（一）中国民族唱法的大风格——韵味

韵味说，出自唐代诗人司空图提出的一种诗歌理论，其意指诗歌创作应给人留下充分想象和回味的空间。在《与李生论诗书》中，他说：“辨于味而可以言诗”’“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳……今足下之诗，时辈固有难色，俏复以全美为工，即知味外之旨矣”。

司空图继承前人理论成果，将“韵”和“味”两个美学概念（前者指艺术作品生气远出的风采；后者指艺术作品的审美特征和感染力量，或指艺术风格与审美体验过程等）相结合，用以说明其在文艺中的美感作用，成为对我国传统诗歌创作和欣赏影响很大的理论之一。“其精髓在于追求诗歌的朦胧、含蓄、蕴藉之美，主张诗歌审美意象的创造应有‘韵外之致’‘味外之旨’和‘象外之象’（《与极浦书》）”。我国民族唱法，无论传统戏曲、曲艺唱法，还是当代民族歌唱法，作为一种语言（由诗歌演化的歌词）与音乐结合的艺术，自然就深受这种诗歌理论的影响而历来讲究韵味，同时，将其贯穿于字、腔、声、情等环节的审美意象创造之中，成为民族声乐美学的重要组成部分。但是，由于歌唱与诗歌是两种不同的艺术形式，根据“内容决定形式而形式反作用于内容”的哲理，歌唱所讲究的韵味，又必然在诗歌理论的基础上有所演变而呈现出作为音乐表演艺术的特点。

1.“润字”与言外之“象”

在诗歌韵味说影响下，但凡我国优秀的民族声乐作品，大都不是直述其意，而是以语意含蓄、内涵深邃见长。正如清代刘熙载在《艺概》之《词曲概》所言，具有“意内而言外”“音内而言外”的特征。作为一种文本表现形态，它一方面通过生动的文字，直接描写出可感性较强的具有情感内涵的画面清晰的文本形象，即所谓“意内之象”。另一方面，却突破字面所述画面的界限，在“意内”“音内”隐含“言外”的更为广阔的没有明晰画面的空灵飘忽的多层次的意象、意境，让人们从字里行间去间接体味。如果说，前者是一种有具体物象的“实境”，那么，后者则是在具体物象之外的一种“虚境”。这就给歌唱语言的二度表现提出了更高的要求，同时也提供了十分广阔的天地。为此，在长时期的民族声乐艺术实践中，我国歌唱家们创造出了多种艺术化语言处理方法。他们不仅能够依据汉语声、韵、调的特点，合理运用审字法（含咬字口型之“四呼”和咬字部位之“五音”）、分解法（将咬字过程分为头、腹、尾）、归韵法（十三辙）、收音法（分为直喉、展辅、敛唇、穿鼻等字音收尾形态）以及语句的字调、句调、语气、逻辑重音等的语言处理方法，将意内之“实”准确而生动地表现出来，使听者能够理解词意，并清晰感受到歌曲中蕴含的内在的情感之美和中国语言特有的韵味。同时，他们还善于融进一种特殊的技法，在确切表达词曲“实境”的前提下，以字音的速度、力度、声调、音色、口型等变化来创设一些“特殊听觉形象”，将作品中隐含的“言外虚境”进行特殊的“实化处理”。这样一来，不仅可使作品中那些空灵飘浮的“言外虚境”“象外之象”向“具体化”“物象化”大大推进了一步，体现出歌唱者经过深思熟虑的某种表现意图。同时，通过鲜活的语音去激活文本作品中僵化的艺术形象，可直接作用于听者的听觉感官，迅速引发听者的审美激情。听者在体会语言表达的确定性内涵的同时，还可借助这些“特殊听觉形象”，通过想象与联想，去感受与字意、句意相关联的更加深远的意象、意境，获得言有尽而意味无穷的审美情趣，即“近而不浮”“远而不尽”的“韵外之致”。从而，使声乐二度创造的强大功效得以实现。这种特殊技法，称之为“润字”。

