19世纪末期起，一场知识的、社会的、道德的、艺术的变革异常耀眼地出现在人们的生活中。在音乐艺术方面，人们不再满足于欣赏以大小调式为中心、三度结构和弦为主体、功能圈进行为原则、以调性为主线的作品。作曲家有感于传统和声的单一、陈旧，苦苦地探索、寻求、实验，最终冲破了统治欧洲音乐达150年之久的大小调和声体系。于是，表现主义、噪音音乐、微音音乐、新古典主义、十二音主义、序列主义、偶然音乐、电子音乐等甚嚣尘上。

如同贝多芬敢于站在巴赫、莫扎特、海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809）等巨人的肩膀上，昂首挺立地对传统音乐做出了脱旧超俗的突破，现代和声也同样立于传统和声的坚实基础之上，也同样运用调性与调性和弦、根音的进行、和声的连接、和弦外音等技法。美国偶然音乐的开创人约翰·凯奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）最为石破天惊当然也是最为著名的音乐作品当属其“无声之作”《4分33秒》，该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这首作品也同样分为三个乐章，也用了钢琴，并在各乐章间以盖钢琴为表示，从作品的结构上、表现手段上继承传统，向前辈敬礼。

通过对传统的和声的系统学习，我们便可以体会到现代和声的发展。诚然，现代和声不如传统和声那样严谨、循序渐进、系统，与古典主义、浪漫主义相比，它毕竟处于不成熟的阶段，但此阶段和声方面的发展毫无疑问是具有重大的突破性的。

和声发展到20世纪，所有的规律、原则被现代作曲家一一抛弃，然而，音乐将何去何从的问题又使音乐家们研究起音乐最基本的几个问题。

1.音程的协和度

在传统观念中，协和音程是一度、八度、五度、四度及大小三度、六度等，从理论上讲，这几个音属于泛音列中较低的几个音所形成的音程。参照一下泛音列，我们可以发现，从基础音向上的音程分别为纯八度、纯五度、纯四度、大三度、小三度（大小六度可被视为三度的转位音程，而音程转位和度不变）。不管是从听觉上，还是从物理学的角度，这些音程都可以“理所当然”地划分到协和音程的范畴；在实际理论中，无论是古典和声，还是严格对位，都“理所当然”地把它们视为协和音程。

再看一下祖先留下的“原始”的二部、三部（虽然是很少的一部分）合唱，支声复调，也是将这些音程“理所当然”地视为协和音程。但我们试问一下：为什么这些音程是协和音程？回答只能是：仅仅是一个习惯，听觉的一种习惯。

听觉对协和与不协和确实有一种妥协性，而这两者之间就像快与慢两个概念一样没有一个明确的参照系。在整个的和声发展进程中，我们可以考察三度这个音程的“地位”的变化：在古典和声体系中，这是一个很主要的音程，它可以区别大小调，更是把音程统一成和弦的条件。严格对位中的训练，也是从三度、六度、五度、八度开始。为防止音响空洞，三度、六度比五度、八度有更大的使用自由。而在中世纪时，教会音乐理论规定三度为不协和音，直到巴赫时期，这种理论仍然是一个原则（此时大三度可以使用了）。具体表现在“辟卡迪三度”，或干脆以空五度代替三度。直到海顿、莫扎特时期，这副枷锁才被打破。由此可见，所谓的参照系其实也是在变化之中的。

当代作曲家不但要打破这副枷锁，而且要冲破这片四角的天空。他们干脆放弃了参照系，直接把音程与音程之间的协和性进行对比，从而产生了“开放的协和”“柔软的协和”“尖锐的不协和”“暧昧的协和”“协和或不协和”等概念。这些新的概念虽然也运用了以前的表达，但仅是照顾到人们的习惯而已。从“暧昧的协和”与“协和或不协和”中，我们可以看出音程在当代作曲家耳朵中协和度的不确定性、相对性。具体来说，像三全音、完全四度这些音程离开音乐的前后关系，分类就变得非常困难，因为它们在协和的环境中是不协和的，在不协和的环境中是协和的。而这种“解放”给作曲家又增加了一片可发展的空间。他们不仅可以按祖先的种种解决方法，把不协和的解决到协和的，还可以运用“暧昧的协和”，再接以尖锐的不协和，直到以微分组成的音程，甚至可以奏出为52把弦乐器而写的名副其实的音块，从而达到把情绪推到更加紧张的状态的目的。现代的听众虽然还不能接受这种音响，但是，贝多芬刚开始使用九和弦时，受众同样也是难以接受的。斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》于1913年在法国香榭丽舍大街巴黎剧院首演时，由于在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系，因此引起了一场大骚动，遭到了口哨、嘘声、议论声，甚至恶意凌辱的侵袭。而在音乐家和乐师们中间，引起的震动则比一场地震还要剧烈。面对如此带有冲突的和弦、调性与节奏的音乐，有人表示赞同，有人试图仿效，也有人不置可否，而更多的音乐家则持一种竭力反抗的态度，但最终，《春之祭》成了屹立在“现代音乐大厦”中的一座天塔。

2.和弦结构的复杂化(www.daowen.com)

