西方音乐对20世纪中国的音乐事业产生了深远而巨大的影响。从20世纪20年代开始，中国把专业音乐教育体系建立在西方的音乐教育模式和音乐文化之上，获得了长足的发展。20世纪50年代以后，我国音乐学科逐渐细分，诸如音乐教育、音乐美学、音乐史、民族音乐学等学科门类开始涌现，我国的音乐事业发展进入了一个崭新的阶段。

受西方民族音乐学、比较音乐学的影响，作为我国音乐学科重要组成部分的民族音乐研究在很多方面取得了斐然的成果。尽管受时代的限制，这些成果存在一定的局限性，但不可否认的是，正是因为有了这些成果，在20世纪80年代以后，我国民族音乐理论研究的逐步专门化、系统化和科学化才能进行得这么顺利。受西方音乐研究的影响，其他学科的理论和方法也被运用到民族音乐研究上，极大促进了我国民族音乐理论研究。也是从那时起，有关音乐的文化研究开始迅猛发展起来，很多讨论开始涉及音乐与文化之间的关系，从而使得音乐文化研究逐渐具有学科性质和特点，更加具有学术性。由此，我们可以明确看出，音乐文化研究这门学科具有交叉性和复合性，它不仅研究民族音乐的音乐特性，还研究民族音乐的形态特征、文化背景及文化氛围。

民族音乐学作为音乐学的重要分支之一，在一百多年的发展过程中，其研究范围与方法经历了不断的变迁，从音乐本体研究最后走向了音乐文化研究。中国的民族音乐学研究需要立足自己的研究对象，确立自己的研究目的，在借鉴和吸收西方经典研究模式的基础上，思考并建立适合自己的研究模式。比如，用民族学、人类学、社会学等理论与方法去研究音乐文化。当然，不管是用民族学还是人类学的方法去研究音乐现象，都是建立在音乐与文化的关系之上的。我们可以粗略地把这种分析分为三个方面：其一是研究文化，也即对特定的音乐的文化背景和社会氛围进行研究。研究中国各民族民间音乐必须首先了解其形成的社会条件，仅仅着眼于音乐的形式研究，并不能真正了解音乐。也就是说，民族音乐学研究只有从民间音乐的内容（即人民的生活、思想、感情以及表现这些内容的音乐语言）出发，才能真正了解民间音乐的形式与技术在其生活中具有的审美意义，因此，中国的民族音乐学研究的实质是对传统音乐文化的研究。比如说研究古琴文化，除了研究古琴音乐，我们还要研究古琴音乐是在什么样的文化里形成的，包括历史演变、文化内涵等多个方面。又比如说研究江苏、浙江、广东、福建等地的民间音乐，研究京剧、豫剧等戏曲音乐等，也是如此。其二是研究音乐本体，主要探讨音乐作品的风格特点、技法特征。其三是对音乐文化学的学科体系进行研究，其中最重要、最关键的问题是找到文化规律，同时解决文化层面如何影响音乐等问题，也即从学理层面来研究音乐文化学的基本问题，从而找到音乐与文化之间的联系。

20世纪20年代后的30年间，中国共产党建立的、代表工农群众的红色政权，为了规范学校的办学方针、课程设置等，颁布了一系列文件。在音乐方面的表现就是，创新性地将音乐教育与军事斗争相结合。早在1933年，《小学课程与教则草案》就明确指出，少年儿童是共产主义接班人、是祖国的花朵。到了1934年，《小学课程教则大纲》更是进一步指出，游艺课程应培养学生集体生活的习惯，发扬革命奋斗的精神。在教学中，要将小学教育与战争相联系、与生产劳动相结合。由于当时人民群众的文化素质较低，音乐教育自然成了相当重要的一环。

