黄华^[1]

摘要：本文主要在媒介史的脉络中考察作者身份的确立过程，以及对“作者之死”的另一种解读。在口语传播时代，个体作为传播的主体和载体，所担负的传播责任往往不是其个体经验性的表达，而是作为共同体的文化代表不断反复讲述古老的神话和传说，个体被集体所吞没。在抄本时代，由于书写材质、手抄技术的限制，人们仍习惯于聆听，并相信“记忆”，对原创性持模糊的态度，文本和作者的联系若即若离。在印刷时代，版权法的颁布是对作者原创性的尊重，文本与作者相挂钩，作者之名的确立必须以出版为前提。在当下以及不远的未来，是否还能用印刷时代确立的“作者”标准去界定数字化时代的“作者”？这是否意味着作者的另一种“死亡”？经由媒介的转换来看载体、技术对建构“作者”意识的影响，既有推进也有阻碍。在话语、制度之外，所谓“主体”的建构一直以来受制于媒介。

关键词：声音；抄工；印刷机；作者

谈及“作者”，就会联想到福柯那篇著名的《什么是作者》一文。在此文中，福柯探讨的不是作为肉身化的、具体的“作者”个体，而是“作者功能”，一种话语的存在方式。“谁说的无关紧要”，因为说话的个体已经被嵌入复杂的关系网络之中，某种规则、陈述序列隐藏其中，所谓的“言说”其实并非是自主和自由，而是被操控和形塑的。如他自己所概括：“作者功能”关系到限制、规定和表达话语领域的法律和制度方面的系统；它并不会以完全相同的运作方式，体现在各种话语、所有时间以及任一给定的文化中；它的确定不在于将一篇文本简单地归于其创作者，而是要通过一系列复杂而精确的步骤；它并不单纯指向一个实际个人，因为它同时引发出许多种自我，引发出任一阶段中的个人都有可能占据的一系列主体位置。所以，“作者”在话语秩序中占据何种位置、展现何种功能、遵循何种规则取代了“谁是真正的作者”这样的古老问题。和断言“人的死亡”类似，福柯也声称“作者已死”。

一般而言，一份文本总是让人去期待和找寻作者，否则会因无法将之进行归类而成为一件“悬案”，促使后来者挖掘相关证据进行比对和证实。通过对文本“原文”的追寻和与之相应的“作者”的查证，以及正品和赝品的区分，人们试图从流变的状态中寻找一个固定不变的源头，实际上仍可以被归为一种对真理的强迫性探求。福柯将话语和说话主体分离开来，剥离了主体的创造性，打碎了寻找本真联系的企图，转而剖析所谓本真、经典建构背后的话语实践，使得裂缝、暗涌在平坦、连续的历史之流中显现。如果撇开福柯式的拷问和袒露，从媒介史的角度来观察“作者”，就会发现“他”并非就如我们所愿——他在那里、从未改变，而是在媒介的更新和转换中，“作者”这一身份才逐渐得到确认和倚重，文本与“作者”皆需要某种固化、坚实的载体作为依托。若无“生”，遑论“死”，“作者”这一身份的历史性生成和媒介的关系，有可能是表达“作者之死”的另一种进路。

在文字尚未出现或者还未普及的时代，承载集体记忆的方式，主要是口头传播、仪式、艺术、日常惯习等形式。个体作为传播的主体和载体，所担负的传播责任往往不是其个体经验性的表达，而是作为共同体的文化代表述说以往的历史事件、神话传说，吟游诗人荷马则是其中最有名的代表。作为吟游诗人，他的个人天赋主要体现在“记忆”的能力上。在古人看来，“记忆”跟神赋有关，是神对特殊个体的嘉奖，诗人被看作预言者、神的代言人，享有无上的荣耀和地位。失去视觉能力的诗人，他们凭借的是神的启示，用“努斯”去回忆早已逝去的黄金时代，而不会受到外部现实的表象干扰。

个体记忆的有限性，让人不禁会去感叹大篇幅的史诗、神话是如何被传诵到后代的。在米尔曼·帕利过世以后，阿尔伯特·洛德接续他的研究，著有《故事的歌者》一书，他发现由口头创作的叙事史诗，大体“韵律规整、套语众多”，而且每次的吟唱决不会重复，也不会出现两个人吟诵的故事完全相同的情况。^[2]所以，一字不差地吟诵，只能发生在印刷时代，我们对“记忆”的理解，不能照搬给古人。在口语文化中，保持知识的稳定性是一个主要问题，如何留住“会飞的语词”（winded words），办法之一是坚持“保守或传统”（traditional）^[3]，即不断重复古老的故事。在讲述过程中，有限的主题、各种程式化的表达、“丰裕”抑或“冗余”的修饰，比如对英雄的“厚重”、固定化的描述等，都有助于缓解记忆的压力。“为了稳固知识，口语文化制造了大量陈词，充斥于流行谚语或箴言以及名人警句。”^[4]

