无论是在思想界还是在文化界抑或是美学界，现代性问题都是一个非常热门的话题，音乐学界对此问题也有一定涉及，如杨燕迪教授的论文《音乐的“现代性”转型——“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》，在考察20世纪前期中国音乐现代性转型问题时以同期西方音乐的历史作为参考；而陈新坤教授的论文《审美现代性：浪漫主义音乐阐释的新维度》，以审美现代性的维度作为切入角度阐述了浪漫主义音乐，对审美现代性实质上是一种对理性原则的对抗这一点进行了探讨。但是，如何将现代性作为切入视角从而对20世纪西方和声进行探讨，是学界仍旧在研究的课题。本节将从审美现代性和启蒙现代性的动力学角度对20世纪西方现代和声进行考察。

1.“灵韵”的衰退与“震惊”的凸显

传统艺术和现代艺术存在的最大不同一般是按照德国现代哲学家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的总结来分辨的，即传统艺术本质上是“灵韵”艺术，而现代艺术本质上是“震惊”艺术。这两个审美范畴对应到传统的大小调调性和声和20世纪现代和声时也是适当的。不过，本书使用这两个概念时会有一定的拓展和延伸。

灵韵艺术的一个重要特点是，主体和对象之间存在距离，是一种静观的审美方式，这种审美方式较为优雅，需要细心品味。本雅明对此的理解是，无论距离多近，艺术的独特显现都是不会重复的。一般认为，古典主义和浪漫主义音乐都是建立在启蒙现代性上的，本质上都是灵韵艺术，对两者进行欣赏时离不开欣赏者的文化素养和耐心程度。大小调调性和声在审美感知角度存在自己的二元范畴，如协和音与不协和音之间存在的对立、紧张和松弛之间存在的对立、稳定和不稳定之间存在的对立，但是无论哪种对立，最终仍旧走向稳定和协和。从心理感知角度对这些范畴进行分析可以发现，它们仍旧是属于“期待”与“满足”这一审美感知过程中的，想要完成这一过程，离不开安静和长时间的耐心品味。正是这个凝神静气的静静品味，灵韵才得以生成。本雅明后来对灵韵的解释有所调整，他从人与自然的角度对灵韵的生成提出了新的解释。他认为，灵韵的经验基础是把人类关系共有的反应方式转变到自然对象与人的关系之中，形成了人与自然之间的契合和交流模式。

震惊艺术是20世纪初出现的一种建立在审美现代性上的独特体验。本雅明在对这种艺术进行解释时指出，害怕、厌恶和恐怖是大城市的大众在那些最早观察它的人心中引起的感觉，就像体验大城市拥挤的交通一样。取代沉思的，是感性、同步、直接和冲击。这种审美现代性的体现与战栗、刺激、迷茫、困惑、新奇甚至恐惧密切相关，是传统经验连续性的中断，事情失去了熟悉和预见性。蒙太奇手法就是很好的体现，人们在关注蒙太奇手法的艺术时很难通过自己的既有经验来获得感知，因此形成了震惊效应。20世纪新调性观念下的和声也具有同样的感知体验，传统的大小调调性和声经验被新调性和声中断，特别是从属到主这一和声的自然基础被中断，使得人与自然之间不再呈现连接状态，从而形成了与传统非常不一样的、以“震惊”为审美效应的审美现代性。也许，在现代人看来，20世纪出现的某些现代音乐中的和声已不再具有震惊效应，而是新的传统。本书对于这种现象是放在历史的进程中进行观察的，是在与传统的大小调调性和声相对照的基础上来讨论这一命题的。

从和弦结构来看，20世纪的和弦结构已远远突破了传统三度叠置的和弦结构原则。三度叠置的高叠和弦、附加音和弦以及非三度叠置的四度、五度、二度叠置和弦比比皆是，不协和和弦在20世纪和声中获得了巨大的解放。传统大小调调性和声中不协和和弦必须达到协和和弦这一准则已不再使用，协和和弦与不协和和弦可以自由运用，甚至在很多情况下，不协和的和弦占据了上风，获得了自身独立的意义。和弦是否协和与人的心理感受密切相关，所谓协和、不协和其实正是人所感受到的协和与不协和。在大小调调性和声中，协和和弦对不协和和弦的征服，意味着心灵各机能的和谐运作。从20世纪审美现代性的角度观察，作为对启蒙现代性的对抗，20世纪新调性观念下的不协和和弦，打破了这种心灵的和谐，意味着心灵的骚动和不安。特别是在勋伯格的无调性音乐中，当不协和音不再寻求与协和音的和解、当不协和音获得了自身的独立品格时，原本受协和音控制的不协和音的有限“暴力”便转化成一种蛮横霸道的力量，它不被纳入理性的范式，也不向理性臣服，而是直接表现这种暴力的霸道，非理性力量汪洋恣肆地侵袭着我们的听觉。这里，和弦越不协和，造成审美心理的紧张感和震荡感就越强烈，就越容易形成新奇、迷茫的“震惊”效应。从斯克里亚宾（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1871—1915）那由纯四度与增、减四度音程叠置而成的所谓“神秘和弦”中，从20世纪和声中由二度密集叠置形成的具有强烈刺激性音响的音块中，不正能获得一种“震惊”的审美效应吗？正如丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919—2011）（2005：12）所指出的：“就是通过消除审美和心理距离，努力获得直接、冲击、刺激和感性。在消除审美距离的过程中，沉思冥想被抛弃，观众被包裹在体验中。”

何宽钊在其《弥散的星丛与否定的表现——勋伯格无调性音乐中音高关系的哲学-美学运思》一文中曾经谈到，在勋伯格的无调性音乐中，由于调性中心被消解，感性失去了期待的目标，自然也不会有期待不能得到满足的体验。人的感性无法通过找到有规律的单音或音程来对节奏进行判断，也就无法找到音乐的方向和目的。对于浪漫主义音乐来说，有限自由意味着积极自由，但是无调性音乐中，新形式的自由使得感性被分离，不能找到稳定的和谐状态，从而陷入虚无和焦虑之中。这种虚无和焦虑正是审美现代性获得震惊审美效应的重要表征。

在大小调调性和声中需要特别强调的一点是，调性中心基本是大、小三和弦结构，并且呈现出协和、稳定的状态。而在斯克里亚宾的和声中，主和弦以大三度、小七度为核心，同时加入变化的五度音或九度音，并且作为调性中心已经不再符合大小调调性和声的调性原则。其主和弦本身不具有稳定性和协和性，但却能充当主和弦，这说明斯克里亚宾不再坚持寻求一个封闭的、稳定的调性中心，而选择将含有特殊性格、略带神秘感的不协和和弦作为调性中心。其中心地位不在于自身的逻辑性统治力量，而更类似于主导“动机”。尽管这一主导动机以不协和、不稳定的和弦作为主和弦，与传统大小调调性和声的主和弦意义已经大相径庭，但激起了审美心理上的震惊、迷茫和奇异，并达成了“震惊”效应。

20世纪新的调性观念是新的和声进行方式产生的基础。通过分析可以发现，现代性特征是新的和声进行方式的最大特点。在大小调调性和声中，四度、五度进行占据主导地位，这种建立在功能逻辑基础上的和声进行体现的是一种顺畅、连续的和声行进力量。但是20世纪新和声与此不同，其和声进行更加多样化，四度、五度关系无法再对二度、三度等平行进行形成约束，使得调性中心失去了连续性和总体性的力量，但却获得了更大的自由。新的和声进行中，这种必然性力量不再是必要的约束条件，其展现出的过渡性特征更加自由、更具有偶然性。这种现象并不是20世纪才出现的，19世纪后期就已经出现二度、三度叠置的独立和弦，但整体上仍然是建立在大小调调性和声的基础上的，直到20世纪才基本摆脱大小调调性和声的控制。和声进行的自由使得原本严密的规律性不复存在，因此人的审美心理很难对自由的和声进行予以判断和预测，也正是这种不可预料性使得人们在审美心理上出现“震惊”效应。