抗日战争时期，1938年颁布的《晋察冀边区小学校教学科目及每周教学时间表》规定，救亡歌曲应该是唱歌教学的主要内容，让儿童从小就知道爱国。《小学暂行规程》强调，抗日宣传品的制作与欣赏应该是艺术课程的主要内容。小学低年级的教学内容要能够激起大家参加集体劳动、抗日救国的情感，中高年级的音乐课程则主要教抗战歌曲。1946年颁布的《陕甘宁边区战时教育方案》规定，学校在音乐教育方面要组织秧歌队、歌咏队、演唱队等来配合革命需要、战争需要，同时也要积极地与各地的文艺团体取得联系，同时展开工作。

而在音乐教育领域的高等教育方面，服务于政治需要和战争需要的教育原则同样被贯彻落实。成立于1938年的鲁迅艺术学院，是抗日战争时期中国共产党为培养抗战文艺干部和文艺工作者而创办的一所综合性文学艺术学校，具有光荣的办学历史和优良传统，为我党培养了一批又一批的革命文艺干部。鲁迅艺术学院音乐系的教育理念就是以理论为主，以实践为辅：教师在课堂教学之余要深入群众，既要学习民族音乐，又要帮劳动人民生产劳动。学生在学习之余要创作表演，一点点地积累音乐教育方法的经验。在此期间，大批音乐人才被培养出来并输送到各个抗日根据地。许多脍炙人口的作品也是出自他们之手，如合唱《黄河大合唱》、秧歌剧《兄妹开荒》、新歌剧《白毛女》等均是代表作品。

通过文献资料，我们可以了解到，20世纪40年代前后是音乐课程最为受到重视的时期，但当时又受到教学资源匮乏、革命艰辛等现实而又不可避免的问题的影响，唱歌教学就成了那时候的主要教学内容。

在小学教育方面，《湘鄂赣省工农兵苏维埃第一次代表大会文化问题决议案》（1931年）就已经指出，初小课程暂定列宁读本、常识、体操、唱歌、图画、劳动实习、笔算、珠算、作文、习字等十项；《边区小学暂行办法》（1941年）规定，歌咏课程占初级小学、高级小学总课时的百分之五；《晋冀鲁豫边区小学暂行规程》（1942年）指出，音乐教育在小学低年级、中年级每周应该有150分钟，而到了高年级，唱歌课程则应该独立出来，每周应该有50分钟的教学时间；《鄂豫边区小学教育实施办法》（1943年）指出，唱游课程在低年级每周应该有4小时，中年级则应该有5小时，高年级则应该有3小时。

在中学教育方面，《晋察冀边区中学暂行办法》（1940年）规定，唱歌、指挥、识谱是歌咏课程的主要内容；《山西省第二游击区中学规程》（1941年）指出，每周1课时的音乐教育要得到保证；《普通中学暂行实施办法》（1943年）指出，音乐在一年制中学、三年制中学都每周占1个课时；《陕甘宁边区中等学校的方针、学制与课程》（1946年）把艺术课程（美术、音乐）列为必修课，并规定：第一学年至第三学年，每周占2个课时；《东北行政委员会关于教育工作的指示》（1948年）指出，中小学必须实施音乐教育，初小必须开设唱游课程。

在师范教育方面，陕甘宁边区师范学校成了这场音乐教育的主战场，该所学校主要培养小学师资。1940年，又创立了陕甘宁边区第二师范，当时，学校教职工只有区区24人，学校的宗旨是培养地方文化教育干部和小学师资力量，受限于时代背景，教学路上一直磕磕绊绊。《边区中学附设短期师范班暂行办法》（1940年）指出，艺术课程在短期示范班的总课程中占百分之五，分为歌咏、美术、文艺三个部分。《中学附设师范班暂行规程》（1941年）指出，简易师范班的音乐课程第一学年为40学时，第二学年为60学时；速成班每周1学时，全年40学时。

