（一）声乐歌唱的心理感受

歌唱的丰富情感表现，是以深入的心理感受为前提的。已经了解到所谓心理感受，是指感性与理性认识的心理情感反映，也就是说人的心理情感反映在受外界客观影响或信息刺激之后所形成的直接感性体验，以及理性的判断分析所引发的精神变化。而歌唱者的情感创造与发挥虽然有多方面的因素，但它最根本的还是以对具体声乐作品本身为依据的，是以对声乐作品的词语感受和音乐感受为基础的。所谓词语感受和音乐感受，就是通常所说的“语感”与“乐感”，语感与乐感是声乐歌唱心理感受的基本因素。

1.语感

所谓语感是指对语言的感受，是指对接受语言信号后所产生的情感反映或变化。知道人类的语言或词语是由一系列符号所组成的系统，也就是现实中具体声音信号抽象概括的信号系统，它不仅有形或声的信号外表，还代表着一定的事物和表象，代表着一定的概念，具有确定的意义，并提供所代表事物的具体信息，正是通过它来进行复杂的思维活动与心理感受，并表现出一定的情感变化。

语言的信号，包括语言的文字信号和语音信号。文字是语音的书写纪录符号，文字信号通过视觉的阅读、理解来接收信息的刺激，从而产生对词语的心理感受，语音是音响的信号，通过听觉音响接收信息刺激，从而产生对词语的心理感受。两者均由此而产生一定的情感反映。歌唱者在歌唱一首歌曲时，首先是通过对歌词阅读、朗诵理解来进行心理感受的。歌词作为诗化的文学语言，它所发出的信号，除了具有一般语言所提供的信号作用外，还具有表形、表意、表情、表音等诸多方面的特殊性。而语感也就是通过以上感觉因素来接收信息传导从而进行心理感受的。

语感的表形，既指歌词记录符号的字形或字符；也指字形、字符的结构组合所显示出的词语形象性。词的诗化语言不仅表形，展示生动的形象性，同时通过可视的诗化语言信息来抒情达意。语感的感性直觉如果是词意的表层，那么有了理性判断的感受才能使语感深化。正是因为长城不仅是中华民族威武不屈的形象，也是民族力量的象征。“把我们的血肉，筑成新的长城”早已是《国歌》中激奋中国人民前赴后继的誓言，以这一凝练了的警句去揭示新时代长城的形象，长城也就成为国家与民族无所畏惧的象征。意是情的基础，情是意的抒发，有了对词意的深入感受，才可能有真挚情感的自然表达。

语感还具有表音的因素。书面语言是口头语言的记录，它虽是无声的，但它确有表音的功能。歌唱者通过对歌词的朗诵，使无声的词语变为有声的行腔，在词意与曲情感受的同时，也同样可以感受歌词的语气情态，感受词语的音乐性结构。

一般来说语感的表形、表意、表情因素大致是对作品语言内容的感受，而表音的因素大致是对作品语言形式的感受，两者的有机结合，才全面地增强了语感的力量，并为歌曲的“乐感”奠定基础。

2.乐感

所谓乐感是指对接受音乐信号所产生的情感反映或变化。在音响的信号系统中，音乐是一种特殊功能的独立信号，是人类头脑皮质特有的信号活动机能，它具有引起感情变化、思维想象和联想、音响审美活动等功能。但非自然性、非语义性的音乐信号并不像语言信号那样能够提供较稳定的信息概念内涵。而另一方面，音乐所提供的虽然是一种模糊信息，但它同样可以引起人的心理活动，对人的情感、思维和审美感知造成直接效应。一个歌唱者，既要从无声的声乐书面作品中去感受它的音乐性，又要通过不断视唱与排练的深入，运用人声音响去创造音乐的声腔，在这一过程中无不显示了乐感本身所发挥的重要作用。