吟诵者每次的表演都不一样，一方面是因为没有可参照的、固定化的文本，另一方面是随口语情境的变化而变化，因为他们面对的是有形的、在场的听众。“每一次讲故事的时候，讲故事的人都必须因时制宜、因地制宜、因人制宜。在口语文化里，听众必须被调动起来做出回应，而且常常是热情的回应”^[5]，真实存在的听众能够直接影响吟诵者的行为。“audience”是一个集合名词，在场的“听众”可以被视为一个整体，而“readers”则是复数名词，分散各处的“读者”是不可见的、虚构的，无法形成一个集体（collectivity），它是抽象的而非具体的。^[6]听众和读者的又一区别是，在视听媒介出现之前，听众属于同一时空中的集合，而读者则是散布在不同时空中的单独存在，与前者的公共性相较，后者趋于私密，阅读是一种个人化的行为方式。不同场合中的吟诵，虽然讲述相同的故事，但叙述者一般会根据听众的需要调整修辞的策略。所以，没有唯一的、确定不移的文本，只有变化的讲述者。在机械复制时代生产的大批量、一模一样的文本若放在口语时代，就是一种神迹和奇观。

处于口语文化中的吟游诗人，他们的功能更多在于确认和传递远古的事迹和智慧，比如，在《奥德赛》中对造船技术的描绘，就是当时造船业的指南。^[7]对吟游诗人来说，重复其他诗人叙述过的故事并非是可耻的，因为这些故事本来就是世代传承的，很难找到它们最初的“作者”。对之前的版本，后代诗人依据情境的变化做适当添加和修改，但故事的框架基本保持不变。在吟游诗人这一群体中，大多数人是匿名的，他们很多时候也仅是被自身所在的共同体所熟识，极少像荷马这样广为人知。以传统导向为主的社会中，此前的吟诵者被后代涌现出的接替者不断覆盖，随着使命的完成，他们不断遁入历史之流，唯有吟诵过的故事有可能流传至今。当时的听众可能无数次地从长辈那里听过这些传说的片段，对情节甚为了然，但在诗人吟诵之时，他们仍然会尽情投入，而丝毫不会在意故事的新旧，或去追问谁是真正的创作者。个体被集体所吞没，何谈个体意识的发展，也就不会去关注作品所对应的“作者”。所以，流传下来的史诗、神话传说大多是集体创作的产物。与浪漫主义时代认为艺术是天才的创造，极其在意作品的“原创性”（originality）和“创造性”（creativity）相比，口语时代是另一个极端。

声音转瞬即逝，要依靠个体的记忆才能将它留住。人们在记忆方面的投入愈多，就势必会减少其他精神产品的产出。已有的经验知识在封闭的围墙内部不断触壁、弹回，只是在循环，无所谓进步。文字、书写载体的出现改变了知识的状态，如葛迪认为，“文字是知识的私有化根源，而思考和批评精神是靠文字才得以发展的，怀疑思想不是来自天上，批评精神依赖于积累技术，即知识之间的比较”^[8]。当个体记忆摆脱传统的桎梏，才有可能出现独特的思考和理性精神。作为脑力活动的成品，也逐渐有了明确的单个创作者。

书写出现之后，知识的生成和流通的总量远远超过了口语时代。如同此前吟游诗人受到声音介质的束缚，抄本时代的“作者”仍旧要受到媒介形式的约束。“至少自公元前6世纪以降，在希腊土地上普遍使用的书写材料是纸草。”^[9]纸草是当时图书的材质，由20张左右固定尺寸的纸草叶子粘连在一起形成卷子（roll），一般在较为光滑的一面书写，如果空间不够，可再在卷子的尽头继续粘上散叶的纸草。^[10]在柏拉图的《申辩篇》中，苏格拉底曾提到：青年们在市场上顶多花一个德拉克玛就能买到阿那克萨戈拉的那些书。^[11]在《斐德罗篇》中，苏格拉底敏锐地指出斐德罗将吕西亚斯的“手稿”藏在衣襟下，斐德罗只好照着手稿朗读。^[12]这里的“书”“手稿”有可能就是纸草卷子。

卷子的长度通常为6至10米，但长达15米以上的卷子也并不罕见，甚至有23米长的。读者阅读卷子时，一般左手持卷子最左端，右手展卷，打开1米左右的卷面。待读过这一部分文字之后，左手收卷，右手继续展卷，就这样一收一放，重复进行。待读到卷子的末端，不能直接将卷轴立即插入书筒，而需从最右端开始，将卷子全部倒卷回去，以保证下次阅读时起首的文字仍位于卷子左端。^[13]在公元前4、5世纪以前，卷子本占据书籍形式的主流。而纸草上文本的书写，没有进行词的切分，直到中世纪，希腊或拉丁文本中才有所改变（古典时期有些拉丁文中每一个词的后面加一个点）。^[14]