那个时期的音乐文化受到了新文化运动的影响，甚至可以说，就是在那个时候，“新音乐文化”才得以真正建立与发展。当时，很多音乐家在不同角度上都拥护“以美育代宗教”的说法，并主张将其落实到具体的创作实践中，从而使得大多数人民群众都能接受音乐家们创作出来的作品，进而最大限度地发挥音乐在思想启蒙上的作用。伟大的无产阶级音乐就诞生在了当时建立起来的革命根据地里。20世纪30年代初，左翼音乐运动的兴起和发展，造就了中国近现代音乐史上第一支自觉接受无产阶级政党领导的革命音乐队伍，在革命歌曲创作和群众歌咏运动的发动组织方面，创造了丰硕的成果和成功的经验，对中国新音乐文化的建设具有深远的影响。1949年7月，中华全国文学艺术工作者第一次全国代表大会在北京举行。这次大会总结了有关文艺运动的历史经验，讨论了今后的工作任务和长远目标。“中华全国文学艺术界联合会”也在此时成立，同时成立的还有“中华全国音乐工作者协会”“中华全国文学工作者协会”等。

在这30年的音乐事业的发展中，社会音乐教育和专业音乐教育牢牢占据了一席之地。大量音乐运动在北京、上海、延安、重庆等地展开，音乐人才们在这些地方绽放着他们的光芒。在这些音乐教育重地，学校音乐教育和群众歌咏运动成了新音乐文化建立和发展的两个主攻方向。也基于此，很多小型声乐体裁得到了长足的发展，如少数人的合唱、抒情独唱等。许多作曲家在这种体裁的创作中倾注了自己满腔的热情，创作出了一篇篇音乐名篇，同时也不断提高了表演水平。此外，“儿童歌舞剧”也因学校教育的需要，成了特定时期的主流。之后，又随着“新秧歌运动”的如火如荼，改自民间歌舞的“秧歌剧”出现了，并由此诞生了符合中国国情的“新歌剧”。“新歌剧”集民间音乐和欧洲歌舞剧之大成，音乐主音调是民间音乐的音调，表现和推动戏剧性的情节发展则采用西方的表演体裁，让歌剧这种在中国还是新兴的艺术表现形式得到了劳动人民的认可和接受。器乐方面，由于受限于种种客观原因，发展一直不快。大量优秀的作曲家和音乐家就是在这个时期涌现的，如萧友梅、赵元任、黎锦晖、丰子恺（1898—1975）、聂耳、贺绿汀、冼星海（1905—1945）、马思聪、谭小麟等。正是这些优秀的音乐人的不懈努力，才使得中国的音乐文化稳步前进。

20世纪前50年间，是中国社会发生巨大变化的动荡时期，中国的专业音乐也正是诞生在这个中西交融、文化碰撞的阶段。在这么一个特殊的时代背景下，我国的艺术歌曲从萤火发展成皓月，并融入了新的东西。其实，我国的艺术歌曲在经过引进模仿、学习借鉴、吸收融合等多个阶段后，才形成了具有中国特色的、符合中国国情的创作及演唱模式。而作曲家们的艰辛努力和大胆探索正是促成这一切的重要因素。在历经20年代的成功探索、30年代的疯狂创作之后，到了战火纷飞的40年代，那些杰出的作曲家们依旧在不停地进行创作。这些优秀的作曲家们谱写的浩如烟海的、符合中国国情的艺术作品，在我国艺术长河中熠熠生辉，也成为当今音乐教育和舞台演出不可或缺的重要内容。

作为艺术歌曲的一部分，钢琴伴奏十分契合旋律，与艺术歌曲相互依存。也是从20世纪上半叶起，钢琴伴奏摆脱了“配伴奏”的地位，越来越多的音乐人开始关注钢琴伴奏的创作，仔细研究歌曲，精心编写钢琴伴奏，让钢琴伴奏与演唱旋律融合在一起，从而让人体会出音乐的内涵。30年代尤其如此，民族化的和声运用被作曲家们成功探索出来，作曲家们开始注意在伴奏部分灵活运用表现素材。由此，钢琴伴奏就有了别样的意义。总而言之，这一时期钢琴伴奏这门艺术，有了它特有的艺术内涵，同时与其他音乐艺术直接相关。

