在作曲技术理论的研究中，和声与对位的关系非常紧密。两个学科不仅在知识系统上彼此关联，甚至执教者群体也多有重合。研究表明，西方的和声、对位技法是在20世纪初经过日本人的诠释后传入中国的。当时的“学堂乐歌”活动已经有了多声部音乐解析、写作的技术需求，同时，西方传教士的音乐活动以及音乐家的来华演出，也为和声、对位在中国的传播做出了一定贡献。可以说，“学堂乐歌”时期，开启了我国作曲家多声部音乐创作的新局面，和声、对位教学和理论探索的兴起，成为历史的必然。

如果将1907年高寿田、冯亚雄等在上海“夏季音乐讲习会”的和声讲座作为起点，那么我国的和声、对位教学，迄今已有百余年的历史。除1907年“夏季音乐讲习会”的和声讲座之外，20世纪上半叶还有浙江两级师范学堂、上海专科师范学校、北京女子高等师范学校音乐体育专修科、北京大学音乐传习所、北京艺术专科学校音乐系等艺术教育机构设有程度不同的和声课程。鉴于相关史料多限于课程名目的记载而缺少更翔实的材料，我们只能依靠当时公开出版的教材来解读早期的对位教学。可参照的是商务印书馆1914年出版的高寿田译述、曾志忞校订的《和声学》，这是我国第一本正式出版的和声教材。全书共24章107节，内容包括音程、音阶、和弦、四声部写作直至转调、和弦外音、简单的织体等大小调和声基础知识。该书采取音级标记法，术语的使用已近于今俗，并附有少量低音习题，有一定教学训练的可操作性。这几乎是欧美19—20世纪比较流行的德国音乐理论家恩斯特·弗里德里希·里希特、萨洛蒙·雅达松初级和声教学模式的翻版，对师范与公共课和声教学有广泛的适应性。后来陆续问世的萧友梅的《和声学纲要》《和声学》、吴梦非的《和声学大纲》等教材，内容的架构都与此相差无几。由此，对我国师范音乐专业和声教学影响深远的一种教学模式逐步形成。这一时期尚未发现中文版的对位教材。当时大部分师范音乐专业都不开对位课，这样的“传统”至今还在延续。

1927年成立的上海国立音乐院，尤其是在1930年正式成立由黄自负责的理论作曲组之后，以培养作曲家为宗旨的和声、对位专业课开始发展起来。黄自直接采用普劳特（Ebenezer Prout，1835—1909）的《和声的理论与实用》、雷曼（Friedrich Johann Lehmann，1866—1950）的《和声分析》等外国教材授课，同时还编写了《和声学》《单对位法概要》《对位法增补习题》等讲义，强调实例分析和写作训练。萧友梅此时修改并正式出版了他在1925年写的《和声学》讲义，也是为了适应这种教学的需要。20世纪30年代末，黄自、萧友梅相继去世，德籍犹太音乐家弗兰克尔从1941年起担任上海国立音乐院作曲理论课程的教师，他使用勋伯格（Arnold Schönberg，1874—1951）的《和声学》、该丘斯（Percy Goetschius，1853—1943）的《对位法》、库特（Ernst Kurth，1886—1946）的《线性对位基础：巴赫旋律性复音音乐的风格和技巧导论》等教材，使学生们对西方作曲技法的了解更为直接。作曲理论课由留美归国的谭小麟主持，他使用的教材是亨德米特的《作曲技法》，内容包含和声、对位技法现代拓展等，而他用杰佩森（Knud Jeppesen，1892—1974）的教材开设的《对位法——16世纪的声乐复音音乐风格》则传递了西方注重技法风格的新风尚。

在当时时局动荡的背景下，重庆青木关国立音乐院于1941年成立，江定仙、陈田鹤承担作曲班的和声、对位教学工作。其中，陈田鹤当时教学用过的教材是查尔斯·海夫特·凯森（Charles Heft Kitson，1874—1944）的Invertible Counterp oint and Can on的中文译稿《复对位与卡农》。他们的和声、对位教学，除坚持传统技法的训练外，还大力提倡和声民族风格的探索。师生们共同举办为民歌配和声的创作活动，这其实是借鉴19世纪欧洲民族乐派经验探索中国调式和声写作训练途径的有益尝试。他们还通过壁报进行理论思想的交流。我国第一本有重要影响的民族和声专著——王震亚（1922—2019）的《五声音阶及其和声》（图3-1）就是在这样的环境中完成的。这表明，抗战时代背景下大后方的人们对音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融合的技术也相当重视。

