（一）20世纪20年代的歌剧

黎锦晖（1891—1967年），作曲家，中国20世纪歌剧创作先驱和流行音乐奠基人。黎锦晖为中国现代歌剧艺术创作开辟了先河。

他相继创作了12部儿童歌舞剧，代表作有《麻雀与小孩》《小小画家》《葡萄仙子》《月明之夜》《神仙妹妹》《最后胜利》等。他的作品语言文字通俗易懂、音乐旋律明快流畅、戏剧情节生动活泼，深受观众欢迎。

（二）20世纪30年代的歌剧

据史料记载，最早由中国人创作的正歌剧作品，应当是在1930年9月上旬，首演于上海四川北路横滨桥一带新落成的新东方剧场的五幕歌剧《王昭君》。

（三）20世纪40年代的歌剧

此时出现了质朴清新的歌剧《兄妹开荒》与“延安秧歌剧运动”。秧歌剧这种新鲜活泼、载歌载舞的新型歌舞剧一经问世，立即受到延安军民的欢迎，继而逐渐推广开来，又陆续出现了《夫妻识字》（马可曲）等。此时的代表歌剧有以下几部作品。

1.正歌剧《秋子》——中国人对严肃歌剧类型的有益探索

二幕歌剧《秋子》是这一时期严肃歌剧的优秀代表。《秋子》的作曲家黄源洛出生于长沙一个音乐世家，从小接受传统音乐熏陶和新音乐启蒙教育。黄源洛有系统学习专业音乐的背景，长期从事音乐创作和教学实践，对西洋歌剧喜爱有加，且知之较深。

黄源洛创作的《秋子》，借鉴了欧洲古典歌剧“编号体”的音乐戏剧性结构和展开手法，主要用结构完整、篇幅不大的歌剧“分曲”连缀成全剧的音乐发展线，广泛采用了咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等不同的声乐形式来展开戏剧，管弦乐队的主要功能是担任伴奏，但在某些场面也有比较器乐化的发挥。咏叹调创作是《秋子》音乐创作成就的主要体现。

《秋子》在中国歌剧史上的地位和影响：1942年1月31日至2月6日，《秋子》在重庆国泰大戏院举行了首轮公演。它是中国人创作演出的第一部以外国人为主人公的歌剧作品；它是第一部表现反战主题的严肃歌剧；它是第一部被同行和观众普遍认为在艺术上比较成功的中国本土正歌剧。

《秋子》奠定了中国严肃歌剧的基本模式，这个模式与20世纪20年代的黎锦晖的儿童歌舞剧、20世纪30年代聂耳的“话剧加唱”式歌剧、延安早期的“延安秧歌运动”所创立的歌剧模式的重大区别就在于，它对歌剧中音乐成分的倚重以及通过各种音乐手段来展现音乐的戏剧性，在整体上超越了上述所有中国歌剧品种，其整体品格审美也偏向高雅精致，因此专业性较强而群众性较弱。

2.民族歌剧《白毛女》

1945年大型歌剧《白毛女》问世，被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”，《白毛女》被称为中国的“民族歌剧”。

“民族歌剧”是从群众运动中诞生而来的，更确切地说是为了宣传的需要而产生的。因为中国传统戏曲不适合现实内容的表达，但同时中国观众最喜爱，也最习惯于载歌载舞的戏剧形式，因此戏剧家们就开始创造一种崭新的音乐戏剧形式——“民族歌剧”。它既不是西方传统歌剧在中国的翻版，也不是中国戏曲的延续。它是以戏剧为主体，先有剧本再配以音乐；它不仅注重歌唱，更注重道白和表演；演唱方法更多是基于自然的发声方法。