润字的具体手法大致分为五类：一是速度变化性润字。分为急咬：咬字过程较短，收声极快；缓咬：咬字过程较长，声母转韵母过程较缓慢；在一个乐句中，有时先急后缓，有时先缓后急等；二是力度变化性润字。分为重咬：字音力度大；轻咬：字奋力度小；柔咬：力度适中；三是声调变化性润字。在不改变字的“四声”的前提下，增加字的音调变化因素，使字调呈现出时而上挑走高、时而下落低抑、时而平稳舒展等多种形态；四是音色变化性润字。分为字音明亮圆润、字音闷暗浓重、采用真声咬字、采用假声咬字、采用混声咬字等多种；五是口腔形态变化性润字。分为竖咬：口型竖张；横咬：口型横张；或竖中有横；或横中有竖等多种。在歌唱语言的艺术表现中，这些方法大都以相互交织的形式表现出来：可分为力度与速度变化交织者，如咬字“既强且快”体现的“脆劲”；咬字“重而促”体现的“沉重感”；咬字“轻而快”体现的“轻快感”；咬字“轻而慢”体现的“悄悄感”等多种。多种音色变化交织者，如字音音色亮中带暗的“朦胧感”；字音暗中带亮的“透视感”；真声咬字的“质朴感”；假声咬字的“含蓄感”；混声咬字的“华彩感”等多种；口型、声调、力度、速度等变化交织者，如喷字、吞字、捻字、揉字、甩字、衔字、擒字，等，它们或意在写人，或意在状物，或寄趣于音，或寄信于音等。润字的总原则是“字中有声，声中无字”，否则，就有悖于“字正腔圆”的审美准则。润字具有多解性、指向性、隐喻性和模仿性等审美特征。

润字的多解性。虽然“润字”通过字音的强弱、快慢、虚实、形态等对比性变化，对歌中“言外之虚”进行了由“意”转“形”的“实化处理”，生动地体现出作为原作与听者之间的“媒介作用”，有效拉近了作品内涵与听者的距离，使那些“言外之意”大大增强了可感知性和可解读性。但是，“润字”毕竟不像语言表达那样具有确定的内容，因此，一方面，它本身存在着多意性，可以同时体现多种意图；另一方面，对这种写入之“形”或寄情之“形”等，不同的人会有着不同的审美感受，即存在审美的差异性和多解性。其差异的程度和多解的情形，则取决于个人的生活经验、审美经验和文化素质。然而，又正是在这审美的差异性和多解性中，隐含着审美意识多样化发展的驱动力。对同一美的事物产生不同美感，会打开人们的思路，拓展开想象空间，使人们最大限度地去尽情感受由艺术创造者所能提供的可以感受到的美的内涵，从而，获得多种审美韵味，培养多种审美情趣，积累多种审美经验。

润字的指向性。在人类长期的音乐审美实践中，通过审美经验的积累，逐渐形成了一种深层的审美心理结构。凭借这种深层审美心理结构的维系，一方面，在音乐表演中，歌唱者将这种自身审美经验融化到“润字”手法中，用以传达某种具有指向性的表现意图；另一方面，听者也以自己的审美经验与之达成一种“默契”关系，能使自己从这种看似朦胧的听觉形象中获得较为清晰的感知和一定程度的理解。例如字头咬吐得有力而干脆，将生动表现出威武的情绪：如《当兵的人》；咬字缓慢而有力、字音浑厚、凝重，将表现出深沉的情绪；《滚滚长江东逝水》；抒情时，咬字柔和、速度偏缓，过程较长，如《美丽的草原我的家》等。凡此种种，都是这种深层审美心理结构在声乐表现上的反映。这种深层审美心理结构，是人类特殊审美感官逐步完善和审美直觉高度发展的一种表征，它是伴随人类长期的艺术创造实践和审美实践不断发展起来的。前辈的审美经验丰富着人类审美实践的成果，作为后辈审美实践活动的基础保存下来，经过漫长的积累和沉淀，构成了人类具有某种共性的深层审美心理结构。在声乐审美实践中，深层审美心理结构是某些审美对象能使人产生共同美感的基础，同时，也是声乐歌唱者对某些“言外之虚”创造出具有一定指向性的声乐形象的基础。这种“润字的指向性”类似于法国戏剧家萨赛在《戏剧美学初探》中所提出的“约定俗成”论，意即表演者与欣赏者之间在对待艺术的表现与接受两种形式上均存在着一种特殊的眼光和精神状态。一方面，表演者以一种特殊的夸张、变异的艺术手法来表现自然和真实，组成“真实的虚幻”；另一方面，欣赏者需要享受一种与现实生活不同的观察事物的奇异特权，即享受幻觉的特权。当这种“特权”得到某种“满足”，也就是与表演者建立了“默契关系”，久而久之，在表现与接受两者间就形成了一种“有所指”的常规。

润字的隐喻性。为了表达某种意图，在字句中并不言明，而是通过对语音形象的生动描写体现一种“不写之写”的意味，让人们通过“品”来感悟。如《西部放歌》中“哗啦啦的黄河水，滚滚向东流”一句，咬字爽朗、明快、字音高亢；而《龙船调》（湖北利川民歌）中的说唱句“妹娃要过河，哪个来推我嘛”，则咬字轻柔、含蓄。前者在于表现出当代西北人朴实开朗、朝气蓬勃的性格；后者在于表现出湖北水乡少女的纯真性格。这就是借用西北音调、湖北音调以及这两地音乐中所反映出的生活情趣为背景，运用字音的力度、速度和音色变化性对比的润饰技法，隐喻性地将一种“综合性听觉形象”，通过听觉传达给人们。虽然两者的词意分别是在描写“黄河壮观”和“坐船过河”的情景，但是，听者将从这些字音的力度、速度和音色变化等特殊的听觉形象中受到启发，去琢磨其“言外所寄”，凭借对这两地的人物风貌、风土人情的了解，产生联想，从而获得一定程度的体会与领悟，这就比直述其意更富有意味。

