中国是一个具有五千年灿烂文化的东方古国。我们的民族声乐艺术与世界一切民族的声乐艺术一样，都是在人们的劳动生产和社会生活中产生的。如东汉何休所著的《春秋公羊传解诂》上记载：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”，这说明我们的祖先很早就创作了丰富多彩的民歌。

诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲及历代大量的说唱艺术都是中国民歌产生的源泉，民歌中又有各种歌唱形式。尽管宋朝以前的大部分民歌乐谱都未能流传下来，但从现存的诗词歌赋中，我们不难看出古代民歌的发展程度。

汉代可以称得上是中国民歌发展的一个高峰时期，这一时期，汉武帝设立了“制音度曲”的机构—乐府，专门用来搜集、整理、改编和创作民歌。同时，乐府又是一个由几百人组成的庞大的音乐歌舞机构，由官方机构来大规模采集民歌，这无疑为民歌的兴盛、发展提供了极为有利的契机。民间声乐艺术真正进入专业化的轨道，就是从乐府开始的。据史料记载，两汉的民间音乐很昌盛，也风行于社会上层，帝王大臣们都爱好“俗乐”，有些甚至能自己谱曲或吹弹乐器，这便使大量的民歌得以流传下来。著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》《木兰辞》等就是当时的代表作。

由于对外贸易和文化交流事业的发展，原有的诗歌形式也有了新发展，产生了五七言格律诗的歌唱形式，它的结构较叙事歌唱形式更为严谨而规律，同时又吸收了外族的音乐发展成为大型的歌舞形式，称之为“大曲”。安史之乱后兴起的新乐府运动，用新题材作诗，更是大大丰富了音乐的表现形式。到了唐中晚期，随着城市经济的繁荣，曲调繁多的西域音乐大量传入中国，这样，原来的五七言诗与新的曲调不相配了，人们为适应歌唱的需要，根据曲调韵格式来填词，于是“词”的歌唱形式便应运而生。在唐代也有专业性的音乐歌舞机构，称为“梨园”。以后的宋、元、明、清也都有类似的“音乐机构”，并且大多都设立在宫廷里。

宋代不但将词发展到鼎盛，而且创造了许多新的歌唱形式。在唐代“大曲”的基础上发展形成的“诸宫调”便是一例。它是由很多不同宫调的曲牌组成的成套唱曲，在内容表现上，已有了较完整的故事情节和人物。如《西厢记》等，将歌唱艺术与歌舞结合在一起，产生了新的形式—宋杂剧。而后兴起的元曲，更是将我国民族声乐艺术推到了一个新的高度。元曲的内容通俗易懂，既反映了人民的生活又易于被接受，因其形式的生动亲切而为人民所喜爱。与元曲并立的还有一种叫南戏，已出现了独唱、对唱、齐唱、合唱等形式，这些都是民歌从内容到形式逐步走向成熟的标志。

明代，以南戏为声调基础的昆山腔，在唱法上更为清丽婉转，在演唱的技巧上有很大的创新。特别是到了清代初期，以不同音色、唱法与表现方法来区分各种类型的单独演唱已发展到较成熟的阶段。与此同时，与戏曲互为影响，互为吸收的山歌、小调等也逐步提高到新的阶段，民歌在原来的内容和形式上有了新的发展和提高。

旧时代的民歌，其主要内容：一是反映劳动人民受压迫、受欺凌的悲惨遭遇和苦难的劳动生活，二是揭露剥削阶级统治压迫人民的丑恶罪行。民歌的形式有山歌、小调、号子等等。如陕西民歌《揽工调》、江苏民歌《长工苦》、浙江民歌《车水号子》、江南民歌《月儿弯弯照九州》等等。

民歌发展史上辉煌的一页是在觉醒的中国无产阶级走上历史舞台后被揭开的。五四运动以后，我国民族声乐的创作和演唱十分活跃。其间，涌现出一大批优秀的词曲作家和声乐作品，这些声乐作品大多是在继承中国民歌和民间音乐素材的基础上，又借鉴了欧洲的声乐技法创作而成的。如肖友梅的《问》《五四纪念爱国歌》等，曾被青年学生和知识分子广为传唱。廖尚果的《大江东去》《我住长江头》，贺绿汀的《春天里》《游击队歌》《嘉陵江上》，黄自的《抗敌歌》《玫瑰三愿》，以及冼星海的《到敌人后方去》《在太行山上》《黄河大合唱》《生产大合唱》等，都对中国民族音乐做出了巨大的贡献。杰出的人民音乐家聂耳所做的《卖报歌》《大路歌》《码头工人》《梅娘曲》《铁蹄下的歌女》《义勇军进行曲》等，以其鲜明的民族风格和时代精神，对中国现代民族声乐的发展产生了重大影响，不愧为中国民族和革命音乐的开路先锋。