乐感如果作为音乐审美能力的一种表现，同样具备相应的审美生理与心理基础，深入了解它的表现特征，有助于加强对音乐审美或乐感的认识。

人类对音乐的感知能力既借助生理的听觉系统，同时也接受心理的能动反映，在协同进行的音乐美的感受中，听觉发挥着审美的特殊功能。

人类的听觉器官造就了一整套微妙精巧的音响传导系统。声波从外耳、中耳的“传音”到内耳的“感音”，刺激感应听觉神经导入听觉中枢。在接受一切声响的生理与心理的感应中，感觉通过长期的实践导致了听感的适应与反应机能。音乐作为音响的物化媒介形成了直接构成感性的艺术审美的直觉形式，逐渐在适应与判断中使人类具备了创造或欣赏音乐的生理与心理素质。就乐感的感知判断能力来说，也就是对音乐音响构成的旋律、节奏、和声等基本因素的感知判断能力与反应。旋律感、节奏感、和声感等也就成了乐感的主要内容，现在分别加以说明。

旋律感：旋律，又称曲调，这个奇妙的从属于音乐特有音响的构成体，它被喻为音乐的灵魂，成为音乐的基础与支持，作为乐音音响有组织的运动，它是按照一定调式关系和节奏、节拍关系组织起来的，具有一定音乐和表现力的独立的声部。

在乐感中，首先要捕捉的是起基础作用的“主导的旋律变化音调”，因为它是旋律的最小独立单位。如果说它是旋律的基本“乐思”的话，那么当它形成了具有特定旋法与特征和完整的意义片段时，它就成了旋律的主题音调，从而奠定了作品的发展基础与核心，并发挥着旋律变化的导向作用。

就此可以看出，决定音响运动的关键，还在于它的音高关系，音高的起伏与波动，形成了一定的高或低、升或降、平直或曲折、上行或下行等变化多端的音响流动线，人们把这种音高线称为旋律线。正是这些旋律线，形成了旋律的丰富表情性。《长城长》就是以起伏跌宕较大的波状曲线来抒情的，深情委婉地抒发了对人民子弟兵的赞美与热爱。音高感是乐感的基本内容，声乐作品的音乐感受，就是要深入感受乐曲旋律的丰富变化，才可能有机地在音响处理中把握音高的变化。

节奏感：节奏是旋律的骨架，实际上旋律感中就蕴含了节奏感。因为旋律的发展就是旋律线按照某种特定的节奏特点发展衍化的过程，而音的长短时值与强弱等不同表现，正形成了旋律的节奏关系。因此节奏感在很大程度上是指音响的音值感与音强感，就声乐节奏来说它既受到歌词语言的句式节奏的影响。可以说节奏感也就是感受节奏的强弱力度、长短密度以及它的快慢速度的感受，并以和谐有致的歌唱处理去抒情达意。

和声感：和声是多声部旋律结构的有机构成体。也就是说只要出现了两个以上的声部组合，也就产生了和声。声乐和声有着丰富的表现形态，重唱、对唱、轮唱、合唱等根据不同声部的组合，在歌唱中各自发挥应有的音响织体作用，使欣赏者感受到局部与整体的和声关系。即使作为独唱，由于伴奏本身的器乐和声配置，也同样显示了声乐与器乐的和声关系。为此，一个担任独唱的歌唱者，在器乐伴奏中，无论是小型单一的乐器伴奏或大型的交响乐队伴奏，应该感受到和声的引导、烘托、揭示、过渡作用。引导歌唱者准确掌握音准、节奏、速度、韵律、情感、意蕴；烘托音乐气氛，展示情景意境，揭示歌唱者在特定情景中的心理情感变化，丰富与调节音乐的审美内涵。总之，和声感本身正是协调不同声部去创造和谐完美与统一音响的重要心理素质。