润字的模仿性。通过对字音声调抑扬和音色造型等“模仿性”润饰手法，创造一种“审美形象”，间接体现不同人物的基本特征，也是我国民族唱法的又一大特色。这种手法在我国曲艺唱法中运用较为普遍；有很多琴书弹唱演员，歌唱一个段子，往往可以通过语音变化同时模仿三四个不同性别、年龄特点的人物；《新货郎》中，就成功地运用润字的模仿性特征，刻画出“买花镜的老大娘”的形象；在戏曲“道白”中，这种手法则演化为一种猜彩的表现形式：即当我们听到那优美而雅致的女高音“假声”道白、高昂而浓重的戏剧男高音“鼻音”道白、苍劲而质朴的女中音“真声”道白和高亢稳健的抒情男高音“真假结合声”道白，脑海里就会分别呈现出那雍容华贵的青衣、叱咤风云的黑头花脸、温良持重的老旦和气度不凡的老生等人物角色的形象。由于这种模仿手法，触动了记忆在人们头脑里那不同人物语言表达时的基本声音特点和神态特征（这种特点有的来自生活经验，有的来自审美经验），使人们处在“对号入座”的审美体验过程之中，所以，特别有味。我国戏曲之“千斤说白四两唱”的行语，就精辟道出这种润字技法之重要，功夫之深，审美价值之高。

2.润腔与“腔外”之“趣”

在民族唱法中，润腔是指歌手对声乐作品的声腔旋律进行即兴加工润饰的一种手法。由于它所体现的“腔外”之“趣味”，特色异常鲜明，因而，有人甚至把民族唱法的韵味概括为润腔。虽然这种说法尚可进一步讨论（韵味比润腔所指更广泛），但是，它起码可以说明润腔的审美价值早已为人们重视。

《方诸馆曲律》云：“乐之框格在曲，而色泽在唱”。歌曲之对于学生而言，仅仅只是一种音乐框架而已，其中隐含的情与味，全在歌唱之功。但是“唱”，又可分为“囿于原作之唱”和“有所发挥之唱”。前者是一种呆板的艺术表现，只需具备一定的声乐技艺，将歌曲的基本内涵表现出来便成，虽然具有一定的感染力，但韵味不浓，因为它缺乏歌唱者富于生命感悟的个体创造性。而润腔则属于后者。它以张扬个体审美情趣为主旨，是对前者的一种有效补充。然而，又正是这种即兴的审美意象创造，它发挥了前者所不可替代的作用，它使歌唱富有了鲜活的生气勃勃的感染力量。不过，由于民族唱法的核心技术是“以字行腔”，即以“字”（语言）为核心，只有按照“字领腔行、腔随字走”的技术要领歌唱，才能符合“字正腔圆”的审美准则，即元代《唱论》所云“字真；句笃；依腔；贴腔；贴调”。因此，润腔时，首先必须熟练掌握前面所述以“字正”为目的的各种艺术化语言处理方法，然后才能进入行腔（润腔）再创造中去。可见，润腔技法既是艺术化咬字各种技法（含润字法）的继续、延伸，它具有巩固咬字、润字等法所创造的美学效果的作用，同时，也是以艺术化咬字、润字等语言处理方法为基础，对汉语声韵、音调的审美意象再创造。它将继续张扬汉语声、韵、调的特质，体现出中国语言浓郁的韵味，同时，根据个人所处的不同时代，融入大众的审美情趣，从而创造出为广大听众所喜闻乐见的歌声形象。难怪许多民族唱法歌手都热衷于此道。有很多理论家也对此投入了关注：如早在1961年，在上海音乐学院任教的著名作曲家于会咏就进行了总结：“润腔主要是四个方面，即旋律性的、节奏性的、力度性的和音色性的”。1983年出版的《中国大百科全书——音舞卷》中，丁雅贤将其归纳为装饰音润色唱腔法（含倚音、滑音、颤音、摇音等）；旋律进行的连、断润腔法；音色变化润腔法（含提音、擎音、沉音、揉音、鼻音、嘘气音等）；力度变化润腔法；声音造型润腔法；节拍和速度变化润色润腔法等。这应该说是对润腔的实践经验总结和分类归纳。从审美意象创造的特征看，以上这些技法实质上是在不改变声腔中旋律性质的前提下，独具匠心地运用虚实结合的手法在某些地方创编一些装饰性的“曲外之曲”“板外之板”“音外之音”等，犹如在高汤中撒下点点“味精”。这样一来，不仅生动地体现了原曲、原板、原音中蕴含的韵味，而且增添了生灵飞跃，醒神提味的“曲外之味”“板外之味”“音外之味”，使听者感受到更加鲜美、更加浓郁的音乐趣味。

