如何学习、继承和发展中国传统音乐的精髓，是20世纪以来中国音乐学术界持续探讨的问题，也是20世纪中国音乐作曲家始终努力的方向。和声是作曲技术理论不可缺少的一门基础理论课程，20世纪以来，得到了许多音乐家的关注和研究。

萧友梅非常注重和声教学，他认为，学习西方和声学理论是发展中国传统音乐的关键。他指出：“我希望将来有一天会给中国引进统一的记谱法与和声，那在旋律上那么丰富的中国音乐将会迎来一个发展的新时代，在保留中国情思的前提之下获得古乐的新生，这种音乐在中国人民中间已经成为一笔财产而且要永远成为一笔财产。”（陈聆群等，1990：8）在“学习西乐、发展国乐”的思想引领下，萧友梅系统学习西方作曲技术理论，并积极将其引入中国。1920年至1927年，他在北京女子高等师范学校、北京大学附设音乐传习所、北京艺术专门学校等为音乐院系开设和声课程。其中，在北京女子高等师范学校和北京大学附设音乐传习所使用的和声教材，是他编写的《和声学纲要》。该教材于1920年12月至1921年12月连载于北京大学音乐研究会出版的《音乐杂志》上。1925年，萧友梅在北京艺术专门学校教授和声时，根据我国音乐教学的实际情况和其本人的教学实践经验总结，对《和声学纲要》进行了修订，增加了和声应用法等内容，并将《和声学纲要》更名为《和声学》（图2-3）。该教材在北京女子高等师范学校、北京艺术专门学校、上海国立音乐院等高校的和声课上应用。1932年，该教材被作为“国立音乐专科学校丛书”之一由商务印书馆正式出版。

图2-3　萧友梅《和声学》

1927年11月，在蔡元培（1868—1940）、萧友梅等人的努力下，国立音乐院在上海成立，并于1929年8月改组为国立音乐专科学校。萧友梅在该校主要教授和声课程。可以说，萧友梅是中国音乐院系开设和声课程的第一人，也是编写高等音乐院系和声学教材的第一人。他编辑的和声教材在音乐教学、人才培养中发挥了重要作用。他的《和声学》分为“总论”和上、中、下三编。其中，“总论”首先对“和声”及“曲调”进行了详尽的阐释，之后又讲解了音阶、音程、协和音、不协和音与解决、独立的和弦与不独立的和弦等内容，最后明确指出：“和声学就是讲究各种和弦的组织、相互的关系与进行的态度等。简单说一句，和声学是教人认识各种和音的性质、组织与适当的用法。”（萧友梅，2004：422）上编的内容为和声内的音，中编的内容为和声外的音，下编的内容为和声应用法。该教材的内容主要集中在传统和声学规则及其在音乐创作中的应用技巧，讲解详细、细致，实例丰富，通俗易懂，是20世纪早期国人编写的和声学教材的典范之作。易韦斋（1874—1941）在该教材“序言”中说：“就此《和声学》一编而言，叙述申说之明确详要，固不待言。而练习题之富善，与夫图表之精备，并世乐书，似无出其右者，列例之显而当，尤令授者受者，均感快适。试寻绎转调诸法，不厌繁烦，搜程制则，朗若列眉，如教算者备俱公式，令习者有范可规，因机自悟。先生亦顾余而称其颇努力竭智于斯道也。”（转引自：萧友梅，2004：407）

20世纪初，西方音乐研究的浪潮中，中国音乐事业的先驱们致力于和声教材的编写，并引入西方和声学理论，促进中国传统音乐的发展。除了萧友梅的《和声学》，还有高寿田的《和声学》、吴梦非的《和声学大纲》，以及邱望湘（1900—1977）的《初中音乐和声学初步》等。这些和声教科书对培养和促进中国传统音乐发展发挥了不容忽视的作用。

图2-4　高寿田《和声学》

高寿田编著的《和声学》（图2-4）是我国最早刊行、正式由教育部审定的一部师范学校及中学的和声学教材。该教材以作者在龙门师范、中国女子体操学校等地的音乐教学实践为基础，依据美国爱梅利著、日本福井直秋译述的《和声学》版本译述而成，由曾志忞校订，1914年由上海商务印书馆出版。高寿田在教科书的“编辑大意”中指出：“近乎世界中衰极矣，歌唱流于浮滑，弹琴至为单纯，复音乐曲竟鲜能弹、鲜能唱，并鲜能听者，和声学之不传播，其一因也。故编是书。”（高寿田，1914：编辑大意）这就充分说明了他传播和声学的目的。在“例言”中，他指明了教材的依据、主要内容和应用范围：“本书照外国音乐学校音乐师范科和声学教程，评议简明，叙述和声学之大要。供师范学校中学校音乐科教授之用。并给音乐教员之独修。”（高寿田，1914：例言）该教材共24章107节，包括音程、音阶、三和弦、四声部、声部之进行、和弦之连合、和弦之转回、七和弦、七属和弦、七属和弦之转回、从属七和弦、减七和弦及导音七和弦、七和弦之连续、第七音的破格进行、九属和弦及十一与十三属和弦、反复进行、终止法、增和弦、转调、挂留音及怠音、倚音等七种和弦外音、重复八音、和弦之分割、旋律之调和等内容。其目的在于让师范生在学习乐理知识的基础上，进一步掌握和声学的基础知识。