《白毛女》中的新尝试：剧中喜儿的音乐，虽大部分是选自民歌并加以发展，但无论是《北风吹》或是《红头绳》，这些音调都能或多或少地体现出喜儿这个人物的淳朴、天真的性格。喜儿被抓到黄家以后，音乐还是沿着她的个性发展。《刀杀我，斧砍我》较好地刻画出这个走投无路的少女的悲惨心情。喜儿逃走以后，音乐随着人物的遭遇变化，逐渐深化，从《我要活》到《太阳底下把冤伸》，音乐性是一步步展开、逐步强烈起来的，音乐形象塑造非常生动，具有鲜明的个性特征。

杨白劳的音乐形象表现力丰富，感情深厚，很有特色。虽然剧中他的音乐不多，但他温厚、善良的个性，对女儿的慈爱，对地主的仇恨，都充溢在音乐里，令人印象深刻，甚至让人感到他的音乐个性要比喜儿的更为突出。这个人物的音乐，在抒发感情的深刻性、音调的多样化、唱腔与乐队音乐共同塑造人物个性等方面都各有特点。

演唱方法上的新尝试：中国民族歌剧具有浓郁的民族特色，演唱时，声音明亮，发声位置靠前，吐词清晰，演唱亲切自然，提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上借鉴了戏曲唱法中的“气沉丹田”，而在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，并且使声音集中靠前；同时，还要放松下腭，打开颧骨，提笑肌，舌头平放，肩部放松，强调腰腹肌的力量，这些要求与美声唱法是一致的。中国歌剧通过对戏曲演唱艺术的吸收和借鉴，使歌剧的艺术性、演唱方法及表演能力等方面，更加符合中国观众的审美层次。歌剧《白毛女》在保持传统戏曲和民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行大胆的尝试，突破了演唱时高音困难的问题，在中国民族歌剧发展中有了新的突破，因此《白毛女》是中国民族歌剧最成功的典范之一。

3.歌剧《刘胡兰》

三幕歌剧《刘胡兰》，由魏风、刘莲池等编剧，罗宗贤、孟贵彬等作曲，1948年由八路军120师西北战斗剧社首演于山西文水。在解放战争中壮烈牺牲的少女烈士刘胡兰及其英雄事迹，因毛泽东“生的伟大，死的光荣”的题词而在各大解放区军民中家喻户晓。剧中刘胡兰的咏叹调《数九寒天下大雪》以明朗乐观、质朴动人的如歌音调成功揭示了女主人公对家乡、对亲人、对革命的无限热爱和忠诚。

（四）20世纪五六十年代的民族歌剧

1.《小二黑结婚》

1953年由中央戏剧学院歌剧系集体创作，剧本由田川、杨兰春执笔，马可等作曲的歌剧《小二黑结婚》在北京正式公演。

《小二黑结婚》的音乐创作，自觉运用了戏曲板腔体思维，通过不同板式的对比、变化和连接，形成长篇幅、多层次的大结构，以表现剧中人物丰富复杂的情感世界。最为典型的是剧中开场时小芹的大段核心唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。作曲家通过节奏、节拍和速度的变化，在气息绵长、曲折低回、极具歌唱性格的旋律铺陈中，将剧中小芹对恋人的急切思念和祝福、少女的纯情与羞涩等心理互动和情感世界揭示得真切细腻，层次感相当丰富。

2.《红珊瑚》

《红珊瑚》，由赵忠、钟艺兵、林荫梧、单文编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年8月，由中国人民解放军海政歌剧团首演于青岛海军俱乐部。

歌剧的音调主要取材于河南地方戏曲，特别是河南曲子和河南梆子。河南地处中原，其代表性剧种豫剧的韵味醇厚，很有表现力，风格柔于北方戏曲但又刚于南方戏曲，兼有南北戏曲音乐之长，便于融汇吸收。因板腔体特征和结构有利于歌剧音乐的戏剧性展开，在歌剧中还有一部分采用了黄梅戏、越剧和东海渔歌、号子等音调元素。

较著名的唱段是《海风阵阵愁煞人》，作曲家运用了板腔体结构，通过散板—慢板—快板—慢板紧接散板的板式连接与转换，表现了剧中渔家女珊妹复杂而丰富的心理特点，独具魅力。