“曲外之味”即旋律性润腔（大致包含装饰音润饰和旋律进行时的连、断性润饰类技法等）所体现的韵味。这是对原来声腔旋律的一种“腔外之腔”性、“曲外之曲”性再创造，也是润腔技法的主要表现形式。旋律声腔是歌唱中最为华丽动人的重要部分，它以那流动的富于表情性的变化无穷的形态，给人以丰富的审美感受和情感体验。它是作曲家敏锐的艺术洞察力和富于体验的心灵创造的结晶。在如此美好的音乐形象（实体）之上，歌唱者再施以润饰技法（艺术夸张），进行更进一层的虚实结合性审美形象创造，这无疑是锦上添花。因为，无论装饰音润饰或是连音、断音等润饰，都是作为二度创造的歌唱者审美经验、审美情趣、个人风格的一种结晶，他们将这些凝聚着自己艺术心灵的东西，诉诸对原曲中旋律形态的再创造，可使其音乐形象更富有特色。这种润饰手法愈高明，其特色愈鲜明、愈精美，内涵更丰富、更富有韵味。

“板外之味”即节奏性润腔（板外之板）所体现的韵味。节奏是音乐的灵魂，节奏变化给人带来的各种趣味，也是人所共知的。有很多民族声乐作品的节奏，就是从各地各族人民生活传统中的行为习俗、语言表达习俗或民间舞蹈节奏中取材演化而来。如戏曲中摇板的“紧打慢唱”节奏，就是从生活中的“心里着急而走履迟缓”的情态演化而成；垛板的“连珠炮”似的歌唱节奏，就模仿了生活中的“情绪激动，一吐为快”的情景；又如维吾尔族民歌的切分节奏，藏族民歌的4/4节奏，以及塔吉克族民歌7/8、3/8和4/4交织的节奏等，就是直接取材于维吾尔族人的载歌载舞、藏族人的锅庄舞和塔吉克族人“热情而快速”的恰甫苏孜舞蹈等节奏演变而成。在这些本来就非常风趣的音乐节奏基础上，再作歌唱上的艺术性润饰：如表现在乐句结尾处的“先放慢原速，最后再来一个急收”（传统戏曲称为“撤”与“催”），表现在乐句开头的“晚出”和表现在乐句结尾的“晚收”等，都是种种“趣外之趣”“味外之味”。换句话说，就是在不改变歌曲原来节奏性质的前提下，通过节奏性润腔，体现出一种节奏的有序性与变化性交织的意味。它打破了节奏自身所固有的严格工整形式的桎梏，使原本就非常风趣的各类节奏型更加增添了活泼的趣味。

“音外之味”即声音力度变化性润腔、音色性变化润腔和声音造型润饰等类（音外之音）所体现的韵味。这实质上就是把声乐技巧运用到对旋律的润饰上来。它主要通过音量强弱的力度变化、真假声交替等手法，造成一种虚实对比而引起人们的想象与联想，进一步深化旋律音调所描写的情感、意境。如《乌苏里船歌》开头的衬腔“啊啊哈赫哩啦”中，就纯熟地运用了这两种对比性润腔手法，它有力地深化了作品中描写的乌苏里江上赫哲族渔民愉快的劳动情景，突出表现了“歌声与回声”的审美情趣，创造出了一种虚实结合的“象外之象”，令人回味无穷。

需要特别强调的是，由于润腔是一种即兴的艺术创造，因此，它有一定之规，而无一定之法。这就是我们听到很多著名戏曲演员和歌唱家在对同一段唱腔的润饰上，常常表现出很大差别的原因。正如刘韶在《文心雕龙》中所云：“设文之体有常，变文之数无方”，艺术创造虽有常规，但却并无常法。“法无定法”是艺术创造的核心理论，更何况“润腔”是一种随意性极强的即兴发挥，它的显著特点是所创形态的不确定性。然而，又正是这种艺术上的不确定因素，才使得润腔手法“常用常新”，常常“出奇制胜”，这一“新”一“奇”，应该算是“润腔”的一种“法中之法”吧。