在抗日战争时期和解放战争时期，陕甘宁革命根据地的大批文艺工作者与劳动群众紧密团结在一起，掀起了向民间优秀文化学习的高潮。其中吕骥、安波、马可等同志整理、改编并创作了大量优秀的民歌和富有民族风格的秧歌剧、新歌剧。如《新编九一八小调》，街头剧《放下你的鞭子》，插曲《拥军花鼓》《南泥湾》《绣金匾》《翻身道情》，秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》，新歌剧《白毛女》等。当时的延安鲁迅艺术学院培养和造就了一批优秀的民歌演唱家。李波演唱的《拥军花鼓》《翻身道情》和新秧歌剧《兄妹开荒》，颇具陕北民歌特色，影响深远。王昆是我国第一部新歌剧《白毛女》主角喜儿的扮演者，她也参加了《夫妻识字》等剧的演出，她嗓音明亮，感情质朴，为群众所喜爱。郭兰英从小就有深厚的山西梆子的唱功，从1946年起从事新歌剧的演出，她将传统的戏曲艺术溶入新歌剧的演唱中，她曾在《小二黑结婚》《刘胡兰》《白毛女》等剧中担任主角，她的演唱受到群众的热烈欢迎。此外还有刘燕平、仲伟等。他们韵味独特极富民族色彩的演唱，都为中国民族声乐艺术事业添光增彩，推动着民族声乐事业的发展。(www.daowen.com)

中华人民共和国成立后，大批在抗日战争和解放战争时期，曾活跃在解放区并深受广大群众喜爱的声乐工作者，基本上都从农村来到了城市，加入了各类专业的合唱团、歌舞团或歌剧院。当时的情况是：一方面他们曾有丰富的演唱经历和演唱经验；另一方面由于受战争时期艰苦历史条件的限制，他们没有机会、没有条件参加正规的专业声乐学习和训练。无论从听众的需要还是演唱质量的需要，都要求他们学习进修，提高专业水平。与此同时，从海外归来的歌唱家，则带回了一些欧洲传统唱法。现实的矛盾和观念的冲突就不可避免了，究竟如何着手于学习和提高？是从“本土唱法”的基础上去提高，还是重新学习“西洋唱法”，以“西洋唱法”带领“本土唱法”来提高呢？新中国成立之后，中国声乐界第一个关于唱法的“土洋之争”，就是在这种背景下展开的。

当时，有许多音乐院校、文艺团体的歌唱演员、教师和学生都曾对这个问题做了不同的理论探索和大胆的尝试。其中既有成功的例子，也有失败的教训。比如有的音乐院校在培养民歌手的教学实验中，由于对什么是民族民间传统唱法不甚了解，特别是对其优秀的技法和理论缺乏认真的研究和分析，错误地认为民族唱法就是“乱喊乱叫”，似乎只有西洋唱法才最科学，一味地以西洋唱法来训练民歌手。这样做的后果是非但没有训练好民歌手的嗓子，反而将原来鲜明的民族风格和韵味弄得面目皆非，土不土，洋不洋的，导致一些本来很出色的民歌手学后反倒失去了听众，有的甚至再无法上台演唱。另一类极端的做法是以为民族唱法既然从本真而来，那就应该用完全真声来唱，这样声音才饱满明亮，既然是本土唱法，那就是越土越好。这是一种同样缺少科学性的错误理解法，其结果导致了不少民歌手因为用嗓的喊叫和挤卡而过早地丧失了嗓音，甚至中途离开歌唱舞台。还有一种错误的理论认为，民歌原本是从戏曲发展而来的，那就干脆用“喊嗓”或“吊嗓”等戏曲唱法来训练，这样做的后果是使一些女民歌手由于过多用了假声唱法，使声音过虚、过飘而变得“戏不戏，歌不歌”。一些男歌手则因采用戏曲训练中变声期前过早训练的方法，导致一经变声后，没有几个能再演唱，成功率很低。