3.《洪湖赤卫队》

1959年《洪湖赤卫队》上演，它在继承了《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》等民族歌剧经典的音乐戏剧性思维上，又有了创新和发展。如在音乐创作上运用了主题贯穿发展手法，作曲家设计了两个主要的音乐主题。第一主题，《洪湖水，浪打浪》，一个具有女性甜美特质的抒情性主题，称之为“韩英主题”。第二主题，齐唱、轮唱《赤卫队之歌》，这是一个具有进行曲风格、乐观而坚定的英雄性主题，称之为“赤卫队主题”。(www.daowen.com)

著名的女高音唱段《洪湖水，浪打浪》，音乐以无与伦比的优美旋律营造出洪湖的美丽和富裕，刻画了韩英作为洪湖女儿对家乡无比的热爱和由衷赞美。她甜美抒情、靓丽的艺术形象与洪湖美丽的风光融为一体，呈现出一派诗情画意的景象。

4.《江姐》

1964年上演的歌剧《江姐》，具有强烈的戏剧性特点。其中借鉴了西洋歌剧主题贯穿发展的手法，以一曲《红梅赞》作为主题歌，不但高度凝聚了全剧的思想主题和音乐风格，深刻地刻画了英雄人物的性格特征，而且其音乐优美流畅极具歌唱性。

江姐作为一名中国女性，比西方塑造的女英雄付出的代价更惨重。中国式女英雄身上总是表现出一种超越男性的坚韧和勇敢，却被忽略了女性柔美的一面。剧中江姐的塑造是相对完美的。首先，她有爱情、有孩子，而更重要的是她有共产主义理想。在剧中几乎没有什么爱情场面，但有一幕却令人印象深刻，就是她的丈夫彭松涛就义前，在牢房时与她四目相对时的情景，江姐眼里没有流露出悲泣，她的目光中透露着坚定，在那样动荡的年代里，一位女性有如此光辉的理想和坚毅的意志，可歌可泣。

《江姐》经典人物特点分析：

革命者形象的江姐。歌剧第一场，江姐就以一个地下党员的身份出现在敌情最为复杂的重庆，这样就为歌剧剧情整体的发展奠定了基调，作为地下党员的江姐，机智、坚毅、干练。妻子、母亲形象的江姐。歌剧《江姐》中对江姐人物形象的塑造并不仅仅局限于一个社会角色，在身为一名革命者的同时，她又是一名爱丈夫、敬丈夫的好妻子，和一名爱儿子、满怀母爱的好母亲。也因为这些角色都汇聚在江姐身上，人物的生动和丰富的感情更加引起了观众的共鸣。在剧中开场时，就透露出老彭给她写的一首诗《红梅赞》，并以此为主题歌来塑造江姐这一人物形象。

反面人物形象。在设计老谋深算的国民党军统高级特务沈养斋对江姐的劝降戏时，创作者没有把这个反面角色脸谱化和漫画化，而是把他塑造成一个有血有肉、外表儒雅的国民党高级军官的形象。通常在过去的艺术作品中，极少有表现反面人物真实人性的一面，在歌剧《江姐》中，真正塑造了一个反面人物鲜活的“人”的形象。

在中国歌剧史上，《江姐》历来被视为民族歌剧的经典剧目。民族歌剧最根本的本体特征，主要体现于音乐创造之中，即运用戏曲板腔体思维和板式变化体结构创作主要人物核心咏叹调，《江姐》通过《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春贡献》等大段成套唱腔有机安排和发展来塑造歌剧主人公的音乐形象，在继承中国民族歌剧传统的前提下做出了重要突破。在音乐表现上，中国歌剧是通过表演者的演唱来塑造人物形象的，从而带动故事情节的发展，以此来打动观众。这样的表达，区别于西方歌剧以表现个人高超的演唱技巧为主的方式，因此，《江姐》的创作充分展示了中国歌剧艺术的独特魅力。