可以想象，读者阅读卷子时，需两手展开阅读，若要返回去寻找特定文字的位置，想必相当麻烦。况且每一份卷子的字体、每张的行数、每行的字数皆有不同，无法做到准确摘引和标注。“像亚里士多德、普林尼，他们如何在大量的材料中做到老马识途，是难以理解的。”^[15]“因此，希腊人和罗马人从不照本宣科而是脱稿演说，另一方面，古人宁愿凭记忆非准确性地引用文本。”^[16]人们仍然信赖记忆，在征引他人和自己撰著的部分之间无法标示明确的界限。有一些记载甚至称，柏拉图买下毕达哥拉斯信徒菲洛劳斯的几部手稿，从中“东拼西凑”出了自己的全部学说^[17]，若是从纸草卷子的形式来讲，这样的“指控”有它的合理性。

虽然在卷子末端有可能写上作者和书名，但也存在读者从某处抄来纸草卷片段，直接省略作者和书名，或者有读者可能没有耐心展开至卷末专门去留意，而出现张冠李戴的现象，可见当时人们并未注意到文本“作者”的存在。“在古希腊罗马时期和中世纪，人们不知道版权为何物，作者和书名（部分是无意的，部分是出于伪托的目的）的标注极其随意。因而，相当一部分保存下来的作品的作者名有误，或者遗失，或者事后被一个错误的名字替代。人们经常将一本全集归到知名作者名下，其中除了确实是作者自己的作品外，也包括张冠李戴（所谓的伪文）的作品，或有意伪造以及至少会引起人们怀疑的作品。后来，人们仅根据对作品题材或作者生平的肤浅了解，为那些意外未署名的文本安排一个新的作者。”^[18]《申辩篇》中提及原本属于阿那克萨戈拉“不信神”的说辞被安到苏格拉底的身上，此种混淆亦可部分说明当时人们并非有意关注文本和作者的对应关系。另外，苏格拉底、柏拉图等对贩卖智慧的行为甚为不耻，苏格拉底“述而不作”，而柏拉图“只肯将手稿借给少数弟子和友人抄录，故抄本稀见于坊间，常被其持有者高价出租”^[19]。这样有可能造成非柏拉图的手稿被人误认为是出自柏拉图，所以至今对柏拉图某些作品的真伪认定仍然存在争议。

在公元2世纪到4世纪之间有一个发展变化，卷轴本逐渐被册子本（codex）所取代。册子本既可以用纸草，也可以用皮纸，此种图书形制的转变影响深远。首先，册子本可进行双面抄写以扩大容量，之前一部单独的著作需要用多张卷子来抄写，册子本的出现产生了作者的“合集”或代表性选本，亦可是文选和杂钞。^[20]其次，增设页码以便利翻查，逐渐形成严格的引文制度，有助于确认文本和作者的关系。再次，册子本解放了读者的身体。读者不用让奴隶在一旁高声朗读纸草长卷，阅读成了一种私人行为。在罗杰·夏蒂埃看来，册页书是阅读史上的第一次革命：“第一次转变的重点是身体、生理行为在读书中的转变。从大声朗读到默读行为成为一个具有决定意义的重大转变。”^[21]来源于“书写板”（writing tablet）的册页书一直延续到现代，载体形式的变革逐渐强化了原创者与文本的联系，改变了个体的阅读方式和形态。

在印刷机尚未发明之前，人工手抄是知识复制、扩散方式中的一种。如果说书写载体在一定程度上限制了“作者”意识的成长和培育，那么由人工抄本造成的讹误可以推测在当时的技术条件下对原创者、初始文本的尊重程度。一旦某个文本诞生之后，就开始了“以讹传讹”的知识之旅。原文和异文的甄别导致了一门学问的诞生，即校勘学。推定可能正确的原文遵循两条原则：“何者来自何者”和“难的异文更可取”。就第二条来说，抄写者倾向于——有时出于有意，有时出于疏忽——消除文本中已经变得难以理解的罕僻的或者古奥的语言形式，或者将他们所不能理解的一个复杂的思想过程予以简化。^[22]在抄写过程中，抄工可能无意或有意地产生讹误。无意的讹误，诸如因抄工抄得过快，可能造成“跳读致脱”、一整行的脱漏；因抄本中的语词不作切分、不同字体中字母形体的混淆、缩写的误读等都有可能导致错误；抄本中的注文也可能被抄入正文。有意的讹误，则如蹩脚的修正和删洁。^[23]