3.声乐技巧的形象创造与传神

任何艺术都离不开形象创造，视觉艺术创造的是近距离的直观的形象，听觉艺术创造的是距离较远的意念性的形象。在重韵味的传统美学思想影响下，我国各类各门艺术不仅注重形象创作，同时还以创造出魂牵梦绕之意境和情思绵长之韵味而反映出一种民族文化精神，作为共同的审美追求，民族唱法亦然。但是，由于我国民族唱法的审美理论发展较为滞后，因而，它在审美意象的创造上，除了在传统音乐理论中寻找依据之外，还必然会受到来自相邻相关的诗歌艺术和绘画艺术的影响，而体现为一种民族传统文艺间的共融性和在大文化背景下的相互关照。

首先，来自诗歌理论方面：除韵味说外，清代学者王士祯在继承司空图、钟嵘与南宋严羽等人的美学思想后，始创诗歌理论之“神韵说”，对民族歌唱的影响也很大。在王士祯看来，“神”即寓于有机体内在的生气，“神”与“韵”，都是从古代哲学中“气”的概念演化而来，“神韵”“气韵”意思相仿。“‘神韵说’要点在于论‘韵’，认为“韵”亦可看作与声音相对的余音、余响，因此，它是类似风格又不同于风格的意境。”他把诗歌追求的含蓄蕴藉、冲淡清远的意境类比音乐的富有生气的听觉形态，不仅将审美意象的追求从意境提升到“神”与“韵”这一哲学层面，同时也为民族唱法的意境创造做出了可操作性较强的生动论说。它与中国古代音乐中用“余音绕梁，三日不绝”等对歌声审美意象的描述意思相仿。

其次，来自绘画理论方面：歌声作为一种听觉存在，本无可视的形态和色彩，给予人们的仅仅是意念性的形象。而为了将其描述清楚，就只好从绘画用语中借用某些相关概念，如《乐府传声》中的“声各有形……其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、圆、扁、斜、正之类是也”和当前普遍采用的对歌声音色描述的明亮、暗淡等。这固然与声乐理论发展较滞后有关，但从审美心理角度看，这也是利用“听歌类型”的通感，将视觉艺术“真切”的形象感引入听觉艺术中来，因而，在对歌声音响形象感的描述时，能起到变“朦胧”为“清晰”、由虚转实的作用。在艺术形象创造的审美追求上，南宋学者陈郁在论肖像画的“写照”时所云：“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”又为我们揭示出其高层境界应“必传其神”。“传神”的核心是对人物内在心态的刻画，即以可见之形，传不可见之“神”（人的个性特征和生活情调）。这是对前人“以形传神”的一种继承。民族唱法正是在充分吸收了这些审美理论的精髓后，历来创造了许多堪称经典的“传神之作”“韵味之作”。刘承华在《中国音乐的神韵》中，通过对“由味到韵”“由气到韵”“由声到韵”等理性考察后，也指出了：“中国人看待一幅作品，如果觉得这个作品十分高超，他不是用‘美’，而是常常用‘意境深远’‘韵味深长’等来表示”的现象，就更加明确地说明了意境、韵味（统称为神韵），不仅是诗歌、绘画追求的境界，也是中国各种艺术（含民族唱法）所追求的最高境界。

但是，这些传统审美理论、观点虽然对声乐艺术产生了一定的影响，由于声乐艺术的表现形式毕竟与绘画和诗歌不同，因此，在“以形传神”的具体形态上，或者说在意境创造的形态上，又必然呈现出与之不同的特征。例如著名歌唱家胡松华在音乐舞蹈史诗《东方红》选曲《赞歌》中所创造的歌声形象，就既生动体现出传统美学的思想，又具有声乐艺术的自身的鲜明特征——即体现为一种以声造型、以形传情、以形传神、以情入境、声情并茂、情景交融的形态。在歌曲开头的引子部分那仅仅围绕感叹词“啊哈嗬咿……”而展开的舒广的蒙古族长调衬腔中，在富有地方特色而醉人的马头琴声伴奏下，胡松华用他那高亢嘹亮的嗓音和那精湛的“诺古拉”（颤音）发声技巧（“诺古拉”在蒙语中有“褶皱”之意），创造出了一个鲜明生动而韵味十足的声乐艺术形象，不仅有力烘托了“从草原来到天安门广场”的情景，抒发了蒙古族青年那满怀对祖国的赞颂之情，同时，生动地写照出翻身后的蒙古族人民当家做了主人的精神面貌，被公认为声乐艺术富含韵味之典范或称为传神之代表作。无独有偶，歌唱家吴雁泽歌唱的《清江放排》（胡克曲）有着异曲同工之妙。在歌曲结尾处那一大段表现放排工人劳动情景的热情的高腔号子中，他运用富有穿透力的辉煌的高音，将歌中情感推向高潮，最后，再采用一种高难度的真假声结合的嘹亮的“打哦嗬”技巧，创造出了一种异常别致的声乐艺术形象而结束全曲。不仅出神入化地描写出“阳春三月好放排，歌声飘过于重岭”的神奇“意境”，令人回味无穷；同时，生动地映照出湖北山区现代放排工人，不畏艰险搏击惊涛骇浪的雄姿勃发的精神状态，令人心情振奋。此外，著名京剧表演大师袁世海在《野猪林》中扮演的鲁智深（花脸行当）的歌唱，更是令人叫“绝”的家喻户晓的经典。他那极具口鼻腔联合共鸣的声音形象，配以他那富于变幻的各种微妙的“一声高腔”“一声低腔”“一声吼腔”’“一举手”“一投足”“一瞪眼”“一个笑”等，都无不具有十足的神韵与不同凡响的品位。这种歌声形象之所以特别传神，而这种传神的声乐形象又之所以具有这么强烈的艺术感染力，能给人留下深刻难忘的印象，还有三点值得深思：(www.daowen.com)