20世纪初始，受“西学东渐”的影响，学堂乐歌在中国出现，而这中间的钢琴伴奏的主要作用是简单的附和、引导及填充，使歌曲显得不单调。当时的大部分歌曲都采用了依曲填词的创作方式，如李叔同（1880—1942）等作曲家创作的歌曲，虽然伴奏手法仍比较简单，但却是20年代艺术歌曲出现的基石。20世纪20年代艺术歌曲的诞生是中国专业歌曲创作的重要标志，以萧友梅、青主（本名廖尚果，1893—1959）、黎锦晖、邱望湘、陈啸空（1904—1953）等为代表，他们的代表作品《大江东去》《问》《可怜的秋香》等都是不可多得的佳作，艺术造诣和文学素养兼备。1920年，青主根据我国宋代著名诗人苏轼的词创作的艺术歌曲《大江东去》（谱例3-1）是我国近代第一首古诗词艺术歌曲，歌曲艺术性和审美性兼备。新文化运动对这一时期的艺术歌曲具有相当大程度的影响，因此大部分艺术歌曲作品在不同程度上都反映了“五四”时期的狂飙精神和中国人民反帝反封建的要求。一方面，歌曲体现出了西方艺术歌曲的影响，尤其是歌曲中有德奥风格艺术歌曲的痕迹，之所以这么说，是因为二者在艺术歌曲的创作中都采用了钢琴伴奏的形式。这些钢琴伴奏更明显地渗透了作曲家们运用的现代作曲技法。另一方面，作曲家们通过对作品音乐形象的塑造，开始注意到“民族化”的问题，并进行了一定的积极尝试（王晨，2014：193-197）。

谱例3-1：《大江东去》(www.daowen.com)

总的来说，20世纪20年代中国艺术歌曲的钢琴伴奏在和声风格和特征等方面都进行了一定的探索。很明显，这一时期钢琴伴奏的音乐风格受欧洲浪漫主义时期音乐风格的影响较大，创作时需要“诗、歌、伴奏”三位一体，也就是说，伴奏是三位一体中不可分割的重要组成部分，在音乐形象的塑造、意境的渲染及情感的表达等方面都有着极其重要的作用。这一时期的钢琴伴奏的风格比较多样化，早期浪漫主义风格和晚期浪漫主义风格兼容并蓄，齐头并进，而民族乐派和印象主义音乐也在这一时期走出了属于自己的道路。学堂乐歌中一直存在的问题在这一时期创作的艺术歌曲中得到了改善。不同于以往，此时的钢琴伴奏有了画龙点睛的作用，那些杰出的作曲家们在创作时开始注意到织体、和声、调性等方面，他们希望钢琴伴奏和歌曲能够水乳交融，从而让音乐作品如虎添翼。也因如此，钢琴伴奏的“生命力”被展现出来，从而能够更加准确地表现出艺术歌曲的情感和内涵。

青主的《大江东去》的钢琴伴奏作为中国艺术歌曲的开山之作，具有很强的经典性和艺术性，同时也带有浓烈的时代气息。这首男中音独唱的作品的原型就是苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。