在手抄本时代，书名、作者、征引的精确度并未得到过多的重视，实则反映出当时人们对原件“作者”的不尊重。原作一旦脱离作者之手，作者就失去了对它的操控。“罗马的法律涵盖了生活中一切细枝末节，唯独不闻版权保护。在法律著作中，实际上在所有古典作品内，皆未发现与此有关的蛛丝马迹”，“剽窃”（plagiarism）一词最早的提出者是罗马诗人马提雅尔^[24]，而copyright（版权）这个词到了1701年才出现。当时并未对抄书的权利予以限制，虽然马提雅尔抱怨作品遭人盗用，昆体良感慨学生抄录其讲稿，暗地将讲稿出版，但是他们也并未诉诸法律。“值得注意的是，没有一个作者怨及法律保护的缺失。”^[25]作者将手稿卖给他人，就由购买者随意处置，“用买家的名字出版”，抑或出版商们“拿来无名之辈的作品，标上名家的作品”，等等。^[26]

口语时代的言说者，声音和肉身不可分离，声音一旦终止就不复再现。如果说福柯意图揭示的是“主体”“作者”的空洞，那古希腊时期的苏格拉底、柏拉图在媒介的转换之际呈现出的抵抗姿态，实是声音、书写的权势发生转移之时的紧张表现，他们敏锐地觉察到“阐释”的独享权即将旁落的危机。在《斐德罗篇》中，苏格拉底提出^[27]：

一件事情一旦被文字写下来，无论写成什么样，就到处流传，传到能看懂它的人手里，也传到看不懂它的人手里，还传到与它无关的人手里。它不知该如何对好人说话，也不知该如何对坏人说话。如果受到曲解和虐待，它总是要它的作者来救援，自己却无力为自己辩护，也无力保卫自己。

一旦声音被文字固定下来，并流播开去，言说者和文本就此分离。文本在传抄过程中产生的讹误、对文本的阐释就脱离了言说者的掌控。同样在《斐德罗篇》中，有另一段话^[28]：

如果有人学了这种技艺，就会在他们的灵魂中播下遗忘，因为他们这样一来就会依赖写下来的东西，不再去努力记忆。他们不再用心回忆，而是借助外在的符号来回想。所以你所发明的这帖药，只能起提醒的作用，不能医治健忘。你给学生们提供的东西不是真正的智慧，因为这样一来，他们借助于文字的帮助，可以无师自通地知道许多事情，但在大部分情况下，他们实际上一无所知。他们的心是装满了，但装的不是智慧，而是智慧的赝品。

在苏格拉底、柏拉图看来，“文字的逻各斯”的等级低于“讨论中的逻各斯”，前者是对后者的摹仿，自然更远离“本真”。他们反对知识无节制地扩散，并非所有灵魂都有能力占有和阐释真理。所以苏格拉底、柏拉图极为反感书写的散播，因其并不考虑灵魂的不同类型而进行有针对性的修辞。在苏格拉底、柏拉图的时代，文字并非被视为知识传递的有利媒介。斐德罗曾言：那些在政治生活中有着极大影响、握有权势的政治家都不太愿意写文章，也不愿留下传世之作，生怕后人会把他当作智者。^[29]文本、“作者”的不朽却和“坏名声”的“智者”联系在一起。抄本在市场上的流通、私底下的流传状态促发了知识的“过度”流动，触犯了共同体内部原有的信息边界，从而引起雅典人的敌意。

在印刷机发明前的一个多世纪，圣方济各会的修道士圣波拿文德提出了手抄本文献写作行为的四种类型，包括抄写员、编纂者、评注者和作者，对作者的定义是“所写的内容既有自己撰著的，也有他人撰著的，他自己的部分最重要，把其他人的材料包括进来是为了进一步证实自己的观点”。^[30]“原创”成为定义“作者”的关键，使之和其他文本制造者区别开来。按照麦克卢汉的观点，抄本文化是侧重触觉—听觉的文化。阅读者手持卷轴，高声朗读的习惯，一方面是由于媒介形式的约束，以及需要通过朗读来解决由文本内部句读等的缺失导致的意义不明确；另一方面是由于人们仍然无法摆脱口语时代对“声音”的倚重，对听觉的确认超过对视觉的把握。人们仍习惯于聆听，并相信“记忆”，对原创性持模糊的态度。载体的特质、手抄的技术限制，在某种程度上使得文本和作者的联系若即若离。