图2-5　吴梦非《和声学大纲》

吴梦非认为，西方多声部音乐的和声学理论可以改造我国以单音思维为主的传统音乐，进而达到发展并弘扬我国国乐的目的。这也是吴先生编译《和声学大纲》（图2-5）的意图所在。他在“序说”中强调：“我们中国人，听惯了自己几千年以来所流传的单音的音乐，原不会知道复音调和的趣味……中国固有的音乐，虽也自有一种东方旋律的特质，然而世界民族的文化，却是一日千里地趋向于大同的境地，中国乐除非加以和声的改造，使它光大起来，将来决不能立于世界音乐之林，如此，不得不期望新音乐能够早日达到完成的地步。读者读了本书以后，能把所得到的知识，努力作实际的改造中国乐的一步工作，这也是编者的一点愿望。”（吴梦非，1930：序说）该书以德国音乐理论家萨洛蒙·雅达松（Salomon Jadassohn，1831—1902）、恩斯特·弗里德里希·里希特（Ernst Friedrich Richter，1808—1879）的和声学理论为基础，也参照了其他音乐理论家的学说编译而成。吴梦非十分注重和声学习过程中的巩固练习，他认为，和声学的学习最要紧的就是勤做练习题，对于书中的每个知识点切不可随意读过就算了事，还需要通过大量练习题来巩固，并要求练习题不出错才算通过。因此，该教材设计了许多练习题，供学习者练习。而且，教材的文字说明部分，用极其浅显的话语来解释深奥的和声知识，语言晓畅，通俗易懂。该教材于1919年出版，到1938年先后再版8次，受到了师生的普遍欢迎。

吴梦非的《和声学大纲》由三部分组成。第一部分为“序说”，该部分对编译《和声学大纲》的目的作了明确介绍，不仅反映出吴梦非对待西方音乐的态度，而且流露出吴梦非对发展中国音乐的殷切希望。第二部分为“绪论”，主要介绍学习和声之前应当掌握的基础知识，如西洋音乐的两大类别、和声学的意义、音阶和音程等，旨在让学生能够顺利地进入课程学习，为学生进入学习状态做一个良好的铺垫。吴梦非在“绪论”中指出，学习研究和声学，首先应当通晓音乐通论，即掌握基础音乐理论知识。于是其将西洋音乐的类型、音阶、音程等，置于第三部分“本论”之前——所谓本论，就是要学习的主要内容，也是教学的主要内容。“本论”共18章，包括“三和音，四声部，和音的连接，三和音的转位，反复进行，七和音，七和音的转位，副七和音，七和音的别种连接法，九和音十一和音与十三和音，变化和音，转调，延留音、先现音、后延音，非和声音，定旋律的调和，三声部和二声部的乐曲，华彩伴音，终止法”等内容。这些内容安排由简入繁、由易到难，环环相扣、层层递进，不仅体现出完备的和声学知识体系，而且还彰显了吴梦非切合学生实际的编写思想。

吴梦非对和声学习过程中容易产生的枯燥感有明确的认知和深入的思考。他的《和声学大纲》多处以图文并茂的方式呈现，文字叙述平易近人、通俗易懂，加上直观的谱例图式，更有利于学生对和声知识的理解和掌握。比如，他在讲到“七属和音”时，相关“七属和音”的构成、终止作用、终止解决以及转位解决的论述都配有相应的谱例，文字简洁、谱例明晰。而“隐伏五度”和“隐伏八度”是和声学学习中比较容易出错的知识点，吴梦非在该知识点的讲解上提供了大量的谱例，为学习者详细分析了可用、不可用的情况，甚至标记出在何种情况下会得到更好的效果。

可以说，吴梦非的《和声学大纲》作为一本专业的和声学教材，对学生的学习水平也有一定的要求，适合于具有一定乐理基础的音乐学习者。在该教材的知识点讲解上借用德国音乐理论家的相关学说，保证了这套教材的专业性，这在当时中国西方音乐理论匮乏的年代显得弥足珍贵。而在内容编排上，教材由简至难，富有逻辑性，用词精准，通俗易懂却不乏专业性，配图清晰，图文并茂，丰富了中国新音乐发展的理论内容。(www.daowen.com)

邱望湘认为，中国音乐的特点是注重旋律部分，而西洋音乐强调旋律与和声两个方面，和声对于旋律而言就像影子，不可分离，因此研究西洋音乐就必须学习和声理论。他的《初中音乐和声学初步》（图2-6）是根据课程标准编写的初中音乐科教学乐理用书。该教材在编辑大纲中提到：“本书遵照颁布课程标准编辑，分编为读谱法、音乐常识、和声学初步等三册。”该教材是初中乐理丛书的一个组成部分，各册教材间存在联系，编者也提到各册教材要互相联络、衔接。在时间安排上，编者充分考虑了教学要求及学生的学习能力。在第二学年，每周安排20分钟课程，并可结合音乐常识进行讲解；第三学年，每周20分钟可完全讲解和声学内容。编者还提倡教师可根据学生的学习情况，自行安排教学时间。