在多种乐器演奏的音乐中，和声是各个声部间互相结合的纽带，从纵向把各声部的声音组成和弦，横向把各和弦组成有规律的连续序进。

首先，在基本结构上，根据和弦的定义——按三度或非三度音程关系叠置起来的三个音以上的结合，先辈们似乎只垂青于三度构成，三个音以上也只用到九和弦与十一和弦；而现代作曲家则与古典主义时期和浪漫主义时期的作曲家截然不同，他们大量使用了四度叠置、二度叠置、多和弦、附加音和弦，即使是三度构成也运用了高叠和弦、分层和弦，如德彪西惯用调性模糊的属、下属两和弦的重叠，斯克里亚宾经常使用属十三和弦等这些不协和的乐音——噪音音响及打击音响。这表明，现代作曲家不仅对古典唯美主义者所认为的“音乐是乐音的组合”这一认识提出了质疑，还增加了手中调色板的颜色数量，更重要的是还带来了思想意识上的解放。此外，还有附加在基本和弦上的变化半音、各种和弦外音等，这些手段给音乐作品增加了细节与生气。

其次，是和弦的连接问题。古典主义和浪漫主义的和弦运动体现在基本公式I—IV—V—I的终止式的进行中，当然，变化音级有其有限的地位，主音与上下五度音作为调式的支柱（尤其上五度）被反复强调，这就是所谓的五度循环——古典主义生存的理论根据。浪漫主义用各种方法试图削弱这种统治作用，采用半音化的和声、半音音阶代替自然音阶、以半音和中音音阶为基础的音调关系等手段去对抗五度关系，给五度循环以沉重打击。而彻底破坏这座古典主义堡垒的则是现代派作曲家。现代作曲家在和弦进行方面运用二度循环、三度循环，在实际作品中用二度音、三度音作为支柱音。当这种循环为经过的、终止的和弦进行加强时，这种和弦关系的进行也同样使人们的听觉感到满足。而这些发展最终使和弦走向对位化，先是较协和的属七、属九和弦，然后是其他的不协和和弦，最后发展到用任何不协和音程结构来产生打击的音响，同时又采用半音来逐渐增加不协和音，直到现代对位的横向写作所带来的残酷音响。其和弦进行的原则也不再以I—IV—V—I为基础，而变为任何一个和弦后面可以连接任何一个和弦。

3.音阶素材的扩展与调性的瓦解

欧洲古典音乐发展的一个最重要的先决条件是德国管风琴师、作曲家阿诺德·施利克（Arnold Schlick，1455—1525）于1511年提出的使用平均处理方法的十二平均率。经过巴赫的首次实践（《平均律钢琴曲集》涉及全部调），欧洲乃至全世界乐坛莫不以之为基础。被音乐家使用最多的大小调式可以从C上行至B的十二个音中的任何一音开始，并可以自由转调。结果是，大小调式成为乐坛霸主，并建立起了严格的规范性的调式功能体系。从巴赫、亨德尔（George Friedrich Handel，1685—1759）作品中的早期使用，经过海顿、莫扎特等的发扬光大，大小调体系的功能和声成为维也纳古典乐派的典型特色；开浪漫主义先河的贝多芬更是在此基础上把功能和声发挥到极致。

可以想见，任何一种风格不可能统治整个音乐世界，这种局面只是一个时期的体现而已。随着历史的发展，人们不再满足于对这种内容的欣赏。作曲家也在思索着这个领域的拓展，他们从和声手法、作曲手法上，如自然音的突破、副属和弦等，使完整调式体系趋于分裂、解体，在调性上从古典主义时期的单一基本调性向多调性发展。但是，这些尝试并没有动摇自然大小调式的基础及在此基础上的严格的功能体系。

在同时期浪漫主义思潮特别是民族意识的影响下，和声终于从功能逻辑方面打开了突破口。具体表现为民间自然调式的引入。民族调式和声作为色彩的手法出现在一些作品中，如挪威作曲家爱德华·格里格（Edvard Grieg，1843—1907）《a小调钢琴协奏曲》结束处的混合利底亚VII级。民族调式与大小调的逐渐融合，使大小调体系功能和声慢慢解体，作曲家使用“20世纪的调式”写作就像古典主义时期、浪漫主义时期使用大小调写作一样得心应手。这些调式包括大小调式、伊奥利亚、多利亚、弗里几亚、利底亚、混合利底亚、爱奥利亚、洛克利亚、全音音阶、世界各地特有的民族调式，还有作曲家自己排列出的音节调式等。

音阶素材扩展的过程，实际上也就是调性一步步走向瓦解的过程。当然，这个瓦解过程也有其历史的继承性，从传统的离调（离调实质上是对调性的巩固——重属和弦的使用是强调属功能，而属功能是严格功能逻辑中对主和弦强有力的支持），到下属和弦、副三和弦及变和弦成为副调的主要角色，使主调的绝对地位权力开始动摇，于是产生了泛调性。而多调性的出现，使调性由只是在时间上展开的离调发展到空间上的重叠。多种调性的同时展现使音乐变得复杂、细腻，而这种思维方式把人们的听觉吸引到横向关系对纵向关系，即音程协和度的“容忍”有所放宽。多调性中的调内部也在发生变化，半音逐渐变得相对独立，由此，调本身变得更加模糊，最终走向调性的瓦解。

当代音乐在调性领域内的扩展包括和弦结构的复杂化、和声和连接、根音的进行、和弦外音的复杂化、横向写作代替纵向写作、和声的调性发展到无调性等，也因此，当代音乐以崭新的、不断变化的形式迭现于人们的视野中。这些扩展或突破，并不是对传统的完全背叛，而是广义上的继承和发展。