当然，在这种理论争鸣和实践探索的环境下也给民族声乐的发展带来了新的生机。二十世纪五十年代曾涌现出一批为广大群众所喜爱的歌唱家。如著名男高音歌唱家胡松华，他的音色洪亮优美，演唱豪放而又深情，形成了刚柔相济，声色绚丽的独特风格。他以音乐舞蹈史诗《东方红》中具有蒙古族风格的《赞歌》的出色演唱而蜚声海内外。胡松华本人认为，他之所以取得成功，是因其在继承了我国民族传统唱法的基础上吸收西洋传统唱法的精华，贵在严肃认真而又不畏艰难，把共同规律与特殊规律相结合。另一位著名的女高音歌唱家才旦卓玛，她是一名藏族歌手，1958年她在上海音乐学院著名声乐教育家王品素老师班中进修学习。她的音色不但纯净甜美，而且发声圆润流畅，她原有的藏族民歌的风格也使其演唱风格更加璀璨夺目，为中外观众所喜爱。王品素说：“由于才旦卓玛对其他民族和西洋发声法进行了借鉴，才使得她的嗓音更好、更动听，气息更为流畅。”还有男高音歌唱家郭颂、吕文科，女高音歌唱家任桂珍、鞠秀芳、宝音德力格尔（蒙古族）等，都是在继承民族唱法精华的基础上借鉴了西洋唱法的有用部分而取得了成功。总之，无论是成功的经验还是失败的教训，二十世纪五十年代我国声乐界的这场“纷争”，从历史发展的规律来讲是客观现实的，它对我国民族声乐艺术的发展，起到了推动和促进的作用。

经过实践检验和深入的理论研究，特别是二十世纪五十年代后期举行的全国声乐教学工作会议，使声乐界逐步取得了较一致的认识，即我国的民族声乐一定要学习继承声乐传统中的优秀文化遗产，同时要借鉴外国声乐艺术的先进经验，使我们的民族声乐得到更快的发展。

进入二十世纪六十年代，各方都将研究转向了演唱和教学的实践，进一步探索着中国民族声乐的新思路。其中著名男高音歌唱家吴雁泽，在探索“洋为中用”、创造中国民族声乐新学派方面，取得了突出的成就。他不但对我国的民歌、戏曲、曲艺等优秀演唱技法进行了刻苦学习，同时还认真仔细地研究学习欧洲的传统唱法。他不仅可以唱民歌、创作歌曲，也可以演唱意大利歌曲和欧洲的其他声乐作品。经过反复的实践研究后，他的演唱噪音结实明亮，气息稳定，音域宽广，不但民族韵味浓厚，更可喜的是他的发声方法自然通畅，正确科学。不但深受国内外观众的喜爱和赞赏，而且因其对中国民族声乐的发展所做的巨大努力也得到了声乐界的推崇和好评。还有如女高音歌唱家马玉涛，女中音歌唱家德德玛（蒙古族），男高音歌唱家何纪光等不少歌唱家们都是在这个时期受到观众的喜爱。

随着我国改革开放的不断深化，国家政治日益稳定，经济高速发展，中国的民族声乐事业也得到了蓬勃的发展。近些年来，中西声乐文化交流不断加强，我国许多优秀声乐人才在国际和国内各类声乐大赛中频频获奖，民族声乐队伍中涌现出大批的优秀人才，如李双江、李谷一、朱逢博、蒋大为、阎维文等，同时也涌现出一批优秀的民族声乐教育家。经过几十年的奋斗求索，中国民族声乐事业终于开始了新的腾飞。

今天，我们可以站在较高的水平上来认识、把握民族声乐的发展问题。毫无疑问，我们首先应该很好地学习和继承中国民族声乐文化的精华，不但要继承其优秀的歌唱技法，还应悉心研究其优秀的传统理论，弄清究竟什么才是我们民族声乐所独具的审美观，掌握关于歌唱的咬字、呼吸、发声、声音分类、声区、共鸣、歌曲的表现等一系列理论问题，探索与欧洲唱法相同和相通的规律性东西。同时，也要认真学习、研究、借鉴欧洲声乐文化的先进经验，使我们的民族声乐事业真正得到快速的发展和提高。

鲁迅先生曾说过：“唯有明白旧的，看到新的，了解过去，推断将来，我们的文学的发展才有希望。”“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能成为新文艺。”了解中国民族声乐的过去，正是为了她的今天和明天，展望前景，新的中国声乐学派的建立已为时不远了。