多调性作为20世纪和声常用的手法，与传统的大小调调性和声纵向上的单一调性结构完全不同。十二音和声给人的感觉是一个声音空间被逐渐消解，而多调性给人的感觉则是在空旷的地区内创建多空间。西方现代美术的代表毕加索的立体主义与此非常相似，即在一个平面上同时展示对象的不同的面，打破传统绘画的单面空间，造成多空间的效果，有时甚至形成面的碎片。回归到和声问题上，我们可以发现，在传统和声中，不同调性的展示是具有先后的，而在纵向上调性则是单一的；20世纪的多调性手法在纵向上与传统的不同，它将不同调性同时重叠在纵向空间上，不同调性中和声的组成方式不同、旋律的走向不同、和声的倾向也是不一样的。单独看各个调性也许是很单纯的，但一旦采用多调性的叠置，则构成的调性复叠使得单纯的调性感复杂化了，形成了调性的交织、穿梭及碰撞。多调性和声中会出现很新奇的不协和音，但这种不协和音却不是和弦自身的结构引起的，而是不同调性的复合引起的，具有新异的效果。在多调性的和声手法中，调性之间的关系越疏远，音列之间的共同音就越少，就越具有新奇的效果，越会形成更大的心理震荡。巴托克就是一个很好的例子，在他的作品中，我们可以清晰地发现小二度和增四度调性重叠非常多，而这两者的调性关系在整个作品中是最疏远的。对于现代作曲家来说，传统的单一调性的和声中心已经开始显得平庸和普通，而具有弥散性和多中心性的多调性手法更能给人们带来震惊和新奇的体验。

需要强调的是，灵韵的消退和震惊的出现尽管具有全面性，但是20世纪和声新感性的变化仍旧不能通过这两者完全描述，所以现在仍旧有很多作曲家使用传统的大小调调性和声完成自己的作品，很多作曲家的作品依然能够很明显地看到民间音乐的影子，因此，20世纪的震惊性特征仅仅是一种抽象，而不是全部的具象。

2.形式主义与感性的超越

20世纪开始，形式逐渐被人们推崇和学习，无论是艺术抽象论，还是艺术形式论，又或者是英美的新批评派，都体现出这一时代崇尚形式的特征。20世纪，苏联的形式主义以什克洛夫斯基（V.B.Shklovski，1893—1984）为代表，其最大的特点就是反对长期流传的艺术是对现实的模仿和再现的信条，强调文学自身的自足性和独立性；在看待文学的内容与形式的关系这一问题时，反对传统的内容决定形式的看法，在什克洛夫斯基看来，形式也能够诞生内容。

苏联的形式主义提出了一组重要的美学命题：反常化（经英文转译后，经常被译为“陌生化”）与自动化。所谓自动化，指的是一种习惯成自然的常态化、自动化状态。在这种状态下难以获得充分的审美满足，因此只有使用反常化的方式来打破这种自动化，如在文学作品中使用与日常语言不同的、人们不熟悉的、陌生的语言形式，使读者获得新颖的艺术感受。苏联的形式主义还强调变形与差异，使自然形式的素材被扭曲，变形的幅度越大，与传统的典型形式就相差越远，形成的差异感就越强烈，也就越能获得不同凡响的艺术效果。苏联的形式主义出现在20世纪20年代，在20世纪四五十年代达到顶峰。英美的新批评派在强调文学的自足性和独立性上与苏联的形式主义具有相似的理论主张，他们试图割裂作品与作者及读者之间简单的因果关系，强调从纯粹的文本出发对文学形式进行分析，从而试图达到对文本的纯化。由此可以看出，新批评派具有明显的唯形式论倾向。在他们看来，因为音乐自身具有抽象性及与现实相疏离的特点，所以在音乐中最能体现其形式主义的理论主张。与苏联形式主义有所不同的是，英美新批评派主要着眼于文学结构的分析，对创作实践本身并未产生广泛的影响，在20世纪50年代因为与创作的脱节而逐渐衰落了。值得注意的是，形形色色的形式主义文论的理论先导来自19世纪浪漫主义时期的爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick，1825—1904）。汉斯力克在浪漫主义大行其道的时候出版了《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，确立了音乐思想史上“形式—自律”这一论题。尽管他的观点对当时的创作实践和理论思考并未产生重大的意义，但对于20世纪的艺术，尤其是音乐，却产生了重大影响。汉斯力克通过对“绝对音乐”的论述，确立了音乐艺术的自足性和独立性。这一确立的深远意义在于，音乐的自足性和独立性成了一系列重大转折和变化的发动机，西方美学和对艺术的哲学思考中走向现代的重要变化，都在音乐的自足性和独立性这一点上获得了重大的启示。

但是，如果我们在考察西方现代音乐中的“形式—自律”性特征时，将形式作为切入点，那么会遇到很大的阻碍。在很多艺术形式如诗歌、绘画中，内容与形式体现出的二元关系十分明确，因此，当诗歌、绘画摆脱了与现实、具象的关联时，的确很容易表现出明显的形式主义特征，而内容则隐退在幕后。然而，涉及音乐，则要困难得多。音乐本身具有的抽象性及与现实相疏离的特点，使得其形式与内容的界限本来就不甚清晰，或者说，音乐本来就是极富形式意味的艺术形式。音乐中的内容与形式问题原本就是一个很难求解的命题，很难说清哪一类音乐是注重形式的，哪一类音乐是注重内容的，因为音乐中的内容与形式从来就是交织在一起的。谈到20世纪西方现代音乐的形式主义特征时，必定会遇到这样的困惑：如果说现代音乐强调形式，那么在此之前的音乐难道就不强调形式？如果说浪漫主义及之前的音乐具有充分的情感内涵，20世纪现代音乐难道就不注重或没有情感表现？汉斯力克的“形式—自律”论音乐美学观启迪了其他艺术的发展之路，却给音乐自身留下了一个至今尚在争论不休、将来也难以有定论的谜团。尽管如此，我们仍然试图对西方20世纪和声的“形式—自律”性特征进行分析和阐述。

针对音乐究竟是自律的还是他律的这一问题，无法给出一个一劳永逸的解释，事实上寻求这种终极解释也不可能，而只能在音乐的发展历程中结合具体的音乐形态加以探讨。

要讨论20世纪和声的形式主义特征，必须从两个方面考察：一是20世纪和声中的形式建构与大小调调性和声的形式建构的关系；二是20世纪和声与大小调调性和声在与人的感性关联上的区别。

大小调调性和声当然也强调形式建构，但这种形式建构是在统一的大小调调性和声体系之内的建构，本质上仍属于一种单一形式。大小调调性和声解体之后，和声形式的多元化建构才获得了巨大的自由空间，形形色色的和声形式才可能登上舞台，大放异彩。20世纪和声形式发展的最大特点就是追求形式上的标新立异。

在大小调调性和声仍旧发挥自己作用的同时，各种各样的新的和声形式，如巴托克的调式综合、梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）的有限移位调式以及勋伯格的十二音音列等新调性观念，多调性、多调式的调性处理方式等，纷至沓来，体现了和声发展的广阔前景。研究音乐史可以发现，20世纪和声强烈地体现了苏联形式主义理论中提及的变化与差异，以及反常化，这些处理方式与大小调调性和声的处理方式完全不一样。因此，20世纪被称为和声的形式时期。