其一，这种艺术创造手法不仅建立在我国深厚的审美理论积累之上，同时建立在深厚的创作实践经验积累之上。如东晋大画家顾恺之《传神写照》中的“以形写神”命题，就提供了这样双重的参照。在《魏晋胜流画赞》中，他讲道：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也”。他指出艺术表现必须要有“对象”，动作表情才有意义。如果“空其实对”（没有“对象”），则动作表现就很盲目。艺术表现应该“以形写神”，即以富有“艺术形象化”（对象）的动作表情，来体现人的个性和生活情调（传神）。如果没有艺术化的追求，就会失去传神的旨趣。但是这种“形象”并非自然之体态，而是经过高度提炼的最为关键的最具典型特征的动作形态、面部表情。推而广之，就包括了具有典型特征的声音形象等。它们就像画龙点睛之“睛”一样，是心灵的窗户，能生动地反映出人物的精神面貌。唯有这样的艺术形象，才最具感人的魅力。胡松华精湛的“诺古拉”颤音技巧、吴雁泽精湛的“打哦呵”技巧、袁世海精湛的“口鼻腔共鸣音”技巧等，就是声乐艺术之“龙”（形）上的一个个心灵之“睛”，所以特别传神。

其二，这种歌声形象生动地折射出我国传统的“虚实招生”的哲理。由于这种典型化的声乐形象，是歌唱家运用充满睿智的艺术技法，对生活的“真实”进行特殊艺术夸张（虚构）的产物，虽然其“神无可绘”，但是，由于它在虚实关系上处理得法，体现为高度的去粗取精化、去伪存真化的“艺术精粹”，因此，却能够产生出“真境逼神境生”的审美效应，即俗语所谓之“活灵活现”的效果。这种“虚与实”的关系处理得越完美、越统一，它所产生的“真境逼神境生”的审美效应就越强烈。也就是越能传“神”。如果从艺术形象的引力场看，则象外有象、神外有韵，听者由歌声音响的实象见象外之象，又需由神及韵。所以，这种声乐形象又是一种“虚实相生”的审美载体，它体现出对传统文化精神的一种现代观照。

其三，由于这些特殊技巧所创造的个性十分鲜明而独特的“声乐形象”，既达到了很高的艺术成就，又真实地反映出内蒙古、湖北、山东等地区，蒙古族、汉族等民族人民的特有的生活情景、审美情趣，因此，它比一般声乐艺术形象更具有典型性。反过来，这种典型性，又反映出声乐艺术形象的个性特色越鲜明、越独特、越丰富，它将对社会生活某些本质和规律的概括就越深刻、越广泛。同时，也反映出歌唱家所采用的精湛的声乐技巧和艺术手法，在塑造声乐艺术形象上，达到了个别性与概括性高度统一的高级程度。

4.传情与“情味”

（1）有情有味，历久弥新

中国民族唱法不仅注重韵味，更注重情感。早在汉代《乐记》中就讲：“凡音者，生人心也。情动于中故形于声，声成文谓之音。”这大概是我国最早对声乐艺术本质的讨论。这里，一方面指出人声的产生过程是人心受到外界刺激后，引起情感冲动而发出的。另一方面，还指出“自然之声”要想变成“艺术之音”，必须经过一个“声成文”的演化过程。因为“自然之声”并不具备审美价值，只有经过艺术加工后，使其既具有情感内涵又合乎形式美的规律（具有了语音美、声韵美、声律美、和谐等），才能成为审美对象的“艺术之音”。在这种声乐美学思想影响下，中国民族声乐艺术美的创造和鉴赏一直是以“情”为核心。然而，在中国传统美学看来，情感又与韵味之间有着内在的联系，“情”往往是产生审美韵味的基础。明代学者陆时雍在《诗境总论》曰：“古之善于言情，转意象于虚圆之中，故觉味长而言之美也。”胡应麟在《诗薮》中曰“诗以真情为得体”。他们不仅强调艺术应该长于抒发感情，而且明确指出只有将情感隐含在艺术作品的各个环节之中，才能产生出更加感人的艺术魅力。有“情”才有“味”，情“真”才味“长”。这也是一种虚实结合的审美意象创造，“情”主“实”，“味”主“虚”。清代著名画家郑板桥在《桥集·题画》也指出：“有情有味，历久弥新乎！”即有情有味之作，才具有长久的生命力。因为不同时代的社会生活，都会为每个人提供一个属于自己的情感世界，都有自己的情感生活经验，一旦自己的情感生活经验被某种动情表达所触动后，便会引起内心的情感共鸣，由情入意、由意生味，意味无穷，不同的社会生活，将产生不同的情感内涵；不同的情感内涵又会使人体味出不同的审美情趣，所以说“历久弥新”。这种因传情而产生的审美韵味，美学上称之为“情味”。