这首曲子采用单二部曲式，开头叙事，伴奏部分则选用了叩击式的柱式和弦，历史的庄严感和神秘感一下子就凸显了出来。尤其是开始的第一句，为了直接表达出这种历史感，在演奏之前就要想好情绪的表达——情绪应该是庄严肃穆的。当然也有几个注意点：第三个和弦上，力度是渐弱的；第四个和弦上，要有那种强烈的落差感来突出矛盾的冲突性。在“三国周郎赤壁”之后，则是一段钢琴间奏，十六分音符、八分音符和四分音符的节奏的五次模进，成功地达到了扣人心弦的目的，也和后一句歌词中的“乱石崩云，惊涛裂岸”遥相呼应。演奏中，要注意快速触键的音准及八分音符的时值节拍，特别是标有弱音力度记号的那两个小节，我们需要体会出作者的情感，将那种空灵、虚无的感觉用弱音表现出来，从而让演唱者提前感受到这种特殊的情绪，更好地与作品融为一体。结尾处的伴奏也十分精妙，因为演唱的旋律只有短短几个音符，所以全靠钢琴伴奏来描绘音乐形象，长江上船民摇橹与长江水相触碰发出的声音用左手低音区固定节奏来表现，用右手声部出现的三连音来模仿摇橹时桨与木板摩擦发出的声音，音乐形象描绘得十分完美，很好地映衬出了悲凉、冷清的环境，也让我们感受到了作者“人生如梦”的感叹。最后三小节的设计别出心裁，“一樽还酹江月”加上顶级的音调改变了音量和织体，完美地表达出了那种随性、豪迈的气概。虽然这是我国最早的艺术歌曲，但在诗、歌和钢琴音乐这三个方面都做到了无可挑剔，整首歌曲的层次感和厚度感得到了成功展现。

在这一时期，还有许多有天分的作曲家的作品都体现了德奥艺术歌曲的作曲风格，把很多东西都融合在一起进行艺术加工，同时也在作品中精心设计钢琴伴奏，使钢琴伴奏不再只是陪衬，而是承载了作曲家的自身情感。这些实践为后来艺术歌曲钢琴伴奏的创作奠定了坚实的基础。

之后一段时间，一批外国留学的文艺工作者选择回到祖国。这些作曲家们不但熟练掌握了西方现代作曲技法，而且还熟知本民族音乐独有的文化内涵，同时这一时期其他“外来音乐”如钢琴、小提琴等西洋乐器的创作开始了“中国化”进程——这些因素都使得钢琴伴奏的创作不仅很好地继承了20年代艺术歌曲的优良之处，又将西方优秀的作曲技法融入中国民族音调的素材中，对“民族化”的问题做了进一步的发展。20世纪30年代，出现了一批较高质量的抒情艺术歌曲，代表作品有《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》《春归何处》等。

要选出从这一时期中最有代表意义的作曲家，首先想到的是黄自。他在1932年创作的《思乡》（谱例3-2）可以说是同时期的巅峰之作，也是后来很多同类作品的模仿对象。该曲突出了调式上的对比，同时强化了歌曲情感与内在含义，表达了对故乡的怀念之情；作者在歌曲中还加入了半音化处理，来升华全曲的主题思想，使歌曲旋律优美，韵律感人，并包含深切的情感色彩；不断转换的曲调风格也可引发人们的感悟思考。

谱例3-2：《思乡》

除了黄自以外，陈田鹤（1911—1955）也是艺术歌曲创作方面的一位优秀代表。他于1934年创作的作品《给》就是一个非常优秀的曲目，曲中钢琴伴奏使用了隐伏的歌曲旋律。人声的旋律出现在伴奏部分的右手高音区，左手以分节琶音的形式、以较为独立的半音进行，形成下行的旋律线条，与右手形成错落有致的两个音区，一定程度上强调了主题旋律。