从另外一个角度看，在文学中，形式主义总是表现为对形式的重视和对内容的漠视，注重形式建构的20世纪和声同样体现了这一特点。说到这里，我们不得不提到20世纪哲学领域中所谓语言转向在艺术中的深刻反映。索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的结构语言学是首先完成这一转变的重要体现，它标志着19世纪的历史语言学开始向20世纪的结构语言学发生转变，集中表现为原本哲学领域内对语言的意指性的追求开始被放弃，而共时性结构问题开始成为人们关注的重点。在结构主义语言学那里，人们关注的是语言如何构成我们的经验，而不是我们的经验如何构成了语言，也就是我们常说的从“人说话”的问题转向了“话说人”的问题。由此，结构主义语言学的最重要成果就是，语言是一个独立、自足的结构系统，这个自足的结构不受思想和事物的约束，而是思想和事物受语言结构的约束。这一转变也体现在20世纪的音乐中。20世纪的音乐特别是和声摆脱了长期与人类相伴的音乐中的意指性——自然感性，转而寻求和声形式在自足独立的结构中运转。

在20世纪和声中，这种“语言”转向具体表现为对大小调调性和声建立起来的感性的抛弃或新的感性重建。西方大小调调性音乐强调人的情感的抒发，尤其是浪漫主义音乐，更是将此作为侧重点，但是现代性的审美经验已经不再将此作为唯一依据。无调性音乐中的和声抛弃了传统感性，走上了反感性之路；而新调性观念下的20世纪和声则超越了传统感性，获得了新的感性基质，这种新感性完全不同于大小调调性和声所具备的情感内涵。新的形式结构使20世纪和声摆脱了大小调调性和声的自然感性，获得了全新而丰富的感性内涵，同时也释放了曾被约束的审美力量。我们可以这样来理解：内容被形式改造，从而获得了超越其内容的一种意义。这个超越的秩序，就是作为艺术真理的美的显现。从对传统感性的颠覆或超越来说，无论是反感性的无调性和声，还是新感性的新调性和声，20世纪和声崇尚自由的形式主义倾向是显而易见的。从人的角度来看，传统调性和声体现的是一种类主体精神，而20世纪形形色色、标新立异的和声形式则是人被分裂的必然结果，体现了一种极端的个人—自我主体。

这种极端的个人—自我主体的创作，很难在接受者的审美意识里得到一致的响应。特别是无调性音乐，听起来似乎是相似的，却很难依据听觉区分出各自的特点，即听觉意义上的风格范畴已被严重削弱了，但经仔细分析，却是各不相同，每个创作者甚至都有一套自己独特的创作理论。这一点与之前的音乐截然不同，在古典主义时期，尽管如莫扎特（Wolfgang A.Mozart，1756—1791）、贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）等遵循的是一种类似的写作手法，但他们却各有自己鲜明的风格特征，仅凭听觉就可以很容易地分辨出是莫扎特的风格还是贝多芬的风格。而对于20世纪的无调性音乐，依靠听觉很难完成风格的辨识，大多需要借助对乐谱的分析。这可以归结为两个原因：一是这类音乐脱离了人的审美经验，二是这类音乐走向了高度的形式自律。在这种自律中，音乐本身获得了高度的自主性，从人的述说变成了音乐本身在述说；只有音符自身的表达和行动，而人从写作中隐退了。这正是一种典型的结构主义的人的“死亡”：人不停地让位于创作过程、被自律性的音乐符号的运动所代替。

3.有限的生产场与精英主义情结

自勋伯格消解了传统的调性和声以来，已历经一百多年，但是现代音乐直到今天仍然没有得到广泛传播。20世纪西班牙最伟大的思想家之一奥特加·伊·加塞特（José Ortega y Gasset，1883—1955）认为，现代艺术注定难以流行，因为其本质就是反通俗普及的。所以，对于现代音乐，我们不妨大胆地预测，即使继续发展几十年甚至一百年，依旧难以流行，因为现代音乐的发展趋势很明显是向着精英主义的，大众的欣赏趣味并不会被包括在内。现代艺术的典型特征就是在传播过程中把人分成两种类型，一类是能够理解现代艺术的人，另一类是无法理解现代艺术的人。即一类人具有理解现代艺术的能力，另一类人则不具有理解现代艺术的能力。浪漫主义艺术面向所有人，并且任何人都可以去观赏、去理解，而现代艺术则与浪漫主义不同，它只面向具有特殊天赋的小部分人。20世纪的和声形态发展历程充分体现了精英主义这一特征。音乐家们热衷于各种不协和的、超出基本审美经验的创作，并且沉醉于个体在创作中的体验，丝毫不在意基本审美经验和大众审美经验，由此，也就逐渐形成了封闭的“精英圈子”。

为什么20世纪的作曲家们丝毫不在意大众的反应？这种饱含自恋倾向的“精英圈子”为什么在20世纪可以形成？想要探讨这些问题，就必须深入20世纪的音乐生活之中。在西方，音乐生活与赞助制度一直密切相关。在中世纪，音乐附属于教会，这种体制决定了音乐家的创作必须听命于教会；文艺复兴时期乃至于巴洛克时期，音乐受到宫廷或贵族的庇护。艺术与顾主之间是一种面对面的直接的社会关系，忠诚和服务是艺术生产的基本要求。在这种体制中，艺术家的批判潜能和反叛性是没有表现出来的可能的。艺术家因为宫廷或贵族的直接订购或供养而创作，宫廷或贵族的趣味在相当程度上决定了音乐创作的基本方向。这种情形直到19世纪才发生改变。当时中产阶级开始兴起，公共领域开始形成，市场经济开始得到发展，因此，艺术生产的面向对象开始从原来的王公贵族转向民众，面向市场和普通公众的公共音乐会也在这时出现。尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929— ）在《公共领域的结构转型》一书中写道：“最早解放出来的是私人音乐协会；不久，它们又建立了公共音乐协会。入场券取代了赞助费，从而使音乐表演商品化；同时也出现了无功利性音乐；听众第一次聚集到一起欣赏音乐本身，这是一种纯粹由爱好者组成的集体，任何一个人，只要有一定的财富和受过一定的教育，就可以加入。”（1999：44）这一时期的音乐创作虽然已不再直接受制于王公贵族，但却不得不考虑大众的审美趣味。直到19世纪末期，这种情况发生了很大的变化。此时，人们开始将艺术家视为具有特殊创造天赋的人，或是把他们当作生产一种超越其他任何物质商品的特殊创造物的人，这使得艺术家们的社会身份和地位有了很大的提高。随之而来的是，音乐家们的音乐创作活动获得了空前的自由；同时，很多作曲家被邀去大学任教，有了稳定的薪水，不必再为生计而发愁，他们可以将音乐创作作为一种学术活动，甚至可以不顾及市场的需求。更为重要的是，导致20世纪西方和声花样繁多的外部制度性因素——音乐赞助制度发生了巨大的变化。新的赞助制度通过募集而来的基金、政府的公共收入或某些特定的捐赠来资助那些非盈利的现代音乐。这种赞助方式明显不同于早期的保护人制度，艺术家不必依附于赞助者，基金赞助、政府资助往往不会代表特定个人的口味，相反，它们更愿意资助那些无法从市场获利的现代音乐，因而创作者获得了充分的自由。