（五）20世纪五六十年代中西结合的歌剧

1.正歌剧《草原之歌》

正歌剧《草原之歌》，由任萍编剧，罗宗贤、卓明理、金正平作曲，中国人民解放军总政歌剧团1955年5月首演于北京。

该剧的音调素材来自青海、甘肃地区藏族民歌的音调素材，作曲家用专业作曲手段对其进行了加工提炼，使之既有浓郁的藏族风格，又与歌剧的戏剧性表现目的相契合。在音乐戏剧的展开方式上则借鉴了西洋歌剧的艺术经验，运用“打冤家”的苦难主题作为全剧音乐的统一因素，贯穿始终，推动情节发展。

作曲家运用了咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱等多样化的方式来展开剧情、抒情状物，塑造音乐形象，同时也合理运用对话以发挥其交代情节、推进冲突发展的功能。

2.五幕歌剧《望夫云》

五幕歌剧《望夫云》，由徐嘉瑞编剧，郑律成作曲，1962年5月，中央实演歌剧院首演于北京天桥剧场。

《望夫云》的音乐语言基调建立在云南白族民间音乐素材的基础上，同时又对民歌素材进行了专业化改编和创造，因此，民族风格鲜明比原生态民歌更具戏剧性和时代感。

3.歌舞剧《刘三姐》

《刘三姐》在北京演出时曾四进中南海，为毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、叶剑英等中央领导演出；之后一年间又在全国巡演362场，观众达58万多人，大获成功。

《刘三姐》还曾两度被拍成电影，第一次是长春电影制片厂1962年拍摄的同名故事片，第二次是广西电影制片厂1978年拍摄的同名舞台艺术片。这两部影片将刘三姐的故事和唱段远播海内外，在全球华人世界产生了巨大的影响。

（六）20世纪80年代的中国正歌剧

1.《伤逝》

歌剧《伤逝》，它既不同于原先被西方称为“中国歌剧”的戏曲，也不同于“话剧加唱”式歌剧的样式，而是一种具有民族特色的新型歌剧。《伤逝》由王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲，是我国歌剧史上第一部抒情歌剧，借鉴了西洋歌剧的表现形式，广泛运用了咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱、伴唱等丰富多样的声乐体裁。

2.《原野》

歌剧《原野》，1987年由万方根据曹禺同名话剧改编，由金湘作曲，讲的是青年农民仇虎的复仇与爱情的故事。歌剧鲜明地揭示出仇虎的恨来自他对被人霸占为妻的情人金子的爱和对惨死的父亲与妹妹的爱。歌剧《原野》的成功，在于它将剧中人物复杂、矛盾的心情，通过乐章、咏唱、表演等形式进行了丰富的表达，塑造了一个个有血有肉、鲜活的艺术形象，具有强烈的感染力。

3.《屈原》

歌剧《屈原》最初创作于1989年，以郭沫若的史诗般的话剧《屈原》为改编歌剧的基础，由施光南作曲。这部结构宏伟、有深刻的思想性和历史性特征的作品，是中国“大歌剧”的代表作。作曲家在此剧创作过程中因过度劳累不幸英年早逝，总谱未完成的部分由施光南同窗好友、作曲家史志有接手整理并续写完成，1998年由总政歌剧团和武警文工团联合将其完整呈现于北京歌剧舞台。

（七）20世纪90年代的民族歌剧

民族歌剧《党的女儿》，由阎肃、王俭、贺东久等编剧，王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行作曲，由总政歌剧团1991年11月首演于北京。

半个多世纪以来，中国培养了大批优秀的歌剧人才，成为中国歌剧事业可贵的财富。20世纪，主要欧洲歌剧的输入带动了中国歌剧的创作，《党的女儿》是对歌剧这一西方艺术形式学习借鉴的时代。之后，中国歌剧创作有了空前的发展，并逐渐形成观念多元化、风格多样性等特点，作曲家运用新观念、新技法进行创作，已有丰硕的成果。