印刷机出现之后，听觉继续主导着印刷文本，比如“16世纪的书名页常常分割重要的词语，包括作者姓名；词可以一分为二，一半使用大字体，用连字符结尾，另一半移到下一行，使用小字体”，“阅读首先是一个听觉的过程”。^[31]从书的安排上看，对书名和作者的安置仍旧保留了抄本时代的做法。从印制技术上看，手抄者对原件的“粗心”，转换成了在印刷书复杂的生产工序中可能出现的疏漏。17世纪末、18世纪初印刷车间图书的印制是按照“并行制作”原则运转，意即有若干部书一齐投入制作，而非按一些文献学家设想的那样一部书的制作是按照连贯的线性模式走完整条流水线，这样就很难推测制书的过程，而且极有可能引入“噪音”。^[32]

与抄本时代类似，作者对文本的控制仍然偏弱。文本一旦诉诸出版，在某种程度上便与作者失去了联系。莎学研究者戴维·斯科特·卡斯顿就指出：莎士比亚在世时，他的一部分剧本投入书肆，但莎士比亚对他的剧本从未申明过所有权，更不会去校勘印刷文本，过问它们的印刷形式和发行。而且剧本因剧场表演时间、演员等各种因素做局部调整，这种调整可能未经莎翁之手，印刷文本的固定性无法展现变动的表演。所以，我们知晓的莎士比亚很可能不是他的本来面目，流传下来的文本其实并不确定，莎士比亚的形象也是一种历史的建构。^[33]书稿一经买断，与原作者无任何关系，由出版商掌控。“更因为著作权法尚未诞生，书商只要设法弄到一份手抄本，就有资格打印成书，无须征求作者同意。”^[34]随着版权法的制定，这种状态后来逐渐发生了变化。一些作品并未标注作者名，倘若作者之名能够引来购买者，就另当别论了。比如，“直至莎士比亚去世之前，发表了十八部剧作的二十九个版本，只有八个版本没有标示剧作家是莎士比亚”。^[35]

然而不可否认，印刷术是确立“作者”一词的现代概念的动因之一。印刷文本将语词锁进固定的位置，机械生产造就成百上千的复制品，准确的征引才会实现，从而形成对知识的尊重。记忆的崇高地位逐渐为文本间的对照、精确记录腾出空间。古代的智慧和今人的新知亦有了区分，“在手抄书时代，区分发现新东西和恢复原来就有的东西是困难的。‘发现一种新技艺’与恢复一种失传的技艺很容易混淆。”^[36]传统的面目日渐清晰，逐渐消解了传统之权威，古代和现代的关系问题也成为当时哲学家、科学家们的争议焦点。

在莎士比亚的作品中，“现代”是“陈腐、老套”的同义词，但到了培根这里，时间—心理的对比被用来传达一种发展进步的感觉，从而维护了现代性。“我们现代人才是真正的古人，而古代人在他们活着的时候是年轻和‘现代’的。因为我们所谓的古代人仅仅相对于我们才是古代的和较年老的，就世界而言他们显然比我们年轻”，笛卡尔紧随培根之后，宣称“我们才是古人”，将赞扬给予现代人。^[37]“‘整体的、理性化的古代观念’在印刷术之后一百年才出现，而不是在彼特拉克的时代出现的，印刷术的保存功能是这个古代观念出现的先决条件。”^[38]为此，彼特拉克时代的复兴和印刷术产生之后的复兴在深度和广度上有很大的差异。

“现代人”必然要追求标新立异，和传统拉开距离，不再重复以往的足迹，讲求“原创性”。在18世纪的英国，“original”一词呈现了它的现代含义。它的原本意义是“接近神的灵感；接近源头、源泉、原初、起源”，而现代意义就是与先例决裂，偏离传统，强调“无来源的、独立的、第一手的”等义。^[39]在浪漫主义时代，创造论终究超越了摹仿说。吟游诗人、抄本作者心安理得地接受传统的馈赠，但对浪漫主义及其之后的作者而言，他们明知徒劳却仍然尽力逃离前代诗人的“影响”，“每一个诗人的存在都陷入了与另一个或另几个诗人的辩证关系（转让，重复，谬误，交往）”^[40]，从而产生“影响的焦虑”。

在这股主张“原创性”的趋势中，个体经验表达渐次盖过了对传统的叙述，作品的个人化印记愈加深刻，作者和作品的联系比以往任何时代都要紧密。作者不能随便将原稿交由他人任意处置，而是要细心修订待印的手稿。作者和作品的关系变化，亦要看赞助人制度的没落以及版权的归属。18世纪初颁布的《安妮法案》认定作者（而非书商）拥有版权，这也是有史以来的头一遭。^[41]1774年爱丁堡图书销售商亚历山大·唐纳逊对原版于伦敦的某些书籍是否具有翻印权进行争论，这涉及1500年代中期成立的持有特许印刷执照的出版商的垄断性组织“同业公会”。英国皇室设立特许状，是出于控制言论的目的，但对它进行解释时把范围扩大了，包括了全国性的独占翻印权——成为催生适于销售的书籍的“永久版权”的一个步骤。由唐纳逊发起的挑战，最后将关于作者对自己的作品拥有版权的基本准则写入法律。其他国家后来也慢慢制定了类似的版权法。^[42]明确、严格的法规是对作者原创性的一种尊重。