分别阐明了作为声乐歌唱的心理感受中的语感与乐感的重要因素与作用，作为信号系统，词语是具体信号，它确定性的语义信息为情感的表达奠定了基础；而音乐是抽象信号，它的不确定性的音响信息又为丰富语言信息的传导增添了引人乐听的力量。而音乐由于渗入了明确的语义内容，则使音乐充实了具体可感的内涵，两者相辅相成的完美统一，正是声乐艺术作为人声唱出的带有语言的音乐的本质特征。为此加强声乐的心理感受的有机调控也就显得十分重要了。

那么，怎样来加强心理感受的效果呢？

（二）声乐歌唱的心理体验

所谓“心理体验”，是指接受一定客观事物，并对其进行具体感知与实践过程中的心理变化。它既是心理感受的手段，也是心理感受的深化，这就必须加强心理体验的力度。作为一个以形象反映现实生活的歌唱者来说，要歌唱生活，首先必须去体验生活，有了真正的体验，才能达到真实的体现。要使歌唱的心理体验达到应有的效果，掌握它的方法和途径是十分必要的。

声乐的心理体验是根据声乐作品的具体内容来决定的，声乐作品的内容表现有不同的体裁与容量；有小型的一般艺术歌曲，也有套曲性质的组唱、合唱等集众多歌曲于一体的中型作品，还有具有戏剧性的包括系列唱段的大型作品，并具有抒情或叙事等不同的表现特点。正由于所体验内容的广泛性与多样性，也就对体验的方式有了不同的要求。

一般来说，心理体验包括直接体验与间接体验等不同方式。

所谓直接体验就是直接根据作品所提供的生活内容、时代、环境、人物等深入生活，把握特定的规定情境，体验人物性格形成的社会背景，从而逐渐地进入角色，去表现所创造形象的内在感情。这对歌唱那些大型的戏剧性声乐作品来说，无疑是重要的心理体验途径与方式。

所谓间接体验，就是一方面调动生活或心理体验的积累，运用过去自己通过各种方式获得的生活认识与感受，或借鉴别人对生活的认识与感受的经验等去体验所要歌唱作品的内容，使歌唱的情感抒发有一定的生活依据，并根据不同体验进入“设身处地与代人立言”的情境。

1.设身处地与代人立言

声乐作为以歌唱为主体的表演艺术，在艺术情感的再创造中，它的真情实感的表现是在歌唱者心理体验的基础上形成的。他不仅要进入情境，体验他并不熟悉或没有经历过的感情，装扮或表演规定情景中的各种人物，显示出人物的个性特征，并在设身处地的声腔造型中代人立言，唱角色之心声，抒角色之心情。

所谓设身处地，就是要歌唱者自身能以作品角色的身份进入规定情景，所谓规定情景，既指作品所处的时代背景，也指作品中角色生活的具体社会与环境场景。

比如歌唱《教我如何不想他》就要了解到这首歌反映了五四时代的青年在挣脱封建礼教的束缚，追求个性解放的潮流中，对执着的爱情的热情歌唱。同时通过对四季自然景色的描绘，引人入胜地抒发了情思萦绕的青年徘徊咏唱的动人情景，歌唱中就要准确抒发歌曲主人公特定时代与生活情景的思想特征，而不能用现代青年的心境或口吻去表现20世纪二三十年代青年的精神。

又比如歌唱《秋收》（电影《白毛女》插曲）这首歌曲就要了解到作为电影插曲，它是歌剧中杨白劳的一个唱段，歌唱者就要全面掌握杨白劳这个人物在歌剧中所处的时代背景，以及他在全剧中所处的地位与作用。深受地主剥削压迫，在饱经苦难的生活中，面对着辛勤劳动而即将收获的田野，无限愤懑地唱出了“东家在高楼，佃户们来收秋，流血流汗做马牛……”的残酷现实。作为歌唱者就要深入体验自己就是杨白劳的身世与心境，以及在具体场景中的环境与氛围，并置身于规定情景中，才能更准确地唱出角色的心声。可见所谓“代人立言”就是代角色说话，代角色歌唱。(www.daowen.com)