图3-1　王震亚《五声音阶及其和声》

1930年到1949年间，在武昌艺术专科学校、私立广州音乐学院、北平艺术专科学校、北平师范大学、延安鲁迅艺术学院、山东国立歌剧专科学校等学校以及一些师范音乐教育中的和声、对位专业课教学活动，都有不同程度的开展。

第一本中文对位法教科书是王光祈（1892—1936）所著的《对谱音乐》（图3-2）。该书创作训练的目的明确，能够当作专业课教材。比较奇怪的是，该书使用的术语与那时默认的术语有很多不同，故使用的人相当少。令人生疑的是：不熟悉创作技巧的王光祈怎么可能创作出如此有水平的对位教材？所以，也有人怀疑，这可能是一本被抹去西方作者的中文翻译书籍。

图3-2　王光祈《对谱音乐》

在我国和声与对位教学的初创时期，教学规模和教学水平尽管都十分有限，但一开始就具有学术多元的发展态势，同时也比较注意新技法、新知识的学习和吸收。

我国对和声与对位等西方作曲技术理论的引入，在20世纪初主要受日本和德国教学体系的影响，20世纪30—40年代大多采用英美体系，间或受到法国及俄罗斯的影响。据此，我们可以把我国1949年以前的和声与对位教学大致分为三个阶段：把1927年上海国立音乐院的成立作为第一阶段与第二阶段的分界，把1940年福建省立音乐专科学校和重庆青木关国立音乐院的成立到1949年作为第三个阶段。

1.第一阶段

“学堂乐歌”活动，除了学习西方音乐的表演技巧，还引进了西方的音乐创作技巧理论。1905年，在日本学习过的曾志忞在《醒狮》杂志发表的《和声略意》，拉开了我国和声学理论研究的大幕。在这之后，高寿田、萧友梅等人的和声学论著先后出版，并被应用于教学实践。这些论著和教材在这一阶段发挥了重要作用。

1907年，曾志忞、高寿田等在上海举办“夏季音乐讲习会”，其课程中包括和声学；1912年，李叔同在浙江两级师范学校开设了乐典、和声学等课程；1914年，上海商务印书馆出版了高寿田译述、曾志忞校订的《和声学》；1919年，吴梦非、刘质平（1894—1978）、丰子恺等人创立了上海艺术专科师范学校，这所学校后改名为“上海艺术师范大学”“上海艺术大学”等，吴梦非和徐希一（1901—1994）在这所学校教授和声课；1920年9月，北京女子高等师范学校开设音乐课，其必修科目包含基础音乐理论、普通和声学、对位法等；1921年前后，北京大学音乐传习所开展了和声学教学。1927年，萧友梅的《和声学》由上海商务印书馆出版，后于1931年、1932年再版。

因为相关资料缺失，我们只能通过分析当时授课教材的方式来推测那时大致的教学情况。高寿田译述、曾志忞校订的《和声学》是我国现存的第一本和声教材，据此书“例言”和“编辑大意”所述，该书“取材于美国爱梅利[原著]日本福井直秋[翻译]之著为多”，曾在上海贫儿院、龙门师范、中国女子体操学校等用作教材。吴梦非在上海艺术专科师范学校教授和声的教材是其1930年出版的《和声学大纲》。(www.daowen.com)

2.第二阶段

1927年，上海国立音乐院的成立，标志着我国专业音乐教育的伟大开端。随着音乐专业教育的开展，和声学研究与教学逐渐受到重视。武昌、广州、延安等地，和声与对位教学也得到不同程度的开展，王光祈、吴梦非、黄自、缪天瑞（1908—2009）、贺绿汀、张洪岛（1913— ）等音乐家的译著或专著在这期间不断问世。

上海国立音乐院成立初期，和声学课程由萧友梅担任教师。1930年，成立理论作曲组，黄自任教务主任并承担理论作曲组的主要课程。他使用普劳特的《和声学理论与实用》，对我国和声教学产生了较大影响。据钱仁康（1914—2013）的《黄自的生活与创作》所述，黄自在教学、研究诸家和声著作的基础上，另编写了一本欧洲体系的传统和声学初稿（共38讲）。该书总结了民歌体旋律配置和声的特殊规律和我国作曲家为民族音调配置和声的一些经验（钱仁康，1993：12-31）。此外，黄自还以雷曼的《和声分析》为教材，面向理论作曲组学生开设音乐分析课，成为我国开设音乐分析课的开端。为了给理论作曲组的学生开设对位课程，黄自还自编了《单对位法概要》（图3-3）。

