国的民族歌剧同样以鲜明的民族风格取胜。例如《白毛女》就采用了山西民歌《拾麦穗》、河北民歌《小白菜》和《青阳传》等音乐素材；《王贵与李香香》吸收了陕北民歌“信天游”的音乐素材；《小二黑结婚》与《刘胡兰》，均吸收了山西民歌与山西梆子的音乐素材；《洪湖赤卫队》吸收了湖北天沔花鼓戏、襄河民歌《襄河谣》及其他湖北民间音乐素材；《红珊瑚》吸收了河南地方戏曲与地方民歌的音乐素材；《江姐》吸收了川剧、婺剧、越剧、杭滩、四川清音、京剧等多种音乐素材；《阿依古丽》《柯山红日》《刘三姐》等，分别具有哈萨克族、藏族、壮族等民族音乐的风格特点。可以说，中国的民族歌剧有资格与西方歌剧媲美。

（四）清唱剧之比较

外国有许多清唱剧，如德国亨德尔的《弥赛亚》《参孙》，奥地利海顿的《创世纪》《四季》以及意大利的许多古典清唱剧。我国有黄自作曲的清唱剧《长恨歌》、吴祖强作曲的清唱剧《与洪水搏斗》：前者以李隆基与杨玉环的爱情悲剧为题材，民族古典韵味浓厚；后者以现代中国人民抗洪抢险斗争为题材，民族现代感鲜明。

（五）声乐套曲之比较

西方有许多著名的声乐套曲，我国明确标明“声乐套曲”的声乐作品尚乏见，但许多大型声乐作品，都可以看作是声乐套曲，如《黄河大合唱》《长征组歌》等，同样具有中华民族的民族特点。

（六）声乐协奏曲之比较

外国的声乐协奏曲并不多见，而我国的声乐协奏曲《海燕》，填补了这一体裁的空白，且艺术质量也足可以与世界同一体裁的声乐精品相媲美。

综上所述，通过中外声乐作品的比较研究，我们可以得出结论：各种体裁的声乐作品，应当说各有千秋、各有所长。因此，我们在选择演唱曲目时，对二者要同等相待，不可轻此重彼。