上述音乐制度的变化为和声手法在20世纪走向精英主义提供了有力的外部环境，而艺术家们内心对平庸主义的反抗则是这种精英主义产生的内在原因。社会的发展，一方面弘扬了人的理性，促进了科技和文化的进步；另一方面又带来很多问题，工具理性（或称“效率理性”）渗透和征服了社会生活的方方面面，宗教衰落了，官僚化（或科层制）遍及各个领域，科技活动和道德活动的规范约束着个体。工具理性的统治使现代生活成了一个“囚笼”，使社会生活陷入千篇一律和刻板的状态，亦即一种平庸而了无生气的生活状态，要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸。而哲学家们、现代主义的艺术家们鼓吹张扬生命意志和英雄主义，强调破坏的快感，以此来对抗、拒斥、突破平庸。他们有一种共同的倾向，即热衷于极端情境和极端倾向，对震惊、分裂、体验的直接性、恐怖事物、丑陋事物和禁忌的事物非常着迷；刻意追求“出轨”和绝对个人主义风格，拒绝迎合大众的审美意趣，而特意要保持自己的反叛姿态；自愿追求晦涩和陌生的形式，故意让受众震惊、慌乱，甚至像宗教交流那样去改变受众。

调性和声经过几百年的发展，已经形成了某种惯例或规范，但在20世纪开始出现的新兴作曲家们看来，这些惯例或规范代表的是平庸。所以，20世纪各种各样的新的和声形式，如勋伯格的无调性和声、梅西安的有限移位调式、巴托克的调式综合、斯克里亚宾的神秘和弦等，在某种意义上来说，都是精英主义的产物。

用这些新颖的手法创作出来的现代音乐注定难以在大众中流行，最终只能成为作曲家们“孤芳自赏”的作品。社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）认为，这是一个“有限的生产场”，生产的产品是“纯粹的”“抽象的”和“深奥的”，创作者和欣赏者几乎是同一个群体。也就是说，这些产品只在一个很狭小的精英圈子里流转，不会被社会上的广大受众所接受，甚至在音乐界内也有相当一部分人是被排斥在外的。而与之相对立的是所谓的“大规模的生产场”，其创作者和欣赏者是不同的群体，其作品自然也受制于大众的审美趣味和商业法则。勋伯格、斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）的作品都曾因为超前的和声手法招致批评界以及公众的责难，但他们坚守自己的内心所感，既不屈从于大众的看法，也无视一般的商业法则。勋伯格曾这样说道：“我坚信，一位真正作曲家的唯一作曲理由是作曲使他快乐。那些作曲为了讨好别人，心中装着听众的人，不是真正的作曲家。真正的作曲家是那种无论是否有一个人听，甚至连他们自己都不喜欢听的时候都不能不写的人物。”（2011：27）这是一种典型的精英主义的自恋态度。在价值取向上，精英们追求优异和卓越，这就必然使得按照标准化运行的大众文化不被这些作曲家所接受，因此，大众的音乐欣赏权利被驱逐之后，这些作曲家们越来越走向极端，开始尝试些大部分人无法理解、无法欣赏的作曲方法。

精英与大众的分化是20世纪音乐的一种典型形态，这种情况导致了一种更为深刻的悖论：精神救赎与精英主义的对立。众多思想家认为，审美现代性之所以走向启蒙现代性的对立面，乃是因为面对一个被工具理性压迫的、囚笼似的世界，审美现代性具有某种精神救赎的力量。然而在20世纪的西方音乐中，这种审美现代性却导致了精英与大众的严重分化，和声上的种种极端探索使得音乐日益成为狭小的精英圈子里自我欣赏的产品。由此，我们不得不思索以下几个问题：当20世纪现代音乐越来越远离大众的情况下，它究竟还具有多大的普遍性的救赎力量？当它的光芒只能照耀到一个狭小的精英圈子时，又如何完成对人类的救赎这样一个宏大的使命？西方20世纪和声的种种极端探索，是否使得这一审美现代性越来越偏离最初的救赎主旨和目标？或者说，它所体现的也许本身就是精英圈子的自我救赎而已。面对这样的悖论或者说困境，我们不难发现，在20世纪后期，西方乃至整个世界的音乐创作已进入一种自我调整过程，正试图克服前述种种弊端，而越来越有一种回归传统的倾向。这种回归是以公众的接受为前提的，只有这样，审美现代性的救赎才能惠及更多的感性生命。这也许是审美现代性的一种自我纠偏和自我救赎。

精英主义对单调的艺术带来的救赎没人可以否认，并且这种与日常生活完全不同的体验在一定程度上促进了商业化的发展。20世纪是多元化价值观开始发展的世纪，因此越来越多难以定义和明确讲述的艺术形式出现在人们视野中，尽管难以理解并且大部分人对这种形式持批评态度，但是这并不影响精英文化艺术的大肆发展；而且随着现代社会商业模式的同质化日益严重，拯救可以说是现代精英概念的根本属性。

但是，有限的精英主义如何完成救赎这一过程（精英主义是排斥大众参与的）、如何自我纠正，是任何人都无法准确描述的。大部分人对艺术的追求都是宁静的或者淡泊的，但是20世纪的工业化发展以及各种社会问题的出现，使得大众对艺术的追求被严重影响，人文关怀离大众越来越远；尽管大部分艺术家是具有人文关怀这一情怀的，但是现实世界中的各种问题使得对大众的艺术性人文关怀严重受到限制；肤浅矫情的商业化艺术充斥于人们生活中，使得大部分民众难以接触到真正的艺术；生活节奏的加快，使得普通民众体会到艺术魅力的可能性不断降低——艺术家们对商业化的反对使得艺术家与普通民众之间的距离不断加大，因此审美现代性的发展必须找到一种能够切实显示的正确方式。

4.启蒙现代性与审美现代性

现代性这一词语的概念极为复杂，充满歧义和争执，无论是国内的学者还是国外的学者都对此有着各自的解释。英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens，1938— ）在理解现代性时着眼于制度层面，在他看来，现代性是指在后封建的欧洲建立的而在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度与模式，或者说，指社会生活或组织模式。但是，法国哲学家福柯（Michel Foucault，1926—1984）的理解角度不一样，他不从历史时期来理解现代性，而将现代性理解为一种态度或气质，而这种态度是一种哲学的质疑，即对时代进行“批判性质询”的品格。站在历史角度进行追溯，有人认为现代性起码应该始于卢梭，还有人认为可以追溯到文艺复兴时期甚至中世纪。学界普遍将文艺复兴之后、启蒙运动以来的现代性归为所谓“启蒙现代性”，它以科学技术的快速发展、神学的衰落、理性的高扬、对普遍真理的追寻、对秩序的迷恋为主要标志。

启蒙运动时期，基督教神学被猛烈批判，在批判中，人的理性价值被承认。人们确信，人的理性可以解决自然领域、社会领域及其他领域的所有问题，对整个人类充满着乐观和自信。由此可以看出，启蒙运动对普遍性和大众的重视程度，普遍真理、普遍人性、普遍社会结构、全人类、世界公民、世界主义等都是启蒙运动时期探讨的主题，启蒙主义以全人类的名义，对自然、社会甚至人类心灵的各个方面进行规划和控制。在自然科学领域，人们企图发现一种永恒的、普遍的自然规律；在历史领域，人们寻求一种普遍的历史观念；在道德领域，试图建立一种具有普遍性的伦理学信条；在社会领域，则坚信人类社会将不断进步，最终将实现全人类解放这样一个共同、终极的理想目标，实现一种合乎普遍人类利益的社会结构。所有这些可以归结为一种“普遍意识”。启蒙运动的代表人物相信，真理是普遍而且唯一的，只要人们能发挥理性的光芒，就不难把握住唯一的真理。许多思想家将启蒙现代性的基本精神理解为数学或几何与思维的统一。在著名社会学家鲍曼（Zygmunt Bauman，1925—2017）看来，分类、等级、清单是启蒙现代性的基本实践方式。福柯也持类似的看法，从他的知识权力理论这一视角观察启蒙现代性，这个时期的知识结构受所谓表征性知识权力控制，而表征性知识权力的基础在于强调差异，依据差异进行分类，并进一步据此建立秩序，一切都被条分缕析、井然有序地置放于不同的表格之中，由此形成某种等级模式。

