瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940），德国马克思主义文学评论家、哲学家。生于德国柏林一个富有的犹太家庭，父亲原是一名巴黎银行家，后到柏林成为一个古董商。本雅明曾在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲学。1919年以《德国浪漫主义的艺术批评观》一文获得波恩大学博士学位，但未能取得大学教授资格。他的教授资格论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，被评介是“如一片泥淖，令人不知所云”。令人感到讽刺的是，该书却成为20世纪文学批评的经典。本雅明在柏林以自由作家和翻译家的身份维生，兼及精神病理学的研究。1933年，他被纳粹驱逐出境，移居法国，并成为“社会研究所”成员。为躲避盖世太保，1940年又移居西班牙一个边境小镇，在该处写下了许多重要作品，如《论歌德的亲和力》《德国悲剧的起源》《单向街》《机械复制时代的艺术作品》《1900年左右的柏林童年》以及传世名作《巴黎拱廊街》。1940年9月27日，于西班牙一个边境小镇被迫自杀。本雅明罕见地将才华和渊博结合起来，不是依据学科分类来安置主题，而是根据好奇心和自我根源来提炼学术兴趣，其重要作品，如《发达资本主义时代的抒情诗人》《单向街》等均为中国作家、人文学者所重视。本雅明与法兰克福学派的批判理论联系密切，并受到布莱希特的马克思主义理论的影响。他对空间具有一种特殊的敏感性，终其一生在不少城市中生活过，如柏林、法兰克福、巴黎、马赛、弗罗伦萨、那不勒斯、莫斯科，他善于从空间透视人的生存状态，特别是人在城市中的生存状态。本雅明赞扬超现实主义，认为它把时间转变成了空间，把不可避免的历史变迁变为神秘的当下构成的世界。在时间中，人只是被动的存在物，但在空间中，想象力能移动他的肘向各个方向伸展，把单个自我化成众多自我。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流浪整个欧洲去体验震惊。本雅明是20世纪罕见的天才，被誉为是欧洲真正的知识分子，其罕见的才华和悲剧的人生为后人留下了无尽的话题。

在法兰克福学派中，本雅明可以说是对文化工业持较为宽容态度的一个。他特别关注艺术生产过程中机械复制技术的应用和这一应用的潜在影响。他认为，人类在工业社会之后进入了技术复制的时代，也随之进入了一个新的艺术时代。现代艺术以机械复制为主导，摄影和电影是其中重要的代表。在技术复制时代，艺术从个别文化精英的手中解放出来，成为大众欣赏的对象，但与此同时，大众所欣赏的已经不再是同一种艺术。以画为例，以前的人欣赏的是画家的画——如毕加索的画，技术复制时代的大众欣赏的是画的机械复制品——如毕加索画的照片。对于复制品来说，它实际上是技术的产物而非艺术家的天才创造。

技术一方面给摄影术的发展带来动力和飞跃，同时也因为与技术的联姻，使得摄影术在诞生之初就遭到了众多的非议。在本雅明看来，这是对技术进步的排斥。20世纪的艺术领域发生了天翻地覆的变化，这其中潜藏着许多的原因，但不可否认的是，摄影术的发明在其中起到了重要的作用。西方绘画界几千年来遵循的再现原则，在摄影术发明后，经受了严峻的考验。在再现生活细节方面，很显然，摄影术要比绘画来得更加真实、准确和快捷。电影的发明使复制技术发生了革命性的进步。本雅明认为，有了电影可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能。作为大众传媒的载体，电影已经超越了仅仅追求技术革新的技术生产，它不仅史无前例地将电学、化学、光学、声学、机械学、心理学、摄影学、传播学等多门科学集于一身，更为重要的是，摄影机凭借推拉摇移等辅助性的手段，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和收缩，通过放大和缩小等，带给艺术以视觉和听觉的双重震撼。本雅明认为只有通过摄像机才了解了视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样，电影艺术是一种具有平衡力的革命艺术，它通过技术手段展现了现实生活中最需要展现的非机械方面，可谓是艺术价值和科学价值的完美统一。

但是，从艺术生产的角度看，描绘一幅画和复制一幅画是两道完全不同的工序。好比戏剧和电影，戏剧是表演，电影则是复制表演；戏剧演员面向着观众，电影演员则必须面对一堆机械从事表演。本雅明也受了卢卡奇的影响，他将电影演员的表演视为一种合理化的物化劳动：为了牵就各种机械拍摄的要求（例如镜头、灯光等方面的要求），电影演员不可能随心所欲地操纵自己的表演；他/她也不能依据观众的反应随时调节自己的表演——动作是事先编排好了的，这些动作好与不好，演员都无从知道；他/她也不可能作出连贯流畅的艺术表演，他/她按照分镜头剧本进行表演，其表演必须能分割成一系列可以剪辑的片断，而且他/她也不能直接把握自己的市场，其在社会受欢迎的程度非本人所能控制，明星的偶像崇拜主要是依靠电影企业的策划和吹捧，与演员个人的素质没有必然的对应关系。

在技术复制时代艺术失去了什么？本雅明认为就是失去了艺术的“灵韵（aura）”。灵韵一词在本雅明的文章中曾多次出现，是一个随着本雅明研究的历史语境和研究历程不断发展的一个词汇。这个词汇在汉语中没有相对应的直译，因此，又被译作光晕、光环、灵氛、气韵、意韵、韵味等等。在本雅明看来，它是机械复制艺术和传统艺术区别的根本所在，是传统艺术的灵魂之本。本雅明试图从心理学、艺术学、哲学等诸多学科领域的理论对其本质作出解释，用以描绘机械复制文化之前艺术的独创性特征。在《摄影小史》中，本雅明以自己收藏的一张卡夫卡童年的人物照片为原型，描绘了他意识中灵韵的样子：照片中的小卡夫卡身穿并不合身的童装，站在布满热带风情的背板前，然而身旁却矗立着一棵已经冻冰的棕榈树叶。如果不是由于照片中小卡夫卡充满忧郁和孤独的眼神，那么这幅照片就是单纯的一张明信片式的风景照，然而因为小卡夫卡的一个眼神让整张照片独具韵味，有了一种无法言说的气氛。