声乐作品中的“人”或人物，抑或形象，往往以确定性或非确定性的抒情主人公来直接抒发思想情感，表达内心的愿望、理想、爱憎、欢悦与忧伤……它凝聚着不同情感的表现特点，以生动的音乐形象在歌唱中反映生活。

所谓确定性的抒情主人公，是指有具体的人称，具有鲜明性格特征的人物，在一定故事情节变化或规定情景中的抒情性歌唱。主要表现在歌剧（包括戏曲）、曲艺、叙事歌曲以及具有故事性的电影、电视的声乐插曲中，像前面列举的电影《白毛女》中的插曲《秋收》等。而电影、电视插曲的歌唱，凡属由主人公直接抒情表现的，也都有具体人称所指，像故事影片《海外赤子》前后共有八首插曲，围绕着影片主题表现需要与具体人物的规定情景，或抒发、或渲染、或烘托来展示抒情主人公他们内在的情感。其中像《我爱你，中国》《生活是这样美好》《思乡曲》等女声独唱都是影片人物的特定情节发展中的抒情性歌唱。《我爱你，中国》就是影片的抒情主人公在投考音乐院校时，怀着十分激动的心情参加应试的一首独唱歌曲，从情节发展的直接要求来看是测试声乐水平，但却间接地抒发了海外赤子热爱祖国的真挚感情。一般来说，电影、电视插曲的歌唱由于主题的普遍意义，往往脱离了具体人物与规定情景，而是以一般艺术歌曲来处理的。一般艺术歌曲的歌唱，则是以非确定性的抒情主人公的身份来表现的。

所谓非确定性的抒情主人公，是指没有具体姓氏人称，一般通过“我”“咱”或“咱们”等直抒胸臆。实际上泛指与概括的是集体形象。比如，“我的家在东北松花江上”（《松花江上》）中的“我”；“我们的家乡，在希望的田野上”（《在希望的田野上》）中的“我们”，抑或《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲）中的“俺”，显然都是泛指和概括的集体或群体的形象。

其次，在叙事歌曲和曲艺艺术的鼓曲歌唱中，也大都以确定性的抒情主人公，或确定性与非确定性主人公的有机结合来抒情达意。即它可以以第三人称来歌唱故事（是非确定性的主人公）；也可把叙述与代言结合起来，即以第一人称进入角色，代替故事中的人物歌唱（这时即成为确定性的主人公）。像《魔王》（歌德词，舒伯特曲）这首叙事曲，就是通过不同旋律音调，分别体现了叙述者、父亲、孩子及魔王四个不同角色，叙述者为非确定性主人公，而其他三者即为确定性主人公。并在具体歌唱中，根据不同旋律，体现出不同人物的语气情态。

2.语求肖似与声务铿锵

在设身处地与代人立言中是以音乐化的语言进行创造活动的，也就是说心理体验仅仅是内在的心理情感过程，它要求用外在的声音表达来体现内在情感的体验，完成情感的传达任务。而语求肖似与声务铿锵也正是语感与乐感的外化。

所谓“语求肖似”（清·李渔《闲情偶寄》语）就是要求歌唱者的歌唱生动地显示人物的性格色彩与内在情感，把角色或人物的内心活动和神情语态表现得惟妙惟肖。正如李渔所云：“说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。”要求做到言为心声，嘴里说的与心里想的，无论是曲折，还是婉转，是隐讳，还是直陈……它都要通过歌唱表露出人物的心态与性格色彩，达到闻其声知其人的境界。

语求肖似首先要求语义上的准确表达。如《阳关三叠》这首古曲，它是根据唐代诗人王维的一首《送元二使安西》（又称《渭城曲》）的诗谱写的一首琴歌。这首歌的歌词只有短短四句：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”要弄懂它的含意，就必须逐字逐句地进行分析。这是作者送友人去边关服役的送别歌：清晨细雨蒙蒙，春色杨柳青青，景的点染增添了惜别的深情。“更尽一杯”把对友人留恋、关怀、嘱托……尽心倾注，待你出关之后再没有故交挚友相随相伴了。这首诗谱曲时，为了加深感情的抒发，除增添了一些词句外，又使全诗反复迭唱三次。三叠曲调的变化，反复、连续陈述，使送别之情更加沉郁而深切，充分表达了抒情主人公送别远行友人的诚挚情意。有了对词意的深刻理解，借助设身处地的想象，歌唱时才能达到情真意切的感人效果。