（2）好音以“悲哀”为主

中国民族音乐很早就开始了对“情味”内涵的探索。如《礼记·乐记》中所云：“丝声哀”，汉代学者郑玄注：“哀，怨也，谓声音之体婉妙，故哀怨矣”。又如“汉魏六朝时，奏乐以生悲为好音，听乐则以能悲为知音”，成为时尚。正如嵇康在《琴赋》中所描述：“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以重啼为贵。”著名学者钱钟书在《七缀集》中也指出：“古代评论诗歌，重视‘穷苦之言’，古代欣赏音乐，也‘以悲哀为主’。”显然，声音本身并无哀喜，这是乐声、歌声所体现的某种情味。受这种传统审美思想的影响，我国民族戏剧和民族歌唱，历来就存在着一种崇尚“悲哀之情”的艺术心理倾向，如戏曲中的传统悲剧《杜十娘》《窦娥冤》《霸王别姬》等，不仅至今久演不衰，而且还被改编成多种艺术形式将继续传承下去；而民歌中的花儿、脚夫调、哭嫁歌等“悲调”体裁又往往都是一些极富生命力的感人至深的精品之作。这种“尚悲”心理，一方面，反映出在中国民族艺术的情感表现中往往蕴含着一种对人生命运的哀叹。正如现代美学家宗白华所讲：“在悲剧中，我们发现了超越生命价值的真实性，因为人类曾愿牺牲生命、血肉及幸福，以证明它们的真实存在。果然，在这种牺牲中人类自己的价值升高了，在这种悲剧的毁灭中人生显露出‘意义’了。”这也是“悲”或称“悲剧”本身的魅力。另一方面，则反映出在人的情感表现中存在一种普遍的哲理，即事实上的歌唱之曲，完全可以是“无愁曲”，但是在无愁而欢悦的歌声中，却免不了夹杂着悲哀的意味。我们欣赏一首歌曲，并不存在先入为主的忧愁，可是，在审美愉悦中却总不免带有哀绪，如情感愉悦时流出隐隐作痛的眼泪；悲喜交加，含泪时的微笑；痛快的审美感受，就是审美痛感和审美快感的高度结合等。这些都道出在传统声乐美学中，早就存在着“好歌以悲为主”的审美观念。或者说，审美情味就是愉悦的悲哀，悲哀的愉悦。这种观念，又反映出审美感受不仅仅是精神愉悦，它是多种情绪的交织或者两种对立情绪的统一。审美情味正是这种愉快不愉快、快感与痛感、喜感与悲感所构成的相反而又相成的错综复杂的情味复合体。

（3）寓情于声，情深味浓

唐代大诗人白居易的名句“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”（《琵琶行》），提出了一个声乐歌唱的重要前提——“情感体验”。歌唱表现的各种情感，都是从生活中抽象出来的艺术化典型化的社会情感，它们是艺术的夸张和生活真实高度结合的产物。一者，它们具有个别性与概括性、客观性与主观性、感性与理性、情感与认识、内容与形式高度统一等特征。因而，它既具有广泛的社会性指导意义，又更具有高度的真实性。二者，由于社会生活的多姿多彩和情感内涵的丰富多彩，又决定了艺术形象的千姿百态和韵味迥然。对这种高级的、丰富的生活情感，如果不付之于深刻的体验，就无法获得深入而真切的表达，情感表达不深不真则审美韵味不浓。因此，作为表达这种情感的歌唱者，首先，就应该深入到社会的方方面面中去，观察生活中的各种情感，深刻认识各种情感的本质含义，直接或间接地进入各种情感世界去，感受和积累各种情感，提高情感素质。然后，在歌唱时，再以“寓情于声”的方式，感同身受地去体味歌曲中与之相类似的情感，并把自己的这种体验和素质融化于对歌曲的艺术形象创造之中去，使其成为音乐中有血有肉的有机组成部分，在字里行间，在表情动作中，在行腔走板的技巧中自然流露出来，让人们去感悟、去评品、去揣摩。这正如明代戏剧家汤显祖在《耳伯麻姑游诗序》中所讲：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下声音笑貌大小生死，不出乎是。”这样，作为“在认识与情感统一之中突出情感”的歌唱表演艺术，就会产生出“入人最深，遂今后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂”（《焚香记总评》）的感人情味，为广大重情味的中国人民所喜爱。