本雅明认为摄影技术的发展与灵韵有密切的关系。“早期的人像，有一种‘灵光’（即灵韵）围绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实和安定感。这里，也可以轻易地在技术方面找到对等的情况，因技术的基础就在于光影的绝对连续性，从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影。”^[4]在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对灵韵作了进一步阐释，他将灵韵定位为艺术作品此时此地的存在。“如果你在夏日的下午闲憩，放眼望到天边的群山，或者见到树枝把阴影洒到你的身上时，你就体验到了群山和树枝的光晕。这种意象使人容易理解光晕在当代黯淡下去的社会基础。光晕的黯淡源于两种情况，这两种情况都与当代生活中民众不断增长的意识有关。也就是说，当代民众具有把事物在空间上和人性上变得更靠近些的愿望，这与他们通过接受现实的复制品来战胜每一个现实的独特性意愿同样强烈。”^[5]虽然本雅明并没有给灵韵进行直接明确的界定，但我们能够从字里行间体会出灵韵就是艺术与自然、环境浑然一体的配合，是独一无二的存在。灵韵所体现出来的是一种建立在感性的基础之上，超越客观存在的时间和空间概念，是人的身体对自然油然而生的一种原初反应，是人与自然相融的“无蔽”状态。灵韵的本质就是“此时此地性”。本雅明认为即使最完美的复制品也无法具备艺术品的“此时此地性”——它最根本的属性，原作的此时此地性亦即作品的原真性。事物的原真性是从被创作的开始起可流传部分因素的总和，是物质上的持续，作为历史的见证。此时此地性伴随着灵韵产生一直都存在的审美特征，是灵韵最本质的特征，其它特征都由它衍生出来。如达芬奇的《最后的晚餐》，这幅画有着太多的临摹作品，然而，连最精巧的临摹作品也不能将原作的本真性复制出来。由于无法复制的此时此地性，《最后的晚餐》成为了人类艺术史上的独一无二的珍品享誉世界。又如在传统的戏剧演出当中，舞台之上的演员的表演与现场观众的反应，两者的结合，此时此地性的特征构成了戏剧表演的独特的灵韵气质。此时此地性意味着传统艺术品的创作是伴随着一定的时空因素，艺术作品一旦脱离艺术家的创作之手而独立存在，在刹那间便具有了属于自身的特定的历史和时空因素。同时艺术品也要经受历史、时空条件的限制，在传承过程中，必然要经受来自物理和化学变化等一系列的侵袭与腐蚀。然而，这一过程恰恰是灵韵的凝结，因为艺术品诞生之初被赋予的光芒和日后所遭受的损害都是构成艺术品独特灵韵的最好展现。

艺术品的灵韵，也可以理解为作品独特的质地和由此而带来的神秘感，它只属于那些原创的独一无二的作品。灵韵使人陶醉、神往，所以原创作品具有较高的膜拜价值。本雅明认为最早的艺术品起源于宗教的礼仪。到了艺术复制时代，由于照相等复制技术的发展，作品可以随时随地大量地复制，而且复制到了可以乱真的地步，艺术品不再独一无二了，也就不再具有独特的灵韵。随之而来，艺术的膜拜价值受到抑制，展示价值得到加强，艺术不再是礼仪的寄生物，它从礼仪中解放出来，被展示在公共的场合，供大众观看。因此，艺术的政治和宣传功能开始大于其宗教的功能，质言之，艺术被置换成了政治，成了为政治斗争服务的工具。复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式。传统艺术创作往往是个体的行为，艺术家可以完整地实现个人的意志。而机械复制时代的艺术由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等环节，创作者进行的是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的创作。

本雅明并没有一概地排斥和否定复制技术的进步意义，没有把技术复制时代的文化工业产品看作是一种“伪艺术”，因为在他看来，灵韵的匮乏换来了大众的参与，这未尝不是一件好事。但本雅明对电影工作者“物化劳动”的分析说明了，当代艺术是越来越远离人的艺术，既远离观众，又远离艺术家自己的整体人格。本雅明不能不同意阿多诺的看法：当代文化生产越来越标准化、模式化和简单化了，也越来越容易受到操控——无论是人为的操控还是技术的操控，机械复制技术所大量复制的不只是艺术和艺术主体（如电影演员），它还复制了消费这种艺术的大众。艺术品由于复制技术而成为大众娱乐生活的一部分，成为大众都可参与的日常行为的时候，大众也会极易由于欣赏方式的转变而改变自己的思想。就拿看电影来说，任何一幅画面由之前的所有画面规定得明明白白了，这样的安排，使大众在接受艺术的时候不再需要积极思考，只是在消遣娱乐中享受被规定好的东西，做一个心不在焉的考官而已。在这种情况下，媒介受众很容易成为一个失去灵魂的被操纵的对象。(www.daowen.com)

【注释】

[1][德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法—哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年版，第112页。

[2][德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法—哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年版，第37-38页。

[3][德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法—哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年版，第151页。

[4]转引自：徐琦玲、林志明：《迎向灵光消逝的年代——本雅明艺术论》，广西师范大学出版社，2004年版，第24页。

[5][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术》，李伟、郭东译，重庆出版社，2006年版，第5-6页。