媒介批评总是要借助一定的载体才能传达到受众，发生社会影响，载体作为媒介批评文本的发布平台，构成了媒介批评生存的环境。媒介批评的话语形式多为文字文本，承载和传递的平台一般是报纸和杂志。每一份报刊对批评文本都有特定的过滤和挑选机制，这种过滤和挑选机制就是编辑部内的审稿和选稿制度。一家报刊，总是根据一定的目的、按照一定的宗旨进行运作。办刊目的和报刊宗旨对报刊编辑的规定性，制约着编辑对批评文本的挑选。办刊宗旨是由传播者在审视社会需要等多方面因素的基础上，就报刊办刊目的与方针政策、出版内容与形式，以及读者对象等所做的宏观规划。它一经确立下来，就对具体的编辑工作具有规范和约束的功能，尤其是报刊宗旨制定以后，就属于社会文化意识的客观存在，它借助于社会舆论的外力对编辑工作具有强制性和约束力。媒介批评需要媒介支持才能存在，但世界上鲜有一家报刊能大量刊发针对自己的批评，因为遭受批评即意味着在同业竞争中处于不利地位，即便某家有雅量和勇气刊发针对自己的媒介批评，而批评主体却不能不考虑批评客体的承受力。在中国媒介批评史上，一方面一定程度上存在着媒介批评的异体问题，恰恰是由载体对媒介批评主体选择所造成的现象，另一方面也存在着“异地监督”的现象。媒介批评在很多情况下产生于对媒体存在问题的思考，对媒体的舆论监督往往是促成媒介批评开展的主要原因。如现代媒体开设“通信”或“读者论坛”之类，其中就有要求读者对媒介提意见进行监督之意。任何载体都生活在一个现实的“新闻圈”中，并非超然世外，都生活在一个由新闻同业组成的社会关系网络之中，开展有明确指涉对象的媒介批评就不能不考虑到同业之间的关系，需要权衡各方面的利弊得失。如此，媒介批评中的“异地批评”或“异体批评”往往就是不可避免的现象。

载体对媒介批评的影响还表现在批评文本形式上的有形限制。杂志上的批评文本一般为比较严谨的学理性批评，但报纸上的媒介批评文本则不仅篇幅短小，而且多以时评、杂文形式出之，一般为针对当前传媒界的一些问题有感而发，具有一定的新闻性。此外，载体的限制还表现在对媒介批评文本的修辞结构等表现形式方面。鲁迅《推背图》《二丑艺术》等媒介批评文本在表现形式上就打上了鲜明的载体烙印。

1932年12月，黎烈文从法国留学回国，应《申报》总经理史量才之约，主编该报著名副刊《自由谈》后，锐意推行改革。从1933年1月到1934年8月底，鲁迅在《自由谈》上发表了130多篇杂文，先后收入《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》等杂感集中，这些杂感集中都或多或少地存在着一些具有媒介批评性质的文本。细心的人们可以发现，鲁迅先生在前后不同时间段内的媒介批评，在取材、笔调、风格上并不一样。《推背图》作于1933年4月2日，《二丑艺术》作于1933年6月15日。应该说两者时间距离并不很长，甚至这样的时间间隔对于一个作家的风格来说，常常可以忽略不计。但这两篇媒介批评文本在表现形式上却有较大的差异。《二丑艺术》使用取譬造象的手法，对二丑形象展开形态逼肖的生动描绘，饱含象外之意，其讥刺意蕴需要仔细品味。而《推背图》的讥刺意味则要相对直接显露很多。媒介批评需要直接表达观点，按理《二丑艺术》比《推背图》更具有媒介批评的价值，但鲁迅何以改换曲折隐晦的表现形式呢？如果联系到1933年5月25日《自由谈》编辑室的启事：“吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚。”^[15]我们就可以恍然大悟了。(www.daowen.com)

再如孙几伊《对于晨报底一些贡献》就发表在北京《晨报》上，其批评主旨本来在开篇非常明确：“晨报在北京各报里，并非我阿私所好，实在可以算得首屈一指的报纸。他三年来成绩，读者都是知道的，不用我多说，我现在想说的，不是晨报底优点，是他底缺点，读者可以当作，‘吹毛录看’。晨报对于社会，总算是个公正的制裁者或聪敏的引导者，但有时他底纪载或议论，也有失检之处，失了他制裁或引导的意义。”^[16]标题中“贡献”一语的使用使得批评口吻温和平正得像一个“诤友”。更有意思的是，开篇几句后作者笔锋一转，又从整体上批评“北京报纸”去了。仿佛有离题之嫌，却恰恰可以见出作者对批评指涉对象的刻意控制。这正是载体制约媒介批评表现形式的一种反映。