其次，语求肖似要求表情上的个性色彩。首先由于人的发音生理条件确定了音色的特质，造成了嗓音色彩的生理个性特征，它为歌唱表情提供了声音造型的先天生理性基础，展示出人声不同声部的个性差异，奠定了人声个性色彩的基调，如果笼统地概括，一般来说，年轻人的声音基调表现出明亮、清脆，共鸣位置高，节奏速度稍快，气息饱满充实。而中年人的声音基调则柔和沉着，声区偏中，节奏平稳，气息深厚。老年人的声音基调一般稍暗浊，声区偏低，节奏舒缓，气息较虚弱等，以及性别上所形成的音调特色。当然这都不是绝对的，即便同一类型也不可能趋于一致，而各有各的个性特色，不同类型也同样可以跨越所谓界限，老年人也可能出现明亮的高音，而年轻人确有出色的低音色彩。

再次，人的心理素质所表现出的性格特征，区别了人的个性差异，人的个性显示了对待现实的态度和习惯化了的行动方式。正如恩格斯所论述过的：“人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”为此，反映在语言的情感上，由于性格的差异则表现出“说什么”和“怎样说”上。比如同是女高音，却在不同的角色声腔创造上展现出不同的性格特征。像歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰，《白毛女》中的喜儿，《小二黑结婚》中的小芹，同是农村中年轻的妇女形象，但她们各自有不同的性格。刘胡兰刚毅果敢，显示出共产党人的大无畏气概；喜儿饱受屈辱压迫逐渐练就了她的反抗意志；小芹平易温顺，表现了她单纯稚嫩的性格特点。这样在唱腔的性格特征上出现了同样是高音音色的不同风格。而歌唱者也就在歌唱中适应各自的声音性格化的表现。而不能千人一面，千腔同声，区别不出应有的个性。

最后，语求肖似，还要求语言风格的多样化。不同的语种和同一语种的方言特质，是形成不同民族与地方风格的重要因素，要使声乐歌唱达到语求肖似的效果，就要掌握不同语种及其他地方语音的特殊色彩，从而唱出应有的韵味与风格。语求肖似是音乐化语言的造型要求，这样它自然要求通过“声务铿锵”来加以实现。所谓声务铿锵，实际上就是要求歌唱具有丰富的音乐性或乐感效果。就是说歌唱或语求肖似的个性色彩的形成，有赖于音响的作用，而音响变化的丰富性正是由于具有个性情感作用的影响结果，从而造成了与音乐声响变化相似的旋律节奏性，产生了语调的轻重、抑扬、快慢、顿挫、连断等音乐色彩，语言在时间的推移中，音素与音节、字与问、词与词组、词组与语句、语句与全篇之间是一串有声的循环体，为了突出某种意义，强调某种目的，寓示某种内含，显示语义主次……这时，某些字音或音节以及语句，有些要轻些，有些要重些，造成了一种强弱与力度变换交错的色彩对比。同时它们之间又是疏密相间的声音长短变化组合的声响流动线，同样受情感的调节支配，产生了快慢疾徐、长短回旋、速度的间歇变化。与此同时，音响还出现了高低抑扬的起伏，在高扬、低抑、和谐的有机变化中，运用人声不同声区的特有音色效果产生不同的音响色彩变化。高音声区的高昂振奋、奔放强烈；中音声区的圆润丰富，平稳安定；低音声区的深沉浑厚、哀吟隐晦，造成了音高色彩表现的多样性。此外，音响的顿挫与连断形成了音响间隙转折、衔接、伸展、跳荡的音响色彩效果……这些因素的共同作用组成了丰富的音乐色彩。总之，声务铿锵不仅以内在的真情实感为基础，同时更借助于富有丰富变化的音响来体现，兴奋激昂时音强声高，气促速快；忧伤悲痛时，音弱声低，气沉速缓：惊恐惧怕时，音粗声烈，气短速驰；平静安详时，音细声平，气柔声稳……人的喜、怒，忧、乐、悲、恐、惊……种种情态都会在音响色彩中造成各种声态的变化。而这些音响色彩的交错衔接影响变化，就组成了轻重强弱、高低起伏、快慢疾徐、抑扬顿挫的旋律节奏感。