（4）想象力越丰富，情味越浓郁

在歌唱活动中，情感总是与想象与联想交织在一起的，声乐艺术形象创造也总是伴随着某种强烈的情感冲动。情感不断交配着想象和联想去组合表象，使想象和联想以情感为中介而不断推移。这时，歌唱者以歌中角色的身份，设身处地地去体验人物的情感，或者将感情移于无生命的对象之中，对其做出生动的描写。因而，这种想象和联想能力越丰富，描写越具体，则情感表达越真切、越深刻、超生动，所产生的审美“情味”也就越浓郁。同样，听者在欣赏歌唱的过程中也离不开想象与联想，更存在着一种情感运动的基本形式——感动。通过想象与联想，可促进听者的主观情感与歌唱中的艺术情感形成一种感应、对应关系，从而受到感动；而当听者受感动后，又会引起更加深入而广泛的想象与联想。这就是为什么当我们在听了某位歌手那种情意绵长、真切生动的歌唱后，常常会引起自己的情感共鸣，勾起无尽的回想，会感到回味无穷的道理。

（二）美声唱法与我国民族歌唱法之比较

任何一个民族艺术风格的形成，都离不开它所产生与生存的环境，俗话说“一方水土一方人，一方水土一方情”。一个民族的地理环境、人文背景、风土人情、文化心态、审美观念、语言形态等因素，必然对其艺术风格的形成产生重大影响。作为语言与音乐高度结合的歌唱艺术，受语言形态的影响可能更加重要一些。我国原始的民歌唱法与欧洲古典的美声唱法相比较，由于语言发音部位不同，表达语言的方式不同，加之不同国度人民的生活习俗、文化背景不同，因此，在运用嗓音的方法、共鸣腔的调整、语言的韵味等方面的差异便显而易见，也就是过去曾说的一听便知谁是“洋嗓子”，谁是“土嗓子”。经过民族化后的美声唱法和经过继承传统、借鉴美声后的民族唱法之间，由于经过了横向借鉴、相互补充，各自在原有基础上都有了很大发展，因此，作为初学声乐者往往会产生认识上的模糊。下面从五个方面谈谈这两种歌唱法的相异之处，以便深入提高对这两种声乐流派的认识。

第一，美声唱法不论哪个声部，不论所唱的声音高、低、轻、重程度如何，其音色一般比民族唱法“暗”许多。

第二，美声唱法不但音色较“暗”，同时随着音高的变化，音色的变化比较大，特别是在换声时的过渡音区与高声区，由于采用“遮盖”唱法（或曰“关闭”唱法）以后，音色便有一个明显的由亮转暗的变化过程；而民族唱法虽然也运用“混合声”，但比美声唱法的“遮盖声”要明朗许多，音色基本变化不大。

第三，在共鸣腔的调节上，美声唱法多采用喉咽、口咽、鼻咽腔，三腔体混合共鸣，喉头位置较低，开管较大，声波振动部位较靠后，所获得的声音较圆润、丰满；而民族唱法由于始终把共鸣腔调节得比较短小，声波在硬腭及口腔前上部振动较多，声音往往比较“靠前”而“开朗”得多。

第四，由于两种唱法在共鸣腔调节上的差异，在歌唱语言的咬字与吐字等处理方法上差别也较大。民族唱法咬字部位靠前，语言表达亲切、自然；而美声唱法所采用的欧洲语言，无论辅音或元音大都在咽腔形成，部位较靠后，即使在运用我国语言歌唱时，虽然比原始的外国美声唱法有了很大的改革，但由于受原始风格的影响，仍然比民族唱法靠后一些。

第五，美声唱法发出的歌声，颤音幅度一般比较大。按照歌唱时声音领动幅度的大小一般随音的高低与音量的大小而变化的规律来看，美声唱法要比民族唱法变化明显。在唱同样的高度与响度的声音时，应用美声唱法比应用民族唱法颤动的幅度要大许多。

第六，美声唱法发声时呼出气息的排气量较大，中低声区要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需像向在远处喊人那样的排气量，所以发出的声音比较宽厚一些；而民族唱法则讲究气息深沉于“丹田”，部位较深，排气量相对较小，因此发出的歌声比较灵巧、秀丽、纤细、高亢。

以上仅仅是几种常见的差异，至于发声生理上的差异，有待于更深入地去研究。