图3-3　黄自《单对位法概要》

1930—1934年，武昌艺术专科学校设立和声与对位课程，贺绿汀等曾在此教授和声，缪天瑞教授对位。该校和声学在第二学年开设，每周两个学时，共开设三个学期；对位法在第三学年开课，开设两个学期，每周一个学时。缪天瑞当时用的教材是由日文翻译而来的《对位法概论》。1932年，私立广州音乐院成立，和声课由陈洪教授。1933年2月，我国第一本对位法教材——《对谱音乐》出版。该书风格统一，集中讲述自由对位，在二声部对位中，除了5类典型的分类对位外，还讲述了二对三、三对四、四对五等不太典型的复杂化对位，与创作紧密联系。虽此书编写完善而又理性，但在教学中并没有发挥出它应有的价值。从现有史料看，《对谱音乐》和《西洋制谱学提要》仅在“福建音专”作为课外阅读教材。1938年，延安鲁迅艺术学院成立，其和声学每周三课时，李焕之（1919—2000）任教，基本教学内容包括和声之意义、正副和弦之构造、转调等。

1931年，周淑安（1894—1974）在《中小学歌唱教员的责任》中提出，合格的教员应具备一定的和声修养；1933年，国立上海音乐专科学校教务处发布通告，强调“选科生必须加修和声学”。翌年，教育主管部门公布《中学及师范学校教员检定暂行规程》，并规定，和声学是检定音乐教员的主要科目之一。毫无疑问，这对我国和声学学科建设起到了积极的促进作用。另外，教育主管部门1932年颁发的《初级中学音乐课程标准》，以及按照该“标准”编写的《复兴初级中学教科书·音乐》（图3-4）、《北新乐理》和《初中乐理教本》等教材，要求初中生掌握大量和声学知识，更是体现了教育者们极力推广和声教学的强烈愿望，但这一做法遭到陈洪等人的质疑。此时，对位教学已列入少数学校专业音乐教育的课程中，从黄自和缪天瑞的教材看，对位教学不强调技法风格的差异。在师范音乐教育的公共课中，对位教学仍未得到应有的重视，看来我国师范院校对位课的缺失，在这个阶段就已埋下伏笔。国立上海音乐专科学校的和声与对位教学已初步形成体系，其影响波及全国，并为我国培养了第一批本土作曲专业人才，如贺绿汀、刘雪庵（1905—1985）、陈田鹤、江定仙、丁善德、钱仁康等，他们的作品也是和声与对位教学在这一时期所取得成果的体现。

图3-4　《复兴初级中学教科书·音乐》

3.第三阶段

第三阶段处于抗日救亡的动荡时期，在战乱的艰苦环境中，整个音乐体系还在努力支持着和声与对位教学。此时，承担和声与对位教学的教师，除了有留学回来的教师与外籍教师，还有中国自己培养的教师，有的甚至还成为教学骨干。这表明，师资队伍在逐渐本土化。

1940年4月，“福建省立音乐专科学校”成立，两年后更名为“国立福建音乐专科学校”，该校开设了和声与对位课程。同年9月，“国立音乐院”在重庆青木关成立，江定仙、陈田鹤等人在该校教授和声与对位。1941年秋，教育主管部门批准“山东省立实验剧院”改为“国立实验剧院”，一年后改为“国立歌剧专科学校”，该校亦开设和声与对位课程。以上事实表明，我国的和声与对位教学在这一阶段得到了进一步发展。

在1949年以前，尽管教学条件相当艰苦，但是随着音乐教育的发展，我国的音乐前辈们经过不断的艰辛探索，同时加上一些来自国外的音乐家们的积极帮助，中国的音乐的横向旋律与纵向结构的组合对位教学逐步发展起来了。在当时的教学过程中，使用的教学课本大多是当时国际通用的译本或原作。可以说，我国那时的音乐的横向旋律与纵向结构的组合对位教学水平已经达到相当高的水平。

每一门学科的成功，都离不开前辈们的共同努力和探索，这些成绩都是他们共同意志凝结而成的硕果。我国的音乐前辈们对于西方国家的技法体系并没有生搬硬套，而是让它们逐步适应中国本土化的熏陶和浸润。如萧友梅把我国特有的民族调式中的宫、商、角、徵、羽用来替代西方的音阶等级，黄自在自己的书中也深入探究了民族化音乐的横向旋律与纵向结构的组合技巧方法的运用，而重庆青木关国立音乐院“山歌社”也探索出了它独有的方向。

回顾1949年以前的和声与对位教学，能够让我们对过去的这段历史有一个客观公正而清醒理性的认识，能够帮助我们对音乐前辈们在艰难困苦中所做的努力给予十分的肯定以及全面的认可。我国的音乐的横向旋律与纵向结构的组合对位教学是在曲折的道路上前进的，这些经验教训对我们来说都是无价的精神宝藏，不论是现在还是将来，都值得我们借鉴学习。