印刷时代对“作者”的理解亦开始有别于抄本时代。在16世纪末的法国，为文章分类的基本原则是作者名的排序，作者要有作品，至于作品是否“面世”，即付印，则并不强求。但在17世纪末的两部法语辞典，菲雷蒂埃的《通用字典》和里什莱的《法语字典》皆认为，“简单地写书者还不能算作者，唯有其书已出版的‘撰写者’才能被称为‘作者’”。^[43]文本与作者挂钩，作者之名的确立必须以出版为前提。作者通过印刷作品得以不朽，而作者之名往往是作品的印记，作品被作者束缚。“好作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，就好像透过虚构故事的或明或暗的讽喻最终总是唯一的同一个人即作者的声音在提供其‘秘闻’。”^[44]印刷术的固化、恒久保存功能，在爱森斯坦看来，是作者“追逐名气的驱动力”之一，“手抄书文化的环境不断瓦解人物崇拜，而印刷术却大大强化了人物崇拜”^[45]。在口语时代，吟游诗人只是传统、神的代言人，在吟诵中绝非有其个体经验的位置。就听众和读者而论，前者是一个集合范畴，后者则是独立的、自主的个体，前者容易受到在场的、同一时空的震慑，后者则在由印刷文本设置的时空距离中对言论进行理性思考。“无论在读者还是作者的情形中，印刷文化都将个体构建为一个主体，一个对客体透明的主体，一个有稳定和固定身份的主体，简言之，将个体构建成一个有所依据的本质实体（essence）。”^[46]“作者是一位近现代人物。”^[47]

在特定社会中，知识的需求增大、知识的流通速度加快，人们就开始寻求一种能够承载、传递更多信息的载体和符号。比如册子本的出现，罗马诗人马提亚尔在诗中如此描述^[48]：

你若想带着我的书四处游走，

若长途跋涉需要陪伴，

请买吧，皮纸将它们缩进狭小的页面，

书箱尽可以送给贵人，我的书你单手即可握住。

……

与卷子相比，册子本在体积、容量上占据相对优势，但在几个世纪的轮转中才逐渐打破卷子的神圣垄断地位。“在罗马帝国前两个世纪里，士人阶层只认可一种、也是唯一一种书籍形式——卷子。传统的力量不容小觑，即使当册子本已普遍应用于书籍，奥古斯丁使用册子本来写信时，仍觉必须先致歉。哲罗姆自重身份，觉得自己既是士人又是学者，所以即便藏书都是册子本，但他写信时仍中规中矩地用卷子。”^[49]册子本前身是版牍，而版牍一般用于日常生活中非关紧要的场合，还用于法律文书和官方证明。^[50]由此册子本在象征意义上不具有和卷子匹敌的资格，然而这种变革依然发生了。同样的情况发生在公元9世纪左右，由于当时书写材料的供应满足不了需求，一种流行于公务文书如信件、文件、账目等的字体经过改造之后被付诸使用，取代了安色尔或曰《圣经》大写字体，后者书写缓慢、字大，使得文本的容量过于有限。^[51]轻盈的驱逐沉重的，移动的驱逐固定的，追求速度和效率的冲动使得人们较少去考量象征性的问题。

从声音到书写，从纸草卷子到册子本，从抄工到印刷机，媒介的每一次转换，都会引发知识形式、知识等级的重组和变化。和这一媒介变革线索基本一致的是，从集体记忆的群体化实践到个体理性光芒的逐渐释放，从同一时空的肉身在场到不同时空的对话，从文本和作者的疏离到确证等，“作者”意识在其中得以浮现。然而在电子化时代，口语、抄本时期的“作者”意识得到了一定意义上的复归，所不同的是当下的信息情境——不是缺少信息，而是信息太多，信息边界不断遭遇突破，任何外力似难阻挡信息的强势流动。电子文本不再是单个作者的知识产物，而可能是网民集体创作的产物；作者以各种伪托之名游荡于网络、公众号之间，很难核实文本背后作者的真实情况；碎片化阅读类似于古典时代的纸草卷子的阅读，掐头去尾，以一叶纸草另外誊抄并可能取代原文而流播开来。“无论是手抄书还是印刷书（在今天则是电子书），其物质形式决定了我们是否有可能吸纳话语为己所用。话语从来就是一种物质呈现，书中的文字，口中的语音，台上的念白——每一种形式都有自己的规制或限制。因此，‘话语序’（再次借用福柯术语）不可能脱离当时的书之序而独存。”^[52]我们对印刷时代的“作者”认知已经很难去概括电子化时代的“作者”，这是否意味着“作者之死”？

