瓦尔特·基泽勒（Walter Gieseler，1919—1999）在他的《二十世纪音乐的和声技法》一书中，从和弦结构、和弦序进、和弦的相互关联、作为色彩性因素的微分音程、新和声技法与传统五个方面，通过大量的作品实证性地讨论了20世纪以来和声技法在音响观念、技术形态等方面的现状及未来的发展趋向。他指出：

（20世纪以来）和声技法并没有死亡，它仍然是鲜活的……是历史文化的现象，亦即取决于时间和空间。（瓦尔特·基泽勒，2006：194）

某个属七和弦按照传统的方式必须解决到主和弦不是与生俱来的，并非自然的法则……换句话说：这不是一种寓于作品之中的“本性”，而是经由文化传承而来的作曲的行为方式，它的含义完全取决于地点和时间，因此就像所有的历史现象一样不是永恒的，因为“万物各有其时”。（瓦尔特·基泽勒，2006：98）

20世纪以来，有的作曲家不仅更加关注声音的本来面目，而且也利用现代科学技术手段创作出新的音响，如具体音乐、电子音乐、频谱音乐等。尽管这些新音乐流派在广泛的听众层面上没有更多的普及意义，但至少为作曲家们开辟创新之路提供了更多的音响之源，同时也改变着音乐的音响概念。

瓦尔特·基泽勒使用的一些描述现代和声技法的专有词汇，可以让我们了解到和声技法发展的一些动向和线索，如互补性音响、音响总体的共时性爆发、音响间的孤离、无序和声、和声场、泛和声、音响稠密化、复归、回忆等。由此可见，一方面“音响”的概念似乎取得了一定的主导地位，另一方面和声技法向传统回归也是这一时期不可忽视的又一突出特征。

如果将20世纪后半叶和声技法的基本形态做一个概括性描述的话，“音响和声”的概念或许更具有普适性。刘康华在《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》一文中有如下阐述：

“音响”是指包括音高在内的多种音乐参数（音高、音色、发声法、力度、节奏、时值等）综合而成的音响集合体。……音响和声是一种运用多音综合体的整体音响色彩为写作目的的多声部写作技术，它是20世纪作曲家追求新音响、新音色的趋势，在50年代后迅速发展起来的一种重要的作曲技术。因此也可以说，音响和声技术是以作曲家所期望的特定音响为目的的音高组织手段。（刘康华，2006：20）(www.daowen.com)

“音响和声”的主要技法可以归纳为四种：和音音响写法、线条音响写法、图形音响写法、混合音响写法。与此同时，20世纪70年代以来的音乐风格出现了明显的“回归”倾向。在和声领域，除表现出向协和音响的回归倾向外，关于个体和弦材料的使用更加节俭和个性化。

个性化和弦最早可以追溯到巴洛克时期甚至更早，带有特殊个性或意义的和弦体现着不同的时期、地域、作曲家的风格特征。通晓和声理论的人都会熟知具有特殊含义的和弦名称，如“莫扎特平行五度”“拿波里六和弦”“法兰西和弦”“意大利六和弦”“特里斯坦和弦”“神秘和弦”“彼德鲁斯卡和弦”等具有特殊意义的和弦名称。进入20世纪的个性化写作时期以来，和声面临着一个理论空前活跃和繁荣的时代，新的理论体系和流派层出不穷，同样也呈现出纷繁复杂、丰富多彩的局面，作曲家们像魔术师一样演变出各种各样新的和弦，音高组织从最初纵向的两个音、三个音、四个音，直至更多，和声音响向着纵向的两极不断地延伸。总体的音响因为纵向结构的复杂化、多层化，已变得异常嘈杂。韦伯恩也许感觉到了在和声织体上过分膨胀化的危险性。为了让音乐“安静”下来，韦伯恩施尽了浑身解数，且不论他在音乐的诸多要素方面采取的有效手段，单从他的和弦结构而论，已不是单纯的纵向的音响功能，而是构成纵、横交错的音乐织体。他的《五首管弦乐曲》里的音列式动机（纯四度＋小二度，外框是一个增四度，[0，1，6]）就是一个很好的范例。在20世纪，很多作曲家选择了韦伯恩这条路线：50年代，皮埃尔·布列兹频繁地使用一个以四度、五度排列的三和弦：D—♭A—♭E、♭E—♭A—D，即减五度＋纯五度、纯四度＋增四度，[0，1，6]；当代古典音乐先锋派作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923—2006）于1965年至1968年期间，曾经在不同作品中使用过一个不同以往的五声性音程结构——小三度＋大二度，这一结构被称为“利盖蒂和弦”；日本现代作曲家武满彻（1930—1996）慎重地选择了“海”的动机式三音列。在不同时期，几位作曲家都采用了单纯的动机式三音列及其纵向的和弦样式，在音程的选择和排列方面都经过了缜密的考虑，使纵向音响结构逐渐接近协和的程度。

向传统方向“回归”的问题是一个很有探讨意义的话题。例如，瓦尔特·基泽勒认为，和声技法是历史的“文化传承”的产物，“万物各有其时”。20世纪初，勋伯格以解放不协和音为目的，却在无意识中“禁忌”了协和音的使用；50年代，皮埃尔·布列兹以更加革命的前卫姿态否定了他的前辈，认为“勋伯格死了”；到了90年代，瓦尔特·基泽勒又提出，“要像反对对不协和音的禁忌一样反对对协和音的禁忌”，与勋伯格的观念遥相呼应。其实，无论是否定的反叛还是肯定的继承，其本质都是对已有文化的传承和发展，无非是表现方式不同罢了。在文化传承过程中，历史的痕迹是不可避免的，物有所盛必有所衰也是历史发展的必然。如果说和声技法体现的或创建的是关系的话，那么，从本质上说，在任何情况下它都是人与音乐的关系，特别是作曲家与音乐的关系。据此，我们可以认为，创作心理和听觉心理是创建和声逻辑与审美的重要标尺。

如果将人的心理活动看作改变事物发展进程的关键因素，那么，在21世纪，我们可以认为，和声的发展是人的发展，实际上，是作曲家和听众（由创作者和分享者组成的互动群体）的发展。因此，人的主观愿望所能及的任何可能性都将是和声技术发展的不同机遇，问题只是：人，你究竟想要什么？

20世纪后半叶以来，愈演愈烈的“回归”倾向在新浪漫主义、简约派等风格的音乐作品中体现出来，众多前卫作曲家在经历了漫长的开拓性的音乐之旅后，来自心灵深处的“乡愁”促使他们不得不回望那曾经远离了的“音乐家园”。这是一个我们必须冷静思考、认真对待的现实问题。应该说，“回归”不只是音乐风格、技法等外在形式的回归，更是人类自身精神层面体现出来的一种客观必然。音乐文化历史出现“轮回”的原因是人文因素的内在驱动，即人类内心深处潜藏着的一种难以割舍的情怀，那是对文化传承所形成的历史痕迹和对逝去的美好时光的无尽依恋。