弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson，1934—），美国著名的马克思主义文学、文化批评家，出生于克里夫兰，在耶鲁大学获法国文学博士，博士论文是《萨特：一种风格的起源》。博士毕业后，在哈佛大学任教。1967年，到美国加州大学圣迭戈分校担任副教授、教授，主讲法国文学和比较文学。1976年，又回到耶鲁大学法文系担任教授。1986年，到杜克大学任比较文学的讲座教授、文学系主任兼批评理论研究所所长。2003年辞去系主任职务，任杜克大学人文科学学术委员会主任。从学术背景看，詹姆逊前半期是一个文学研究家，他的理论专著《马克思主义与形式》（1971）、《语言的牢笼》（1972）、《政治无意识》（1981）获得了极高的声誉，被称为文学批评的“马克思主义的三部曲”。但詹姆逊本人却不认为自己专属于文学研究，而是一个文化批评家，注意的是世界范围内后现代主义文化的发展。詹姆逊曾两度来访中国。1985年秋，他到北京大学进行为期4个月的讲学。讲学内容后整理为《后现代主义与文化理论》一书，在20世纪80年代的中国学界颇为流行。詹姆逊带来的后现代诸种理论突然将现代性及其诸位大师挤到思想史的边缘，而使福柯、哈桑、拉康等等一大批后现代理论家占据了前台。詹姆逊成为把后现代文化理论引入中国大陆的启蒙式人物。2002年詹姆逊再次来到中国，在华东师范大学作了《现代性的幽灵》的演讲，不过这次演讲引起了不少批评。长期研究后现代文化的中国学者王岳川在上海《社会科学报》上撰文，批评詹姆逊“终于将立场移到了西方中心主义上，认为只有第一世界即西方世界才可以在无意识领域广泛传播他们的殖民话语意识，第二世界和第三世界只能无条件地被动接受”。与王岳川观点类似的文章接连问世，形成一股批评詹姆逊观点的浪潮。

詹姆逊早期的研究重点是文学作品的阐释方法与叙述方法，他试图以马克思主义的辩证法与总体性逻辑作为文本分析的理论依据，通过对文本表层的文字与文本结构解读出文本深层的政治渴望与历史期待。20世纪80年代以后，他的研究对象扩大到文学作品之外的广阔领域，电影、绘画、雕塑、建筑等都成为他的阐释对象，其研究具有了更多的文化和媒介批评的意义。有学者认为，“詹姆逊在文化研究上的重要性主要表现在两个方面：马克思主义和后现代主义。”^[7]詹姆逊是最早涉足后现代主义文化研究领域的批评家。通过他的文化分期理论，他的后现代主义文化批评也成为大众文化或流行文化批评。詹姆逊对待大众文化的态度充满了辩证色彩。他既看到了大众文化的阶级压迫属性，又看到了它的反抗属性——变革社会的乌托邦渴望。这种立场一方面鲜明地体现了他对法兰克福学派的文化工业批判理论的继承，另一方面也体现了他们之间的重要差异。如果说法兰克福学派的文化工业批判体现了大众文化的否定逻辑的话，那么，詹姆逊对大众文化的乌托邦性质的发掘就体现了大众文化的辩护逻辑。

詹姆逊主要是在批判的意义上论及后现代主义文化的基本特征。在他看来，同现代主义的高度创造性相比，后现代主义不是由创意的文化生产，而是一种“引用”文化，对以往的文化作品的引用、拼贴与重复成为后现代文化生产的主要方式。徐海波教授在《意识形态与大众文化》中，归纳了詹姆逊对后现代主义文化缺陷与不足的批判主要有如下几点：

