回顾欧洲音乐史，调性观念的探究始终是音乐发展中的关键内容。调性，在狭义上是指调式主音的高度，在广义上应理解为音高序列中心。一直以来，调性这一概念的内涵虽然在不断地变化，但其作为某范畴内的音高中心这一本质却始终未变。亨德米特指出，调性是一种自然的力量，就像地球引力一样。虽然古典调性是音乐史上几个最伟大时期中一个时代的音乐基础，但是我们不能因为这一点就看不到其局限性。连续好几代的作曲家都试图摆脱这种局限性，用发展和拓宽古典调性活动范围的手段去突破它的约束。从古典调性观念——任何音乐作品都必须依附在调性的控制之下，到20世纪各种调性思维的探究，调性观念经历了蜿蜒曲折的变化。如果说19世纪末的音乐风格还传承了古典主义音乐与浪漫主义音乐的某些特征，那么自20世纪起，不论是调性思维、作曲手段，还是创作风格，各方面都从根本上背叛了过去的传统，并逐步形成了与古典调性原则相对立的“现代音乐”观念和手段。20世纪调性观念的发展是浪漫主义晚期调性拓宽手段的继续，并在复杂的调性思维冲击下，形成了与古典调性观念相对立的突破调性的手段，如泛调性、多调性、无调性等，最后导致了古典调性的分崩离析。20世纪调性观念的发展从某种意义上来说，同样是对传统调性的继承与突破。

1.拓宽调性范围

拓宽调性范围就是将和声功能的逻辑不断扩大，即在不否定古典调性原则的基础上，不断地拓宽调性范围。拓宽调性范围主要分为两步：

（1）提高调性家族的“可溶性”，即增大调式调性的空间，并把大量的和弦引入同一调性区域内。

（2）提高调性中心的灵活性，即将调性中心不断地扩展，离调、转调不断增多。

德国作曲家、著名的浪漫主义音乐大师、具有宏伟的气魄和巨大的改革精神的瓦格纳在拓宽调性范围方面做出了重要的贡献。虽然他不属于20世纪的作曲家，但是他提出了大小调体系内的调性思维，而且从某种意义上说，他是在前一个时代就做出了本应由后人完成的成就的历史先觉。例如，他在《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）这部具有划时代意义的经典歌剧的结尾处，采用半音和弦连续进行与带有各种变音的重属、副属和弦的交织等手段，将调性拓宽以及模糊功能等和声手法一一展现出来。20世纪的作曲家在调性拓宽方面的工作只是继承了瓦格纳的手段，在深度和广度上进一步挖掘和拓展而已。

在此阶段，调性拓宽主要表现在四个方面：第一，进一步发展了调性连接的流动性；第二，进一步发展了调性功能上的复杂性；第三，进一步发展了远关系调性插入的突然性；第四，进一步发展了远关系和弦对于调性中心的“腐蚀性”。在这个调性不断拓宽的过程中，主音这一中心力量自然会被削弱。主音逐渐被挤到幕后，主和弦出现的次数越来越少，直至全曲中几乎不再出现；主调建立后也立即被抛弃，随之而来的是突然的和声变换与转调，有时被引向很远的调性，甚至与主调毫无关系。这一切都表明，古典调性正处于逐渐消失的过程中。

2.泛调性

20世纪以来，调性思维的另一个特点是新的调性观念的多样化。古典调性有确立调性中心的统一方法，而现代音乐中，调性呈现的方式各不相同，不同作曲家的调性思维往往有很大的区别，甚至同一作曲家的不同作品，确立调性中心的方法也不尽相同。所以，我们无法用一种统一的规格将调性观念拓宽的情况给予完全归整。形形色色、精彩纷呈的新的调性观念，后人统称其为“泛调性”。

泛调性概念首先由奥地利作曲家、音乐理论家鲁道夫·雷蒂（Rudolph Reti，1885—1957）提出。他认为，泛调性的特征在于浮动的调中心，它不用传统方法明确或暗示调中心，而仅仅依据音程、旋律线、和声等所蕴含的调关系建立“广义的调中心”。泛调性的实质是在打破传统观念与不加入无调性行列的前提下，极端地强调以非传统的任何方式均可建立在某区域内的调中心。这种观念主要体现了20世纪音乐中既主张摆脱传统调性而又不完全采用十二音序列作曲法的作曲家们的思想。泛调性的主要特征可以归纳为：承认调性与泛音之间的联系；与十二音体系相对立的是，泛调性并不排除调性因素，而是将单一的调性做纵向的叠置与横向的游移，从而实现多调性、多调式的结合。究其实质，泛调性就是将调性手段复杂化、极端化的一种处理手段，是一种将单一调性思维拓展为多调性综合的、具有更加广阔思维空间的作曲方法。