启蒙现代性的发展导致了审美现代性的出现和发展。在原先大一统的基督教神学统辖下，世界观被分化为三个不同的领域：伦理学领域、认识论领域和美学领域，每个领域解决不同的问题，而美学领域着力解决的是审美问题。在原本的美学领域中缺乏审美现代性，直到鲍姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten，1714—1762）在启蒙运动时期提出了“感性学”（aesthetica）这一概念之后，审美现代性才开始出现。因此，审美现代性的根源就是启蒙现代性，并且正是因为启蒙现代性的发展，才使得人们的审美从宗教或道德的限制中摆脱出来，这更说明没有启蒙现代性就不会有审美现代性。

德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）提出了启蒙现代性中的两个重要概念：“去魅化”和“合理化”。所谓的“去魅化”指的是启蒙运动在不断的发展中逐渐摆脱宗教神学统治的过程，即把神对人世和命运的责任发还给人，宗教的神学观念被人的理性观念所取代。在西方音乐的历史进程中，从中世纪至文艺复兴，宗教因素一直占据着统治性的地位，而到巴洛克时期，特别是古典主义时期，音乐中的“去魅化”进程有了一次飞跃，那就是长期被教会贬斥的独立的器乐音乐兴盛起来，焕发出勃勃生机。音乐作为一种审美对象，逐渐摆脱了宗教因素的影响，开始显现出自主性。“合理化”指的是启蒙运动中最重要的精神——理性精神，启蒙理性推崇确定性和逻辑。在启蒙主义看来，世界需要处于严格的确定性之中，拒绝含混不清，抛弃模糊与暧昧。古典调性和声成熟于启蒙时期，是启蒙运动的重要产物，其中的理性精神表现得淋漓尽致，统一性和总体性是古典调性和声的重要特征。不同和弦最终被归入主和弦、下属和弦、属和弦三种类型，形成了T—S—D—T这一严格的逻辑规范和突出的等级模式。因此可以说，在西方音乐的发展历程中，审美现代性和启蒙现代性本质上是同源的，和声作为审美现代性的一种表现方式，本来就是启蒙现代性的产物。

但是，在随后的发展过程中，审美现代性逐渐走到了启蒙现代性的对立面，形成了对启蒙现代性的对抗。在启蒙现代性那里，对人的理性有着无与伦比的乐观与自信，但19世纪末20世纪初，曾被启蒙主义高度弘扬的人的理性却越来越受到质疑和诟病。在启蒙主义的价值体系中，科学具有至高无上的地位。然而，科学技术的发展在给社会提供了极为丰富的物质财富的同时，却诱发了一系列的社会问题和精神问题，特别是人的道德并没有丝毫进步；科技成了人被异化的重要助推器，给人们带来的并非都是进步和幸福，有时甚至对人的生存造成了威胁。由此，人们认识到，理性是有局限的，并不能解决世界上所有的问题。在这种情况下，启蒙主义者极力推崇的理性如宗教一般逐渐衰落，启蒙运动确立的永恒的价值观和真理观分崩离析。也就是说，启蒙的结局远不如启蒙主义者最初想象的那般美好。宗教和理性的双重没落，使上帝和人的理性都不能被信赖，人变得无依无靠，进入某种无根的生存状态，成了精神上的流浪汉，内心充斥着虚无、焦虑和病态。于是20世纪的西方社会进入了一个价值虚无、相对主义成风的时期。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）说过：“我所描述的是即将发生的事情即虚无主义的来临。虚无主义终于敢于批判一切价值了。”（2007：46）当代美国社会学家丹尼尔·贝尔也表达过类似的观点。他认为，现代主义的真正问题是信仰问题，即一种精神危机，因为这种新生的稳定意识本身充满了虚幻，而旧的信念又不复存在，如此局势将我们带回到虚无。由于既无过去又无将来，我们正面临着一片空白。在这种情况下，如何寻找救赎之途？20世纪审美现代性凭借对启蒙现代性的强力对抗，提供了一种精神上的救赎力量。它不满于启蒙现代性的逻辑规则和秩序，形成逻辑和秩序的他者；不满于启蒙现代性对永恒性和绝对性的追求，追求短暂性和相对性；不满于启蒙现代性对普遍性的追求，而用个人主义对抗普遍性；不满于启蒙现代性对有限性的迷恋，而拒绝有限性，追求扩张。

在19世纪的浪漫主义音乐里，和声逐渐与启蒙现代性的理性精神和严格规范产生了某种分歧，逐渐向着非理性和自由发展。到了20世纪，所谓的现代音乐里，和声更是与启蒙现代性直接对抗甚至消解。最明显的表现就是，曾被奉为第一原理的大小调和声体系被解构，从而导致了激进的自由主义和个人主义；和弦结构拒绝启蒙现代性的有限理性，坚持寻求扩张；和声的调性观念从关系确证模式走向自我确证模式；和声进入以非功能为主流的模式。

5.从普遍主义到个人主义

尼采的“上帝已死”的口号广为人知。在尼采的理论中，一切现有的价值体系都必须重估。他的很多思想都和启蒙运动相似，如对基督教的否定和批判，但他的反民主主义、反科学理性却与启蒙思想格格不入。在他看来，个人主义需要受到理性约束这一前提完全没有必要，因此，在他的理论中，极端个人主义是占据主要地位的，并且自我主义不断膨胀。他认为，在现代意识中，没有一个共同的存在，只有一个自我。启蒙精神下的类主体到他这里被分裂成了个体，即自我主体的碎片。尼采认为，人可以无限次超越自己。作为唯意志论的坚定支持者，尼采主动地站到了当时政治主流和伦理潮流的对立面，对基督教大肆抨击，追求个人权利的表达，否定其他传统哲学。尼采的批判性精神正是启蒙现代性的发展精神。对过去的不断否认和对新的极限的不断尝试，使得音乐和声理论不断丰富，同时也产生了大量的优异成果。

19世纪，西方作曲家们，如肖邦（F.F.Chopin，1810—1849）、李斯特（Franz Liszt，1811—1886）、瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）等，就已经开始探寻具有自己的独特个性的和声语言，但这些探索仍处于大小调调性体系之内。如果将成熟于启蒙时期的调性和声视为一种类规范的话，那么20世纪，随着大小调调性体系的解体，这种类规范已经分崩离析了，原本整齐划一的大小调调性观念被撕得支离破碎，个人主义则大行其道。在和声领域，每个人都在寻求自己的表达方式，不再受某种类规范的约束，曾经的共性和声变成了个人的体验，张扬个性变成了一种新的价值观。作曲家们把是否具有不同于他人的独特品格当作扬名立万的手段。勋伯格的无调性和声及十二音和声、巴托克的调式综合体系、梅西安的有限移位调式、斯克里亚宾的神秘和弦、亨德米特对泛音的重新求证等都充分说明了这一点：个人只有在反抗他人或普遍规则的过程中才能彰显自身的价值，才能确证自身的存在感。从这个意义上说，20世纪西方和声中的个人主义几乎具有某种生存本体论的意义，作曲家们存在的唯一方式似乎就是彰显自己的个性，弘扬个体生命变成了一种价值观——我就是我，我是我自己的产物，在选择和行动中我造就自己。这种身份认知的变化就是个体现代性的标记。20世纪西方和声的个人主义正是审美现代性对启蒙现代性迷恋普遍真理的强力对抗。