图2-6　邱望湘《初中音乐和声学初步》

邱望湘的《初中音乐和声学初步》充分考虑学生的学习特点，在编写上由浅入深，由易入难，和声部分从音乐常识着手，逐渐深入各知识点，结合实际案例，适合不同程度学生。在课程内容的衔接方面，作者秉承循序渐进的一般学习规律，比如从音程着手，学习种类及转位，逐渐接触三和弦及七和弦的原位、转位，再引申到和声的连接、终止式、转调等；整体逻辑清晰、内容充实、排版有序、印刷清晰，从出版角度来看非常正规；教材篇幅比较精练，与课程标准中规定的时间相符合，严格按照编写要求完成，十分匹配学生的学习强度；教材每个章节都有新课内容和复习内容，充分考虑了学生课后回顾的学习方式，具有前瞻性和科学性。这本教材的出版，由于时代背景的限制，实际的教学效果并没有达到理想的状态，但也反映出那时我国学人对初中学生已经有了和声学的教学目标。

新中国成立初期，我国的音乐理论家、音乐教育家在和声教学方面进行了不断的探索，但由于我国的音乐教育理论体系尚未形成，因此，引进国外的技术和理论便成为和声教学以及学科建设的重要途径。欧美和苏联的音乐理论的传入最为广泛。特别是苏联，还派遣了大量的音乐家来华任教，这进一步推动了我国和声教学的发展。尽管如此，在和声学研究和教学方面仍然存在很大的局限性，我国的音乐理论家编写的和声学教材不多，能产生广泛影响并经得起时间考验的教材更少。这些问题的存在表明，当时我国的和声教学处于初期的、探索性的阶段。

新中国成立以来，音乐民族风格的讨论不仅得到了党和政府的支持和推动，而且成为“三化”（革命化、群众化、民族化）探讨的重要论题。和声的应用是否“民族化”已成为判断作品优劣的最重要标准。贺绿汀、丁善德（1911—1995）、江定仙（1912—2000）等一批作曲家在继续着他们的追求，更多的作曲家和音乐院校培养出来的青年作曲家们也为此奉献了自己的智慧。这一阶段，在和声民族化探索方面与以往有了明显的不同，主要表现为：其一是和声理论研究工作崛起，尤其重视对和声民族风格的总结和探讨，并产生了一批优秀论文和专著；其二是创作作品的数量陡增，产生了不少优秀作品，如赵沨（1916—2001）与李凌（1913—2003）编著的《乐理与和声》、陈洪（1907—2002）著的《对位化和声学》（图2-7）、黄虎威（1932—2019）著的《和声写作基本知识》、吴式锴（1932— ）撰写的《和声学教程》、桑桐（1923—2011）撰写的《和声学教程》等，均是代表性和声教材。

图2-7　陈洪《对位化和声学》

改革开放后，和声的理论研究和创作更是取得了实质性的进展。从理论的层面说，1979年10月，由湖北艺术学院（武汉音乐学院前身）倡议并举办的“和声学学术报告会”是新中国成立后和声学术界的第一次全国性学术会议，会议收到的34篇论文中有13篇是研究五声性调式和声方法的，这充分反映了当时和声学界对和声民族风格探索的一致追求。1986年10月，第二届“高等音乐院校和声学学术报告会”在武汉音乐学院召开，这次会议对和声民族风格研究的视野有所扩大，并将其置于世界文化大系中进行中外音乐比较，以求和声风格的更大兼容性，从而把民族和声的研究与探索提到了一个新的高度。

此外，很多理论家通过长期的教学和研究，对和声教学的理念进行了更新，进一步明确了和声教学的目标，并将研究成果融入教学之中，对教材进行了重编或整编，进一步促进了教学质量的提高。如黄琼和桑桐的《六书和声学教程的比较》一文，采用比较方法对中国出版的六本和声学教科书的“共性”和“个性”进行了分析，对于我们更好地理解这些教科书的理论基础、处理方法和各自的特点很有启迪。

从创作的视角看，谭盾（1957— ）的《风·雅·颂》、朱践耳（1922—2017）的《纳西一奇》、黄虎威的《嘉陵江幻想曲》、沈传薪的《云南民歌五首》、罗忠镕（1924— ）的《五首五声音阶前奏曲与赋格》《涉江采芙蓉》、王建忠（1953— ）的《情景》等都是和声民族化创作的典范作品。

[1]邓小平.在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞[EB/OL].[2018-12-10].http：//news.china.com.cn/2014-10/17/content_33794851.htm.

[2]邓小平.在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞[EB/OL].[2018-12-10].http：//news.china.com.cn/2014-10/17/content_33794851.htm.