其实论及“作者之死”，在每一次媒介转换的时刻都有可能发生。“从卷轴装到册页装的变化，牵涉古代文学作品从一种形式到另一种形式逐渐的、但却是全面的转移。这是古典文学所要经过的第一个大的关口。”^[53]罕僻之书，或以宗教正统为标准、以主使者个人好恶为标准皆有可能导致未能被转换成册子本的卷子的彻底消失。“借助媒介、技术工具对事和人的相互影响的记录载体逐渐扮演集体记忆和社会档案的重要角色，整体意义上的物质性载体和符号手段担保每个时代的社会存在。”^[54]因此，知识的转译不能被孤立对待，而是和媒介、意识形态、知识范型、社会所能允许的信息容量和流通有关。“信息从来不是稳定的。”^[55]从实体书到电子书，从史料典籍到数据库，从实体到虚拟的转换过程必然会流失诸多信息。比如在电脑屏幕、iPad上浏览古老的卷子和册页书抄本，触摸屏、鼠标点击的机械动作完全无法还原触摸、翻阅原本时的感觉，更无法还原古人的阅读情境，对研究也会产生一定的负面影响。“知识只有被转译为信息量才能进入新的渠道，成为可操作的。因此我们可以预料，一切构成知识的东西，如果不能这样转译，就会遭到遗弃，新的研究方向将服从潜在成果变为机器语言所需的可译性条件。”^[56]知识以是否符合信息技术的格式作为扩散的标准，对主体的尊重让位于信息机器，这是否也暗合了福柯所谓的“人之死”？

一种媒介形式，都有它的规则和限制，个人、社会一旦接受此种形式，就不得不被卷入特定的技术格式。更为可怕的是，在一种追求性能最大化的欲望之中，技术反过来支配使用者。福柯的“作者之死”，是要揭示“作者”这一主体的生成如何与话语的运作规则相连，本文则是经由媒介的转换来看载体、技术对建构“作者”意识的影响，既有推进也有阻碍。在话语、制度之外，所谓“主体”的建构一直以来受制于媒介。海德格尔的“座架”、麦克卢汉的“自恋式麻木”倒是指出了人类的存在状态。爱比米修斯的“思考过去的迟到的忧虑”，实质是以器具来追赶人的与生俱来的“缺陷”——延迟的感知，从而陷入器具不断发明、使用、取代的西绪弗斯式的循环之中。这与福柯的话语实践极为类似，“主体”不断经受外力的冲撞和改组，却并不自知。“主体”对自我的理解是盲目的。

[1] 复旦大学新闻学院博士后流动站、福建师范大学传播学院副教授。

[2] 翁.口语文化与书面文化：语词的技术化［M］.何道宽，译.北京：北京大学出版社，2008：45-46.

[3] Walter Ong.World as View and World as Event［J］.American Anthropologist，New Series，Vol.71，No.4（Aug.，1969），pp.634-647.

[4] Walter Ong.World as View and World as Event［J］.American Anthropologist，New Series，Vol.71，No.4（Aug.，1969），pp.638.

[5] 翁.口语文化与书面文化：语词的技术化［M］.何道宽，译.北京：北京大学出版社，2008：45-46.，p31.

[6] Walter Ong.The Writer’s Audience Is Always a Fiction.PMLA，Vol.90，No.1（Jan.，1975），pp.9-21.

[7] Walter Ong.World as View and World as Event［J］.American Anthropologist，New Series，Vol.71，No.4（Aug.，1969），p641.

[8] 陈卫星.传播的观念［M］.北京：人民出版社，2008：10.

[9] 凯尼恩.古希腊罗马的图书与读者［M］.苏杰，译.杭州：浙江大学出版社，2012：105.(www.daowen.com)

[10] 中译本导言：从卷子本到册子本［M］//罗伯茨，斯基特.册子本起源考.北京：北京大学出版社，2015：5.

[11] 柏拉图.申辩篇［M］//柏拉图全集：第一卷.北京：人民出版社，2002：14.

[12] 柏拉图.斐德罗篇［M］//柏拉图全集：第二卷.北京：人民出版社，2003：137.

[13] 中译本导言：从卷子本到册子本［M］ //罗伯茨，斯基特.册子本起源考.北京：北京大学出版社，2015：6.

[14] 雷诺兹，威尔逊.抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史［M］.北京：北京大学出版社，2015：4.

[15] 凯尼恩.古希腊罗马的图书与读者［M］.杭州：浙江大学出版社，2012：137.

[16] 克拉夫特.古典语文学常谈［M］.北京：华夏出版社，2012：103.

[17] 皮纳.古典时期的图书世界［M］.杭州：浙江大学出版社，2011：52.