20世纪西方和声的个人主义大潮中，勋伯格的无调性和声具有十分重要的地位，这不仅仅是因为在其无调性和声中，个人化特征和个人主义得到完善的展示，更是因为他对传统调性观念的消解传达了这样一种信号：传统调性观念并不是不可逾越的。正是他的个性化的无调性和声语言，才导致各种张扬个性的、新的和声语言纷至沓来。下面以巴托克的调式综合和梅西安的有限移位调式为例来说明20世纪西方和声的个人主义特征。

（1）巴托克的调式综合

在20世纪西方和声的个人主义浪潮中，有很多作曲家引人注意，巴托克就是其中之一。他的音乐立足于匈牙利农民音乐，但是在创作过程中，巴托克并没有原封不动地照搬民间音乐，而是对其进行了重大的改造，形成了自己专属的巴托克风格，特别是其调式综合源于匈牙利民间调式，最终却构筑了不同凡响的个性化音乐语言，充分展现了其独特性。

所谓调式综合，是指将不同的调式音列进行整合，形成一个新的调式音列，从而引进了调式半音。但这已完全不同于大小调和声体系中的离调性半音，并无功能性特征，也不同于大小调和声调式交替带来的半音，因为大小调和声的调式交替尚处于局部位置，整体上依然在大小调和声体系的控制之下，而20世纪的调式综合则几乎抛弃了功能逻辑，其调式半音具有调式综合之后带来的全新色彩感。

●横向调式综合。谱例4-1所示的五种音列都是巴托克在对匈牙利民间音乐深入研究之后得出的。

谱例4-1：匈牙利民间音乐研究1

这五个五声性调式音列，如果想要形成新的不同的调式音乐，那么只需要采用新的综合方式就可以完成。如将第一个音列和第五个音列加以综合，就形成了如谱例4-2所示的新的调式音列。

谱例4-2：匈牙利民间音乐研究2

由此，原本单纯的五声性调式在被改造成了新的综合调式，这个调式由C多利亚调式（Dorian mode）和两个半音组成，两个半音是第四音和第六音。匈牙利音乐理论家、巴托克研究专家艾尔诺·兰德卫（Erno Lendvai，1925—1974）将带有这类变音的调式称为“巴托克式泛音音列”。匈牙利音乐学家萨波奇·本采（Szabolcsi Bence，1899—1973）将含有♯F的大调式称为“巴托克的基本音阶”。

此外，巴托克还将多种古老的教会调式进行综合，如在其《钢琴即兴曲》中，就是这类调式综合的例子。

●纵向复合调式。纵向复合调式也被巴托克广泛使用，他采用同主音双重调式，不同音列、不同主音的双重调式及多重调式的重叠等方式，将不同的调式有机地组合在一起，形成了纵向上的异调叠置。

谱例4-3中，左手低音部分前11小节为G爱奥利亚调式（Aeolian mode），而整个右手和弦部分及12—16小节的左手部分为加厚了的G混合利底亚调式（Mixolydian mode），形成纵向上的双调式。

谱例4-3：巴托克《小宇宙》第69首：《和弦练习曲》第24—39小节

（2）梅西安的有限移位调式(www.daowen.com)

巴托克的调式综合是对既有调式的重新组合，并在此基础上发展出了自己独特的调式语言；梅西安则不同，他的有限移位调式则是其人工创作的结果。创制人工音列在德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）之后开始被作曲家们接受，并在20世纪成了一种风尚，其中最具有代表性的就是梅西安。梅西安创制的有限移位音阶是一种地地道道的人工音列，是他的和声语言的最明显的标识，如谱例4-4所示。

谱例4-4：梅西安的有限移位调式

这里的音程型是指相邻音级间的半音数。比如调式2的音程型为1∶2，意思是第一个音级与第二个音级的音程数为1个半音，第二个音级与第三个音级的音程数为2个半音，形成1∶2的音程比例。第四个音级与第五个音级的音程比同样为1∶2，余下按照这个比例类推。再如调式3，第一个音级与第二个音级的半音数为2个半音，第二个音级与第三个音级、第三个音级与第四个音级的半音数都是1个半音，形成2∶1∶1的音程型，余下的也按这个比例类推。可移位次数是指按照半音作移位的话，可以得到几个不同位置上、不同音高的音列。可以看出，这些人工调式已经完全抛弃了传统大小调观念，而建立在某种数理逻辑的基础上。调式1是一个全音音阶，只能获得两个不同性质、不同音高位置上的全音阶，也就是原音列与移位上方小二度后的音列，继续移位则会得到与这两个音列中的一个重复的音列，因此只能有一种移位形式，如果包括原音列的话，就是两种音列方式。调式1早在德彪西的音乐中就已经得到较为广泛的运用，但梅西安是第一位将7种有限移位调式系统化、规范化地纳入到创作技巧中的作曲家。

需要强调的是，梅西安在后来取消了调式1、5、7。本质上讲，调式1就是一个完整的全音音阶，梅西安曾经就取消这一调式进行过解释，他认为，德彪西和杜卡斯（Paul Dukas，1865—1934）在他们的作品中对全音阶的使用非常卓越，已经没有任何东西可以添加，因此需要小心避免使用它，除非与其他的调式对置使用而使得它无法辨认。为了避免与别人哪怕是自己敬仰的德彪西等大师的作品风格雷同而刻意回避甚至拒绝使用这个调式，这正是20世纪强烈的个人主义风尚在梅西安身上的具体体现。这种典型的个人主义源于其独创的数理化的逻辑。这种高度个人化的音乐语言，奠定了梅西安在20世纪西方音乐中的崇高地位。

此外，还有很多基于对泛音重新考察的基础上形成的新的调式体系，在这里不一一列举，但总体来看，它们都是个人主义泛滥的产物，并且无一例外地脱离了原本的大小调和声体系。

6.从有限建构到无限扩张

启蒙现代性乐观地认为，世界上的一切都是可以凭借人的理性加以探究的，真理是有边界的、有限的，是可以被穷尽的。而审美现代性则拒绝这一观点，特别是20世纪和声的发展历程体现出人们对边界和有限性的拒绝和反抗，寻求无限扩张才是其宗旨。在现代和声探索过程中，自然泛音的限制和调性中心的约束被抛弃，从而有了各种可能性。在这种无视约束的探索中，人类不在乎什么审美界限或者经验，想象力是唯一的驱动和标准，因此没有任何边界才是最重要的。这种扩张一方面表现为对三度叠置原则的强化，形成高叠和弦、复合和弦等，另一方面又跳出三度叠置原则，采用更为灵活、更为自由的和弦结构方式。

（1）三度叠置的扩张

在启蒙时期形成的调性和声，其和弦的构成遵循三度叠置原则，最常用的和弦结构是三和弦、七和弦和九和弦。进入20世纪之后，三度叠置和弦不再受到有限性的约束，而是进一步扩张，最终形成某种膨胀的高叠和弦。在浪漫派和声中，尽管有十一和弦的应用案例，但是使用这种和弦方式往往是因为旋律因素所致，单独使用十一和弦的案例非常少。在浪漫主义后期，属十三和弦中常常将五音和十一音省略，最终形成根音或者三音、七音及十三音的省略和弦结构，因此，这种高叠和弦算不上是真正的高叠和弦。20世纪，高叠和弦才真正走向了高叠，最大的体现就是很多创作者会以完整的十一、十三和弦作为主要构建方式。这种特点说明，20世纪创作者们对于启蒙现代性提出的有限性是持反对意见的。

