所谓和声，狭义地说，主要指不同音高的音在结合鸣响之后所产生的声音，也称和音。通常，两个不同音高的音组合形成和音，而由三个或者三个以上的音结合就称为和弦。广义而言，无论是和音还是和弦，其在音乐中的具体应用都被称为和声（高伟杰，1987：36-38）。

虽然，音乐中的和声现象最早产生于欧洲9世纪末出现的“奥尔加农”（Organum），它是一种以平行四度、五度为基础的二声部音乐形式，但是，能够肯定的是，早在“奥尔加农”之前就已经出现了更原始的和声现象。从严格意义上来说，二声部音乐“奥尔加农”由以单旋律为主干的单声部音乐发展而来。在单声部音乐中偶尔出现的多音结合的情况可能出现得更早。如中国的藏族、壮族、侗族等少数民族的民族歌曲或民间音乐中所存在的多声部因素，虽然无法确定其具体的形成年代，但一定是很早就存在了；我国的古琴或编钟的多声部音乐形式可以追溯至两千年以前。

美国作曲家艾伦·科普兰（Aaron Copland，1900—1990）认为，“节奏和旋律是自然产生的，但和声在一定程度上是由理性的概念逐渐发展的。这无疑是人类最富有创新精神的一种概念”（转引自：高伟杰，2010：63）。这一说法是符合实际的。人们对于这种“创新”的看法并不是没有分歧，例如，法国启蒙思想家让-雅克·卢梭（Jean-Jaques Rousseau，1712—1778）就试图贬低和声的意义。在卢梭看来，和声束缚了旋律的力量，束缚了旋律的表现性，削弱了感情充沛的音调。然而，卢梭对和声的反对并没有遏止和声的发展进程，相反，音乐中的和声运用反而变得更加普遍，并成为世界各国争相模仿的重要的音乐结构手法。值得进一步提出的问题是：音乐中为什么会用和声？怎么使用？它有什么样的意义？和声有意义的依据何在？从科学主义的角度看，和声的出现源于物理学自然定律的发现和应用。依据泛音的原理，物体的振动，除了发声体振动产生的声音外，物体通过振动产生的声音总是伴随着一系列泛音。由此产生的泛音列的前六个音符构成了当今音乐中常用的大三和弦（此六音中包含根音和五度音的八度重复音）（高伟杰，2010：64）。由此，在这一法则的基础上，欧洲传统的和声学原理得以建立。在这方面，可从“泛音”（harmonics）和“和声学”（harmony）这两个名词同出一源得以证实。但问题不仅在于此，和声的发生、和声意义的彰显恐怕也有主观心理方面的作用。当人们一起唱歌或一起演奏时，音乐就成为团体行为。这个时候，参与的这些人最初在团体中追求一种“和而不同”的境界，而且，人们希望团体中存在的自己的“主体性”不会被完全吞噬。因此，考虑到群体意识和主体意识的共存，有必要在差异中寻求相同的点。也就是说，和声可以在一定程度上满足人们的心理需求。进一步阐述这一要求将不可避免地引导人们在音乐实践中探索不一样的和声效果，以表达其复杂多样的情感和心理活动。从整个和声发展的历史来看，创造多样化和丰富多彩的和声效果不是客观而是主观的心理原因。无论是现代复杂形式的和声语言还是民间原始的和声形态，它们的结构似乎都不符合泛音的自然法则，但它们的生动性却远远优于自然物体振动产生的和声。和声的美，显然不是由于自然法则的原因。

迄今为止，我国音乐学术界还没有对中国和声做出精确而具体的定义。通常认为，五声性调式是中国和声的基础和特色，西方和声技术是中国和声的参照。如果要充分理解这个概念，以下三个方面值得注意：(www.daowen.com)

其一，中国的和声以五声性调式为基础，经过漫长的发展，成为中国和声的象征性语言。中国的五声性调式基本上是基于五度相生，即以“宫、商、角、徵、羽（do，re，mi，sol，la）”为主干音，以此为基础，增加清角4、变徵♯4、闰♭7、变宫7四个偏音，可发展为相应的“七声性调式”。其中，“五声性调式”分别为宫调式、商调式、角调式、徵调式和羽调式；“七声调式”有清乐七声调式（五声音阶加清角4、变宫7）、雅乐七声调式（五声音阶加变徵♯4、变宫7）、燕乐七声调式（五声音阶加清角4、闰♭7）。

其二，尽管中国和声中有由欧洲大、小调和声系统组成的现象，但它与欧洲和声不同。在中国引入欧洲和声技法之后，中国艺术家开始琢磨怎样将西方和声技法与中国和声的民族特色结合在一起，努力创造出既有西方和声规律又有中国民族特色的和声体系。

其三，欧洲和声被引入中国后，音乐家们发现，尽管欧洲和声与中国传统和声有所不同，但它们与中国和声也有许多相似之处。正是由于这些相似性，中国音乐家才能找到融合中西和声的界面，将中国特色的和声与西方的大、小调和声融为一体，赋予了西方大、小调和声以中国音乐的特质。