（三）声乐歌唱的心理想象

任何艺术创造都离不开想象，而艺术的想象，正是通过人的特殊心理思维活动，进行创作构思，塑造不同类型形象，结构完整的故事情节，虚构真实生活细节等的艺术思维方式。想象是一个有着广阔内容的心理范畴，正是通过想象去唤起记忆中所储存的一切，并与所接受的审美对象相联系，感知或想象出新的形象或情景，为此，想象就是在头脑中创造新事物的形象，或者根据口头语言或文字描述形成相应事物的形象的过程。

歌唱的心理想象其实正是心理感受与体验的重要方式，感受与体验在一定程度上正是通过想象来具体实现的，而在歌唱中也就由于声乐艺术创造的特殊性，从而形成了歌唱心理想象的特殊规律。

1.艺术想象与形象思维

声乐歌唱的艺术想象，是贯穿在整个歌唱中的一种心理要素，歌唱者从接触声乐作品开始到进行对歌词诗化语言的文学性的形象感受与体验，以及对音乐的歌唱性旋律变化的情感、意蕴的把握与领会，及至运用自己的声音声情并茂地去歌唱，这都离不开想象的作用。歌唱者的想象越丰富，越真切，越鲜明，他所赋予的音响与情感也就越自然，越清晰，越具有感染力。

比如，有的歌唱家在歌唱印尼歌曲《宝贝》时，十分真切地通过想象来感受与体验歌曲的内涵，并在具体歌唱中给予准确的声情处理与细致的表现，她深有体会地说：

“歌曲一开始，母亲看到孩子，想起自己的丈夫在前线，要发自内心地很亲切地唱出‘宝贝’二字来，然后，告诉孩子：‘你爸爸正在过着动荡的生活……’也是告诉观众这一特定的情景。当重复‘他参加游击队打击敌人……’时，在声音的运用上需要更加柔和，不能唱得太响。

“第二段歌词是安慰孩子不要担心、别难过、别伤心。其实也是在安慰她自己，是表达她等待丈夫归来的焦急心情。因此，唱时要表达出等待、盼望的心情。

“第三段歌词是表达对战争一定能取得胜利的信心。我在歌唱时，努力表达这种充满信心的感情。在节奏上稍紧凑些，情绪也更开朗乐观，仿佛已经看到革命队伍凯旋，自己的丈夫就在行列里。在我去云南慰问自卫反击战胜利归来的战士并为他们歌唱这首歌的时候，我从现实生活中体验到那种充满胜利和相信丈夫一定回来的心情，能够较真切地在声音上表现出来。唱到‘你爸爸一定会平安归来呀，我的宝贝’的‘宝贝’二字时，内心蕴含的丰富情感要通过质朴而深情的歌声传达出来。

“唱最后一段副歌时，是重新回到了现实，看到可爱的孩子已经安详地睡着了，因此声音要控制好，逐渐轻下来，生怕把孩子的美梦惊醒，然后自己又回到美好的幻想中。唱这段时，我力求唱得朴素，而不是为了追求某种特殊的效果去夸大某个音，我认为只有这样才不会破坏歌曲音乐的完整性和原来的特色，也才能更完满地表现歌曲的内容。”