谱例4-5：斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》

和弦结构中的不协和性及紧张度随着高叠和弦的不断发展也逐步增强。在谱例4-5的属十一和弦案例中，我们可以发现，三全音、大二度、小七度等众多的不协和音程也包含在内，使和弦呈现出密集的高度不协和性。

谱例4-6选自希曼诺夫斯基（Karol Maciej Szymanowski，1882—1937）的《水妖之岛》，它是一个完整的十三和弦。

谱例4-6：希曼诺夫斯基《水妖之岛》第1小节

这个和弦如果将E等音为♭F，便形成♭A、C、♭E、G、♭B、♭D、♭F（E）共七个音组成的完整的十三和弦。

复合和弦在古典主义时代即已得到应用，但性质与20世纪的复合和弦不同。古典主义时期的复合和弦主要建立在功能的复合层次上，如主、属持续音或主与属的五度持续音程上的和弦即可视为复合和弦。但这种复合和弦是以大小调为基础的，是一种功能性的复合。再如属九和弦，如将和弦的排列加以分离，即可形成V级与II级两个不同功能的和弦复合，在这里复合和弦仍被同一调性所约束。而20世纪，持续音上仍然可以构成复合和弦，但因为调性观念的改变，主、属概念被消解，复合和弦已经超越了功能复合的意义。此外，20世纪复合和弦更多情况下是由两个根音关系相距甚远的和弦做纵向垂直的排列而形成的。如果说古典调性和声中复合和弦有着清晰的边界的话，那么20世纪的这种没有功能关系的和弦的叠置则抹去了边界，呈现某种无边界的混茫。

谱例4-7：米约《黑暗》

谱例4-7选自米约（Darius Milhaud，1892—1974）的《黑暗》，第一小节为下方♭B小三和弦与上方A大三和弦的复合，和弦根音相距小二度，第二小节为下方G大三和弦与上方♭D大三和弦的复合，根音相距增四度，形成极为新异的复合和弦。

（2）非三度叠置的扩张

从自身结构完整性角度来看，三度叠置和弦结构的扩张存在限度，否则，叠置会将自身掏空。因此，20世纪西方和声不仅仅在三度原则之内进行扩张，为了寻求更加激进的和弦结构，作曲家们还在非三度叠置的和弦结构中寻求扩张。这就意味着和弦结构突破了传统调性和声的有限性，真正进入了一个具有无限增长可能性的空间。在某种意义上，德彪西可称为非三度叠置和弦的先驱。在其非三度叠置和弦中，四度、五度，甚至二度叠置和弦成了常规和弦，增四度、小二度也参与了和弦的叠置。

谱例4-8：萨蒂《星之子》

谱例4-8选自萨蒂（Eric Alfred Leslie Satie，1866—1925）的《星之子》，这首作品的和弦结构以四度叠置而成，每个和弦都有一个增四度音程。纯四度、纯五度叠置会产生七度等不协和音响，但由于协和音程的间距较大，不协和性被冲淡，尚不会产生密集的不协和音响，这就使得纯四度、纯五度叠置的和弦产生的效果是松散的、透明的，但增四度、减五度的音程则给这种松散、透明增加了很多不协和性。

二度叠置的和弦与三度叠置以及四度、五度叠置和弦的特点又不一样，尤其是小二度叠置的和弦具有强烈的尖锐感及明显的挤压感，很容易让人觉得这是噪声。音乐理论家们一般将这种叠置方式称为“音串和弦”或“音块和弦”，如谱例4-9。

谱例4-9：巴托克《钢琴奏鸣曲》第三乐章第83—88小节

除上述三度叠置、非三度叠置外，和弦还有很多其他的形式，20世纪还出现了展现作曲家强烈个性的性格和弦，如斯克里亚宾的神秘和弦（如谱例4-10）等。这种神秘和弦是按增四度、减四度、增四度、纯四度（或减四度）的形式叠置而成的。当然，这个神秘和弦内部也有一个固定的和弦元素。

谱例4-10：斯克里亚宾的神秘和弦

7.从关系确证到自我确证

我们可以这样认为，启蒙现代性是希望凭借人的理性对世界进行全面规划的理想，而古典主义的调性和声则是启蒙现代性的理性规划在西方音乐中的具体体现。所谓功能和声，本质上是基于分类思维，将和声编织成一个条分缕析的关系网，在这个网络中，形成T—S—D—T的功能模式，各个和弦有各自明确的位置和角色，各司其职，彼此关联，从而构筑起一整套严密的理性秩序。在调性和声中，调性的确立建立在属与主的关系模式中，凭借属对主的支持，调性的中心地位被确证。到了20世纪，大小调调性和声解体了，特别是主、属两大调性和声的支柱被拆解了。这一现象在一定程度上正是20世纪审美现代性对启蒙现代性的强力对抗。

主属之间的二元关系被打破之后，和声的功能性关系系统也被消解，在确证调性中心时不再将功能网络中的理性关系模式作为必需条件，于是，自我确证模式得以建立。如果将启蒙现代性视为人为统一规范的建立，审美现代性则以其特有的片段和零散化方式打破了前者的暴力。自我确证模式并不需要内在的核心力量聚集，只需要通过调性中心不断的自我复制就能完成调性中心的自我占位，并且对稳定的结构部位的占据使得调性中心能在一定程度上强调自己的地位。调性中心的结构也不再受到调性和声中协和三和弦范围的限制，表现为单音、音程、协和和弦及不协和和弦等多种形态，因此，和声的调式特征已很难通过调性中心的结构形态来区分。缺少了帮手的调性中心的自我确证是一件困难的事情，但通过上述方式形成的调性中心毕竟使得音乐具有一定的中心感，而不至于陷入完全的混沌之中。

音乐理论家们用“泛调性”来称呼20世纪调性中心的多元化格局。人们对“泛调性”这一术语有多种解释，其中威廉·德拉布金（William Drabkin，1947— ）的解释得到了比较多的认同。他认为，泛调性的特色在于浮动的调中心，它不用传统方法明确、暗示调中心，而仅仅依据音程、旋律线、和声等因素中所蕴含的调关系建立起广义的调中心感。20世纪，这种泛调性手法数不胜数，很难完成所有的分类和归属。桑桐教授将20世纪的新调性总结为三类，分别是旋律性调性、和声性调性、持续音调性。

旋律性调性的含义如字面所示，即调性的确立来自旋律因素，其调性中心的获得依赖于重要结构部位（特别是乐曲结束处）及旋律中某个音较高的出现频率。这种调性中心的确立并非来自某种确定性力量，而仅仅取决于某种概率，是不确定的。

谱例4-11：普罗科菲耶夫《讽刺》

谱例4-11选自普罗科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev，1891—1953）的《讽刺》，其低音旋律以E→C的大三度下行结束于较为稳定的长音C上，相对于非自然音的进行，大三度下行已具有一定的稳定性，而且由于C音时值较长，使得大三度下行能够产生比较稳定的调中心感。同时，在整个段落中多次出现C，乐曲一开始即为附加了六度音的C大三和弦，且以持续音的方式多次出现，因此，这个结束音C可视为旋律性的调性中心音。

