（一）记忆在声乐歌唱中的作用

记忆是过去经验在头脑中的反映，是极其重要的心理活动。音乐记忆指在头脑中保存和再现乐音以及音乐的能力和过程，它和其他种类的记忆一样是一个反复感知的过程，包括识记、保持、回忆和再认等活动。

首先，音乐记忆是在歌唱中保持音准，稳定音程关系，明确调式、调性，规范速度，保证旋律的连续和整体形象以及和声的特有色彩和功能序进的先决条件，也是欣赏者保持对音乐中诸基本因素的感知的必备素养；声乐只是音乐中的一个种类，同样是一种时间的听觉艺术。时间是流动的，流过去的就不会倒流。发出的声音完成它规定的时值以后就消失了，过渡到新的音符或休止符，但音乐是有组织性的，音和音，前面的音和后面的音均存在有规则的、有机的联系。如果对前面的音失去了记忆，后面的音就失掉了标准和凭借。因此对音乐来说，无论歌唱者（演奏者）、学习者还是欣赏者，音乐记忆都是他们心理过程中的不可缺少的重要环节，可以说，没有记忆，即没有音乐。有时在一个较大型的唱段中结尾之前往往有一段歌唱家可以创造和发挥的无伴奏的华彩。当音高和调性记忆力好的歌唱家歌唱无伴奏的华彩时，音准和音程关系保持得很好，华彩结束，歌唱家的尾音和伴奏乐队的最后一个和弦完全一致；但音高、调性记忆力不好的人在唱华彩的中间已然离开了调性，到最后解决到主音时和乐队进来的主和弦风马牛不相及，几乎所有的观众都能听出他跑调了。

其次，是对音乐主题的记忆：音乐主题是音乐形象的重要方面，一个特有的曲调可以代表一个角色，代表了他（她）的形象和性格，也可以代表一种抗争，一种意志，一种真挚的爱情。如歌剧《白毛女》中“北风吹”的曲调就是喜儿的主题，贝多芬的《第五交响曲》中的前四个音组成的斩钉截铁的音调就是命运的主题。只要是主题，往往出现多次，有时原形出现，有时在另一个调性上出现，有时在不同高度上模仿，有时变化再现，这种重复和相似就是使音乐完整、统一、形象鲜明的重要手法之一。如果你对主题的第一次出现给予了识记，在大脑中给予编码储存，主题二次出现你即会给予再认。主题多次出现又会巩固了记忆等到主题变化重现时你也能给予再认。一个大型作品有时为了各章节之间的统一，首、尾或乐章之间也使用一些相同或相似的音乐材料，这些都需要记忆。记忆保证了音乐主题对歌唱者的作用，歌唱者有了真情实感才能打动听众；反过来，听众完成了音乐记忆才能受到音乐主题的感染。

在声乐作品的学习和排练中间，背词、背曲是典型的记忆过程。在专业演员和专业学生中大都是有意记忆，不存在爱好者的因为喜欢，听的遍数就多，自然就记住了那种无意记忆的情况。可是背歌当中，有人快，有人慢，除了智力的因素、花费时间多少的原因以外，也还存在一个借用其他的知识、概念和能力找出便于记忆的规律的问题：通过仔细观察，分析背歌存在以下四个方法、三个阶段。

1.利用歌曲旋律和歌词组织形式的特点去帮助初期记忆

歌曲的曲式属小型曲式，即使低年级的学生没学过曲式学这门课，也没学过歌词写作，只要有人启发他从词和曲中句子的相同、类同或对比的角度找一找规律，就很容易找到一把钥匙提高记忆初期的效率。如王持久作的《古老的歌》的歌词，读了几遍以后就可发现：引子以后，平稳、抒情的段落开始时，歌词的形式有个规律。一共四句词，每句的前半句，即逗点以前都是极相似的一个模式。这个模式是“这是我××的歌……”先记住这个框架，再记住那些要替换的四个形容词的顺序，即“熟悉”“要找”“想唱”“想唱”（第三、四个词相同），这个歌中间部分的歌词就记住了一半，然后再背四个后半句就可以了。再如，谭健常所写的《故乡的云》的旋律，在第一部分副歌“归来吧，归来哟！……”之前，是一个两句的平行乐段（两句的前半或开头的主题材料一样），每个乐句中有两个分句（也称乐节），一共四个分句。其中第一和第三分句旋律完全一样，第二分句和一、三分句的前面也是相同材料，后面音调扬上到了Ⅲ级和Ⅳ级音。第四分句上扬到Ⅵ级音和高八度的主音后解决到了属音，为歌曲第一部分的副歌做了准备。理解了前两句的形式，背诵旋律就容易了。再如美国的弗兰西斯·雷作曲的《爱情的故事》，它的乐句的进行非常有特点，即每个分句的开头都是一个六度音程组成的音调，成为一个非常有个性的主题。这个六度音程每次出现都下降四次，每次下降一个二度。