一、意义的消失。詹姆逊通过现代主义与后现代主义两种风格的绘画作品的对比，以说明后现代主义文化的这个特征。现代主义风格的绘画他选取的是梵高的《农民的鞋》。他承认这幅作品是一幅精彩绝伦的作品，但人们却不会因而把它当作一部装饰品。因为梵高的这部作品真实地体现着艺术与现实的联系，“心酸的农民生活可算是作品的原始素材，那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。”^[8]但是，为什么乡村的破败景象却转化成了梵高笔下的绚丽世界？詹姆逊给出了两种解释。第一种解释是，像梵高这样的现代主义画家，在创作的时候持有一种乌托邦式的观物态度，“艺术创作者正是抱着一种乌托邦式的补偿心态，奢望艺术能为我们救赎那旧有的四散分离的感官世界。”^[9]第二种解释则是源自于海德格尔对这幅作品的解释。海德格尔在分析这幅作品的时候，提出“大地”和“人间”的观念，认为艺术品就是在两者之间的裂缝中挣扎生存。詹姆逊认为，“大地”可以解释为大自然及人体躯壳所占据的物质领域，而“人间”可以解释为是那些具有深刻意义的历史境况和社会现实。梵高以艺术品为中介，把“实体” 转化为“存在”，让本来不为肉眼所见的“大地”和“人们”都在图画的色彩之中呈现。詹姆逊认为，这两种解读方法的共同之处在于它们都是“阐释”的读法，都着眼于探索作品背后的意义。而它们之所以这么做，是由于现代主义艺术本身就承载着意义。詹姆逊所选取的后现代主义风格的绘画作品是华荷的《钻石灰尘鞋》。意义已经在这幅作品里消失得无影无踪，华荷所画的鞋子已经不再跟观画者诉说些什么了。我们无法为华荷笔下的鞋完成任何阐释活动，我们无法为那些遍布眼前的零碎的物件重新缔造出一个完整的世界。梵高与华荷的作品表现了两个完全不同的世界，意义的缺失使华荷的作品所展现的是一种展现的平面而无深度的感觉。这正是后现代文化的一个最为明显的特征。

二、历史的缺位。詹姆逊认为，后现代文化中真正的个人风格已难得一见。“拼凑”作为创作方法，雄踞于一切艺术实践，“拼凑”与“模仿”有着一定的可比性。在现代主义文化艺术中，“模仿”曾经是一种重要的创造手法。从某些方面看，拼凑跟模仿一样，都“模仿及抄袭一个独特的假面，都是用僵死的文字来编织假话。”它们的不同之处在于，“拼凑法采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删”，所以，“拼凑是一种空心的模仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”。^[10]在拼凑的作品中，过去的种种风格被分解为支离破碎的元素，毫无规则地合并在一起，这就破坏了与各种风格相联系的时间感觉。由于“模仿”是以空间而非时间为基础，从而极大地冲击了传统的“历史时间”的经验。“过去”作为所指，先是逐步地被冠以括弧，然后整体地被文字所撤销、抹去，留下来的除了“文本”之外，正是一无所有了。在后现代的文化作品中，真实的历史已经变得似乎遥不可及。

三、表意锁链的断裂。历时性的历史经验在后现代文化中的缺失，导致我们不能把过去、现在和将来在句子组织中统一起来，也就无法把过去、现在和未来在自己的切身经验及心理体验中统一起来。在这样的文化背景中所形成的主体，只能进行一些多式多样、支离破碎甚至随机随意的文化实践。詹姆逊认为主体的政治破碎状况相当于精神分裂。他采用拉康精神分析的研究来解释后现代文化的这种现象。在拉康那里，精神分裂的原因被归于“表意锁链”的断裂。所谓“表意锁链”，就是指构成一句话语，一个意义的意符系列，语言的意义正是来自于这种有序的符号锁链。精神分裂的表现则是这种表意锁链的断裂，即语言的这种有序性的丧失。后现代文化所呈现的就是这种一连串不相关的、纯粹的时刻在实践整体中的组合所导致的文化效果。

四、歇斯底里的崇高。詹姆逊认为，现代主义文化的凝重风格已经很难在后现代艺术中找到了，代之而起的是摄影写实主义所带来的崭新风格。在这全新的都市时空里，最残旧的房子、最破烂的车子，都难免被盖上一层梦幻般的异彩。苏珊·桑塔格用“忸怩作态”来形容这种文化经验。詹姆逊则借用“崇高”这个术语来概括后现代文化带给人的感觉。崇高这种说法来自于德国美学家康德。康德把“崇高”延伸到“再现”的问题上，用以表现自然界的神奇力量，以及人身处于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉。后现代文化并不缺乏宏大的景观，但是，这种宏大并不是对无可比拟的自然力的再现，而是来自于以高度的科技文明为基础的当代资本主义机器生产。所以，詹姆逊称后现代文化的崇高是一种“忸怩作态”的崇高或者是“歇斯底里的崇高”的审美体验。

【注释】

[1]转引自：高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年版，第1页。

[2]高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年版，第25页。(www.daowen.com)

[3]高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年版，第26页。

[4]张国良：《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社，2003年版，第426页。

[5]张国良：《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社，2003年版，第436-437页。

[6]转引自：肖小穗：《传媒批评：揭开公开中立的面纱》，黑龙江人民出版社，2002年版，第110页。

[7]徐海波：《意识形态与大众文化》，人民出版社，2009年版，第133页。

[8]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东、陈清侨等译，三联书店，1997年版，第435页。

[9]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东、陈清侨等译，三联书店，1997年版，第436页。

[10]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东、陈清侨等译，三联书店，1997年版，第453页。