[18] 克拉夫特.古典语文学常谈［M］.北京：华夏出版社，2012：13.

[19] 皮纳.古典时期的图书世界［M］.康慨，译.杭州：浙江大学出版社，2011：51.

[20] 罗伯茨，斯基特.册子本起源考［M］.高峰枫，译.北京：北京大学出版社，2015：71.

[21] 夏蒂埃.书籍的秩序［M］.吴泓缈，张璐，译.北京：商务印书馆，2013：19.

[22] 雷诺兹，威尔逊.抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史［M］.苏杰，译.北京：北京大学出版社，2015：227.

[23] 雷诺兹，威尔逊.抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史［M］.苏杰，译.北京：北京大学出版社，2015：227-242.

[24] 皮纳.古典时期的图书世界［M］.康慨，译.杭州：浙江大学出版社，2011：73.

[25] 皮纳.古典时期的图书世界［M］.康慨，译.杭州：浙江大学出版社，2011：74.

[26] 皮纳.古典时期的图书世界［M］.康慨，译.杭州：浙江大学出版社，2011：78-79.

[27] 柏拉图.斐德罗篇［M］//柏拉图全集：第二卷.王晓朝，译.北京：人民出版社，2003：198-199.

[28] 柏拉图.斐德罗篇［M］//柏拉图全集：第二卷.王晓朝，译.北京：人民出版社，2003：197-198.

[29] 柏拉图.斐德罗篇［M］//柏拉图全集：第二卷.王晓朝，译.北京：人民出版社，2003：172.

[30] 芬克尔斯坦.书史导论［M］.何朝晖，译.北京：商务印书馆，2012：120.

[31] 翁.口语文化与书面文化［M］.何道宽，译.北京：北京大学出版社，2008：91.

[32] 达恩顿.阅读的未来［M］.熊祥，译.北京：中信出版社，2011：130-148.

[33] 卡斯顿.莎士比亚与书［M］.郝田虎，冯伟，译.北京：商务印书馆，2012.

[34] 费夫贺，马尔坦.印刷书的诞生［M］.李鸿志，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：156.

[35] 卡斯顿.莎士比亚与书［M］.郝田虎，冯伟，译.北京：商务印书馆，2012：69.

[36] 爱森斯坦.作为变革动因的印刷机［M］.何道宽，译.北京：北京大学出版社，2010：72-73.

[37] 卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2004：29-31.

[38] 爱森斯坦.作为变革动因的印刷机［M］.何道宽，译.北京：北京大学出版社，2010：122.

[39] 爱森斯坦.作为变革动因的印刷机.北京：北京大学出版社，2010：117；伊恩·瓦特.小说的兴起.北京：生活·读书·新知三联书店，1992：7.

[40] 布鲁姆.影响的焦虑［M］.徐文博，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1992：94.

[41] 费夫贺，马尔坦.印刷书的诞生［M］.李鸿志，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：157.

[42] 芬克尔斯坦.书史导论［M］.何朝晖，译.北京：商务印书馆，2012：132-133.

[43] 夏蒂埃.书籍的秩序［M］.吴泓缈，张璐，译.北京：商务印书馆，2013：38-40.

[44] 巴特.罗兰·巴特随笔选［M］.怀宇，译.天津：百花文艺出版社，2005：295.

[45] 爱森斯坦.作为变革动因的印刷机［M］.何道宽，译.北京：北京大学出版社，2010：142.

[46] 波斯特.第二媒介时代［M］.范静哗，译.南京：南京大学出版社：2005：61.

[47] 巴特.罗兰·巴特随笔选［M］.怀宇，译.天津：百花文艺出版社，2005：295.

[48] 罗伯茨，斯基特.册子本起源考［M］.高峰枫，译.北京：北京大学出版社，2015：36.

[49] 罗伯茨，斯基特.册子本起源考［M］.高峰枫，译.北京：北京大学出版社，2015：35.

[50] 罗伯茨，斯基特.册子本起源考［M］.高峰枫，译.北京：北京大学出版社，2015：17.

[51] 雷诺兹，威·尔逊.抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史［M］.苏杰，译.北京：北京大学出版社，2015：60.

[52] 夏蒂埃.书籍的秩序［M］.吴泓缈，张璐，译.北京：商务印书馆：2013：7.

[53] 雷诺兹，威尔逊.抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史［M］.苏杰，译.北京：北京大学出版社，2015：36.

[54] 陈卫星.传播与媒介域：另一种历史阐释［M］//德布雷.普通媒介教程.陈卫星、王杨，译.北京：清华大学出版社，2014：9.

[55] 达恩顿.阅读的未来［M］.熊祥，译.北京：中信出版社，2011：29.

[56] 利奥塔.后现代状态［M］.车槿山，译.南京：南京大学出版社，2011：13.