和声性调性的确立同样依赖于其出现的结构部位、出现频率、和弦自身的结构形态等因素。通常情况下，乐曲开始与结束处属于最重要的结构部位，这两个部位的和弦也最容易取得调性中心和弦的意义。同时，和弦出现的频率越高，就越容易取得调性中心的意义。此外，若和弦为三度叠置的协和和弦或和弦中含有五度音程，对其获得调性中心也越有利。与启蒙时期古典调性和声追求调性中心的绝对性相比，20世纪和声中调性中心的确立方式是相对的，最终展示出的是与启蒙现代性的对立与抗争。

斯克里亚宾的和弦建立在省略五音的类似属七和弦的大三、小七和弦这一基本结构上；在此基础上，附加变化的五音及九音，形成一个极为特殊的九和弦结构，该和弦具有主和弦意义；并以这个类似于省略五音的大三、小七和弦作为统一调性的中心力量。在这个特殊的九和弦之内，和弦的根音即为调性中心。这与传统的调性和声的确立方法已相距甚远。它通过这个特殊的九和弦的自我确证来确立调性中心，也就是说，它已不再寻求其他和弦对它的功能性支持。决定其为主和弦的条件在于它所处的结构部位及出现频率：当它处于全曲结束处时，它就被视为整个乐曲的中心和弦；当它处于乐曲段落内部且常常在乐句终止处频繁出现时，它就被视为这一段落的中心和弦。由于斯克里亚宾的这个特殊的九和弦中，和弦根音与三度音的大三度关系，因此当他以这种方式结束全曲时，有人将其认定为非传统意义上的大调性。这样的调性中心在追求完满结局的启蒙时期的古典调性和声体系中是难以想象的，因为20世纪的和声已不再追求调性中心的整一与完满，这是一种非确定性的调性中心观念。

谱例4-12：斯克里亚宾《第八钢琴奏鸣曲》第1―4小节

在谱例4-12中，我们能够在低音谱中明确地发现斯克里亚宾式的典型的神秘和弦的基本结构——大三、小七和弦。

前面已经叙述过，以调式综合的手法写作旋律是巴托克的特点之一，因此，他的作品经常以旋律的走向与终结作为确立调性中心的手段。然而，这并不是教会调式（中古调式）中确立调性中心手段的简单回归。尽管以调式为基础，但通过调式的综合，巴托克作品中的调式音列已经十分复杂，因此其调性中心并不稳固。再如，以主要和弦的根音作为确立调性的手段，这种方法也不如调性和声体系中的调性中心来得明确。比如，根据不同的原则分析巴托克《钢琴组曲》第四段的调性中心，最终得到两种调性。

谱例4-13：巴托克《钢琴组曲》

谱例4-13中，第一种方式是将♭B确立为调性中心，理由是其最后出现的低音为♭B音，且有大三度音的支持。第二种方式将D音确立为调性中心，理由是在终止和弦中，最好的音程是D—A的纯五度，而纯五度的低音最容易展示出调性感，且乐曲的开始也是D音，因此将D音确立为调性中心也是合理的。这两种手段与古典调性和声的确认过程完全不一样，古典调性和声的调性中心通过严密的逻辑推演来确认，且具有统摄性的权威地位以及秩序原则下的精确性，而这里叙述的调性中心的自我确证显然是非逻辑的、零散的和片段的，其调性中心没有稳固和确定的地位，因此在同一首乐曲中分析出不同的调性也是完全正常的。在20世纪的音乐家们看来，理性化的统一的秩序和总体性不应该是他们继续追逐的流行元素，含混、歧义甚至不可界定才是应该追逐并且能够证明自己的元素。

8.从功能性主流到非功能性主流

与调性观念的转变相一致，20世纪西方音乐在和声进行上也出现了很多新的特征。启蒙时期完善起来的古典调性和声也被称为功能和声。从名称就可以看出，这种和声具有理性、逻辑、规则和秩序。但20世纪西方和声开始向着以非功能为主的多元格局发展，所谓的非功能性意味着理性、规则和秩序之外的他者。这是20世纪审美现代性在和声上的具体体现，其最重要的特点就是不再以调性和声的四度、五度功能进行为调性中心主体，而是展现了更加多样化的、非功能性的自由进行。

20世纪西方和声中非功能性的进行，包括平行进行、二度、三度、增四度根音或低音进行以及其他自由的和声进行。平行进行在德彪西的和声中已成为一个重要的特点，但他的平行进行大多限于三和弦、大三小七度和弦及大三大九度和弦的平行进行，而20世纪，随着和弦结构的愈益复杂化及不协和音响的进一步开掘，平行进行获得了进一步的深化。

谱例4-14：巴托克《木头王子》

谱例4-14以小二度（还包括小九度）的音程形成极为尖锐的平行进行，已远非德彪西作品的平行进行中那种飘忽的、朦胧的色彩性平行进行了。

浪漫主义时期，和声在一定程度上脱离了古典调性和声中对四度、五度功能性进行的依赖，而是通过大小调调式交替，二度、三度乃至增四度的和声进行获得了相对独立的意义，但这种独立意义仅仅局限于乐曲内部的局部区域，不能用于整体乐曲；由于浪漫主义和声时期整体上仍旧遵循属→主的功能关系，因此，浪漫主义和声的二度、三度进行的独立意义存在较大局限，没有从整体上脱离属→主的功能性进行。20世纪，西方和声在大部分情况下都不再受到功能性和声进行的约束，因此，二度、三度、增四度进行获得了真正意义上的独立。

谱例4-15：巴托克《五度音和弦》第1―4小节

谱例4-15中，d小三和弦和♭B大三和弦分别围绕着C大三和弦作二度和声进行，在一定程度上支持了C大三和弦，稳固了C大三和弦的中心地位。但这种支持却不是通过四度、五度进行得以实现，而是依赖于d小三和弦和♭B大三和弦对C大三和弦的环绕，由此二度进行获得了完全独立的意义。

谱例4-16：普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》第一幕第1―2小节

谱例4-16中，五个和弦分别是C大三和弦、♭A大三和弦、E大三和弦、C大三和弦、e小三和弦，形成典型的、具有独立意义的大三度关系的循环（♭A可等音为♯G，与E形成大三度关系）。

调性和声中，四度、五度进行本质上也是向心进行，即这种进行对调性中心予以强力支撑，而上述各种平行进行乃至二度、三度进行不再展现强力的向心运动，而是更为自由的离散性运动。

除上述和声进行外，还有所谓的“数理性和声进行”，包括倒影性和声进行、逆行性和声进行、序列性和声进行。倒影性和声进行选取某一和弦作为中轴，严格按照由此轴上获得的和弦倒影安排和弦进行。逆行性和声进行将一组和声进行逆行的重复，形成和弦之间横向的进行。序列型和声进行在十二音序列音乐中最为显著，即在一个音列中首先确定各和弦形态之后，随后的和弦进行便严格按照移位、逆行、倒影、逆行倒影等序列方式加以组织。我们可以发现，和声之间自然的内聚力不是数理性进行的基础，数字的编码方式才是这种数理性进行的基础。

20世纪和声，大多数情况下是将复杂的根音关系和弦混合使用，因此这一时期的和声进行相较于传统和声有了更大的自由度，有些较为极端的作品中的和声甚至根本没有规律可循。这个时期的作曲家们追求的都是四度、五度功能关系之外的各种非功能进行的新秩序。

以上论述以启蒙现代性和审美现代性之间的内在矛盾和冲突作为切入点，探讨了20世纪西方和声的审美现代性特征。这种现代性分析方式更能凸显古典调性和声与20世纪和声的种种差异的内在原因，凸显20世纪西方和声发展变化的内在文化根基。