经过20世纪20年代的探索、30年代的继承和发展，40年代的艺术歌曲的钢琴伴奏有了新的拓展，这主要表现在将民族化风格的作曲技法渗透在创作中，并且越来越多的元素也加入到创作之中。40年代，“国立音乐院”[1]的“山歌社”[2]和国立音乐专科学校（上海音乐学院前身）作曲系开始大量搜集民歌，然后在此基础上对民歌进行加工改造等艺术处理，配上精心设计的钢琴伴奏，这样一方面使得我国的民歌有了更高格调的新发展，另一方面使得我国艺术歌曲的体裁变得更加丰富。这些作品的钢琴伴奏部分既有专业的学院派技术又有民歌的音调素材，因此，这些作品成了音乐会中常演的曲目。1946年成立的“山歌社”的作曲家们为大量民歌编配了钢琴伴奏，这些作品都体现了这一时期钢琴伴奏的特征，那就是作曲家追求和声的民族化探索。如马思聪在1946年到1948年编配的民歌歌曲集《中国民歌新唱》，钢琴伴奏的处理比较有特色和前卫，尤其是他在作品中印证了新民族乐派作曲家巴托克（Bartók，1881—1945）“调式半音体系”的理论。这种半音化的手法是和声创作的一个拓展，虽然在30年代也被作曲家使用过，但是像马思聪这样的大篇幅运用是比较少见的。他在给青海民歌《菜籽花儿黄》编配的钢琴伴奏中，将半音体系和民族宫调式结合起来，调式以外的音级渐弱了和声的调性结构功能，这无疑是和声民族化的一种表现。陈田鹤为了支持“山歌社”，也为其出版的《山歌集》编配了一首民歌的钢琴伴奏，这就是后来赫赫有名的《在那遥远的地方》（谱例3-3）。

谱例3-3：《在那遥远的地方》

此外，40年代出现的部分作品还延续了表现主义的“自由无调性”思维。首先要提到的是谭小麟。他在艺术歌曲的钢琴伴奏创作上十分注重和声语言与调性布局，有着他自己独特的风格。他曾于40年代在美国留学时向现代音乐大师亨德米特（Paul Hindemith，1895—1963）学习音乐理论与作曲。西方现代音乐对他的冲击以及他所学的技能影响了他的创作，但是他在骨子里却力图体现出我国音乐的民族性。在和声使用上，他摒弃了西方古典乐派和浪漫主义乐派常用的和声材料，强调和声色彩关系和紧张度，尤其是和声变化时的细微处理。在调性布局上，他将中国传统的五声性调式融入以十二半音为主的调性之中，土洋结合的方法使得调式变化多样，形成了既有民族特色又有20世纪现代音乐的“泛调式”特征的风格。他创作的代表作品有《自君之出矣》《别离》《正气歌》等。调性的频繁转换与和声的变化是谭小麟创作钢琴伴奏的一个特色。例如，《别离》（谱例3-4）的钢琴伴奏，调式从D大调转到F大调，再转到C大调，再转到♭E大调后又回到D大调，再转到A大调，最后结束在G大调上。

谱例3-4：《别离》

除了谭小麟，桑桐也是学院派的代表作曲家。他于1941年进入国立音乐专科学校后便师从德国作曲家弗兰克尔（Wolfgang Fraenkel，1897—1983），学习过程中接受了导师关于表现主义“自由无调性”的创作技法。如他在1943年根据李煜的词《相见欢》创作的抒情歌曲《林花谢了春红》就具有晚期浪漫主义音乐“和声半音”的技法特征，这首艺术歌曲的钢琴伴奏则体现了“自由无调性”的音乐风格。

总的来说，40年代艺术歌曲的钢琴伴奏是“民族化”发展的一个高峰阶段，随着专业作曲家的素养的提高，作品的钢琴伴奏部分在技法上有了新的突破的同时，作曲家们更关注“民歌”这一素材，并准确彻底地将二者结合为完美的艺术表现形式。

20世纪上半叶，中国专业音乐在对西方音乐的模仿、借鉴中产生。中国的作曲家经过半个世纪的努力，使得我国的专业音乐有了突飞猛进的发展。其中，集钢琴、声乐、文学等多方面技术要求于一体的艺术歌曲的钢琴伴奏作为一个特殊的领域，是作曲家们创作水平、艺术品格的普遍体现。整个20世纪上半叶的艺术歌曲钢琴伴奏的发展，从引进、模仿到创新发展，再到多元化的融合，走出了一条从幼稚到成熟的道路，也见证了中国和声创作民族化进程的一部分。