由上可以看出，歌唱者是在丰富的想象中，既设身处地以身历其境的感受与体验来进入角色，又将这种通过想象的心理感受与体验诉诸自己的歌声，这样才可能产生情真意切的艺术魅力。

歌唱要抒发强烈的感情，展示出瑰丽多姿的诗情画意就更需要丰富的想象。想象分创造想象与再造想象。创造想象是不依赖现成的描述，而独立地创造出新形象来；而再造想象则根据已有的描述，再复述创造出的形象。就声乐艺术的创造来说，词的创造属于创造想象，通过创造想象，在构思中才能够把生活中的各种人物、情节、场面、图景……在作者头脑中生动鲜明地显现出来。而曲作家与歌唱家则分别以词与词曲的有机结合中去进行再造性的想象，从而将自己感知的形象与内容更鲜明地传达给听众。

艺术想象作为一种特殊的心理思维活动，把这种艺术思维称为形象思维。就思维来说，它是人脑对客观事物的一般特性和规律的一种概括的间接的反映过程。而形象思维则是在这一思维过程中始终伴随着形象的特点。就声乐歌唱来说，你歌唱什么，你就能想到什么，歌词与音乐所构成的音乐化语言给你提供了形象思维的想象范围，使你在再造性的想象中始终以生动的形象，包括人像、景象、物象等丰富的内在心理活动，例如你歌唱《十五的月亮》（石祥词，铁源曲），你是女声你就想象成为战士妻子的形象，你是男声你就想象怎样成为战士的化身，而歌曲中规定的情景，也都在歌唱的想象中历历在目，在你的内心或脑海中播放影像——月亮、边关、战壕，或家乡、田野、乡亲……随着这些景象的展开，也始终伴随着音乐意蕴情感的生发，从而在歌唱的抒情中描绘出一幅幅内在的“音响图画”。

2.内心视像与艺术通感

所说的“音响图画”是指音乐音响构成的图画，它是凭听觉的想象或联想，在内心中产生的一种非直观的视觉图像，把这种听觉想象与联想构成的图像称为内心视像。内心视像可以由多种途径来构成，凡是人的感受器官可以触及条件反射的心理活动，都可以构成想象与联想，从而产生相应的内心图像。声乐艺术形象在音响的流动中所描绘的声音形象，是随着语言及其音乐旋律声响的媒介而更加明确起来的，它的内心视觉更加清晰。

内心视像的产生与形成，是心理思维活动机制的一种现象，一名歌唱者要把自己歌唱的内容准确、鲜明、生动地传达给听众，就要调动自己直接或间接感知所储存的记忆表象，按照音乐化语言提供的情景，去组合内心视像的画面，在组合中歌唱者也就自然地在想象中通过联想产生艺术通感的效果。

所谓艺术通感，也可以看作联想的一种特殊形式，也就是指各种不同感觉相互代替、沟通、转换形成的联觉。一般来说各种感觉是不能相互代替和转换的，但人们却可以借助在生活经验中建立的特殊联系，由一种感觉引起其他一种或多种感觉，在艺术创造中，也可以借助联觉的帮助，沟通各种感觉之间的联系，实现不同感觉的互相转换。如《乐记》中曾有一段这样的描写：“故学生，上如抗、下如坠，正如木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”意思是说歌唱时唱高音犹如有向上冲击感，唱低音好似有向下沉入感，而歌声婉转圆润犹如一串珠子！这里不但把歌声描绘成听觉的对象，而且也形容为视觉的对象。歌声常用“甜”来形容，是听觉与味觉的转换。音色是指声音的色彩，又是听觉与视觉的转换，而绘画的色彩，却也称为调子或色调，又是视觉与听觉的转换。

艺术通感是人们认识现实和反映现实的一种手段。这对歌唱者来说，尤其具有特殊的意义。运用通感手段，丰富自己的想象力，使自己能在设身处地的感受体验中进入规定情景，并通过歌声赋予生动鲜明的描绘，让歌唱的听觉形象所显示的诗情画意，更富有感染力。