在20世纪，很多作曲家对于确立调中心有自己的方法。德彪西确立调中心的方法是持续音的运用。比如，他非常出名的前奏曲《帆》（Voiles），是一首采用全音阶方法创作的作品，因为缺乏任何半音倾向，确立调性中心是很不容易的。但在这个作品中，德彪西运用一个♭B音作为持续音，一直贯穿在整首曲子中，在各个关键结构部位反复出现，从而确立了这首曲子的调中心。在这里，调中心不再是传统的大小三和弦，而是一个单音。

作为一个游离于印象主义和表现主义之间的神秘主义作曲家，斯克里亚宾在创作初期还是沿袭古典的调性观念，在晚期创作中，他逐渐抛弃了传统的思想和方法，开始探求一种新的统一作品的组织力量。斯克里亚宾的调性观念可总结为：全曲的终止和弦即乐曲的主和弦；段落中的“关键和弦”即该段落的主和弦；某复杂和弦的根音即全曲或某段落的调中心。例如，在他的《第八钢琴奏鸣曲》中，首段（即主部）的主和弦与结尾的终止和弦是相呼应的。(www.daowen.com)

亨德米特试图建立一个自功能和声消解之后最完整、最严密的作曲体系，并使其具有令人信服的科学依据。就像他的整个理论体系一样，他的调性观念基于两个基本音列。音列I说明调性范围内半音阶中的各音与主音之间的关系；音列II说明各音程的和声力量与旋律力量的消长作用。音列I由泛音列产生，音列II由“结合音”的作用确定。他的调性观念包括以下几点：

（1）调性范围由半音阶组成，且任何音皆可成为调性中心；

（2）根据其根音分析方法，找出各和弦中的根音以作为代表；

（3）调性中心由和弦的根音决定；

（4）构成调性中心音的条件的变化，即形成转调（出现新的中心）；

（5）调性之间的关系也由音列I确定。

如在他的作品《画家马蒂斯》中，首段的调性中心是C，是由根音的旋律性调性确定的。

虽然上述作曲家在“泛调性”的创作中形成了迥然不同的个性化的调性观念，但他们也有共同点：确立调性中心的方法以某和弦音出现的频率与所处的结构位置为最基本、最重要的两个条件，同时再以其他条件作为辅助。

3.无调性

20世纪音乐的调性观念自出现以来就呈现出两种不同的发展趋势。趋势之一是使传统调性观念进一步复杂化，甚至完全模糊传统的功能关系，达到逐步消解传统调性体系的目的。趋势之二是以勋伯格为首的表现主义作曲家们，一开始就竖起了无调性的大旗，明显地避开了两极之间的过渡区域，从彻底的调性直接转向彻底的无调性。这种观念具体体现在勋伯格创立的十二音作曲法（或称为十二音序列作曲法）理论。这个体系彻底抛弃调性观念，使十二个音级完全处于平等的地位，各音级之间不存在任何调性意义上的功能关系；为了尽可能避免传统的主音现象，在旋律与和声呈现中，必须在十二个音级完全呈现之后才能重复（即十二音循环）；为了达到在抛弃调性框架后，能以新的方式构成作品整体性的目的，每首作品必须预设一个具有半音风格的十二音序列；将十二音序列以原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式呈现，音乐的展开和整体框架的构成都以这四种呈现方式展开。十二音序列作曲法一开始就强调非调性因素，避免各音之间的调性关系，因而从根本上打破了大小调调性体系固有的功能联系。这一观念不仅对20世纪初期欧洲音乐的发展过程产生了巨大的影响，也宣告了无调性作曲体系的诞生。

在奥地利作曲家安东·韦伯恩（Anton F.W.von Webern，1883—1945）之后，序列音乐仍在进一步发展。20世纪50年代，以梅西安和弥尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916—2011）为首的整体序列主义作曲手段开始兴起。这种观念在以勋伯格的十二音序列为基础，其主要特点是以极其理性化的思维方式和处理手段，将十二音半音序列模式扩展到诸如时值、音色、织体及强弱变化等各种音乐元素上，使其形成整体性的序列作曲方法，使序列思维在作曲过程中达到总体控制的目的。其中，梅西安的《时值与强度的模式》、巴比特的《钢琴曲三首》和皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925—2016）为女低音和六件乐器所作的《没有主人的锤子》等，都是运用整体序列手段作曲的代表作品。十二音作曲手段从勋伯格的十二音半音序列化到梅西安等人运用的整体序列方法，将序列思维发展到了极致，展现了20世纪作曲家丰富的音乐思维和探索精神。虽然十二音体系与传统的调性观念是对立的，但不可否认的是，作为作品核心的序列实际上本身就体现出一定的调性特征。正如鲁道夫·雷蒂所指出的，十二音技术从结构的角度来看，是不能保证排除调性的，只不过它体现的不是传统意义上的调性观念。