2.利用歌曲中词和曲内在的逻辑性去帮助初期记忆

词和曲的内在逻辑性的本质就是以词和曲为载体的歌曲内容和情感的引申、发展的合理性。如由赵兰作词，尚德义作曲的抒情独唱歌曲《祖国永在我心中》，整个歌词（涵盖两段词）的主题是表达人民对祖国的深厚感情。这种感情的发展分了三个层次：前两句是叙述，也是拟人化的比喻，不听后面，就像是对恋人所唱。句中本身也有逻辑。唱完“我曾有数不清的梦”以后自己就要问自己“梦见了什么？”或“梦中有什么？”下面就会联想起“身影”和“笑容”；而在视野中先出现“身影”，第二段词的同一处再出现“笑容”也很合理。第二句“我唱过数不清的歌”内心的提示音是“歌颂谁？”自然引起“把你赞颂”这句词回忆，这是第一个层次。第二个层次是从叙述般的抒情发展到有一定激情的感叹，内容是解答第一层次中表达的对祖国怀有深情的原因，即感受祖国对我的恩情以及自己的命运和祖国紧紧联系在一起的状况。然后情绪又发展到第三个层次，以感叹词“啊”引起的一句结论性也是点题性的话：“朝朝暮暮，深夜黎明（第二段为：天南海北，春夏秋冬），祖国你永在我心中。”尚德义谱的曲子和歌词的逻辑性和情绪发展非常符合。他在前两个层次中均用小调性，第二个层次比第一个层次高昂，铺垫起一个高潮，从第三个层次起，转到同名大调，色调显著地更明亮了，音乐也有了更大的张力。然后曲作家又把“啊”字重复了四次，在更高的音上重复了最后一句词。在记忆的初期如果能理解词和音乐发展的脉络和逻辑关系，并和词曲的形式结合起来，肯定能缩短记忆的时间。

当然，根据歌词或剧中的情节、角色性格的发展，分析套曲、清唱剧，交响合唱、歌剧等大型声乐作品的音乐形式和结构的逻辑关系，需要一些作曲和理论的知识，如有这个能力，并且有从理性和听觉两个方面驾驭音乐多声部（包括重唱、合唱、独唱与伴奏）纵向关系的能力，那背谱、背词肯定会有更高的效率。

3.高级阶段

前两点皆属于借助理性帮助记忆，即意义识记。这种方法只能在记忆初期起作用。这种初级阶段的特点可以叫作“默写式”，即记忆尚不能自动化，边想边背、断断续续，但都能想起来。这个阶段完成后，就要进入一个新的，以熟练和自动化为目的的高级阶段。

高级阶段的方法很单纯，就是多次重复，加深大脑皮层各种有关信号的联系。如果不是应付紧急任务，这种重复背诵不要集中在一天，每次背诵若干遍，间隔一定的时间。如每天背二至三次，每次半小时，每次间隔几个小时。连续背诵几天，达到不经思考而自动化背诵的程度，才算基本完成记忆歌唱曲目的高级阶段。声乐曲目记忆和背文化理论课程、外语单词等有区别的地方是：不管你是否自觉，它是一种条件反射，即词的记忆以曲为信号，旋律的记忆以词为信号。词的记忆对曲的依赖更深一些，曲对词的依赖略浅一些。如不相信，你可以做一个实验。选择一个你唱得最熟的歌，不准哼曲调的条件下把词大声地背诵一遍。如果你没有单独下功夫只背词的话，你肯定做不到，在磕磕巴巴地背诵的过程中，肯定要借助曲调才能想起歌词。因为经过高级阶段的背诵后，曲调和词已经形成了牢固的固定联系，两者已经互为存在的条件了。

4.声乐背诵曲目的后高级阶段

待高级阶段基本完成，你已经可以连续背唱若干遍都不出错，还不能说已达到了上台歌唱的水平，你可以带着感情去排演，让自己听到自己歌唱后重新去感知，重新去体验的办法防止自动化的背唱脱离感情而空白化。

除了对音乐的记忆、词的记忆外，对于歌唱声音感觉的记忆，对声乐学习、歌唱也是至关重要的。首先要在感觉中对每一遍唱出的效果进行比较和辨别，不是仅凭自己的感觉做出结论，而是把自己的感觉和判断和同时听你唱的他人（老师、同学、同事等）的感觉相对照，在老师或有经验的人的帮助下做出正、误，好、较好、差、较差的判断，然后就走入记忆的过程。记忆的对象是两个极端：好的和差的。为什么还要记忆差的？因为只有把差的声音表象记忆清楚，才能回避差的结果；为什么和他人的感觉相对照？因为歌手听自己的声音大部分通过耳咽管听体内传导的声音，和他人听的效果有时有很大的差异。

对声音的感觉记忆是一种综合记忆。它包括以下两方面：

第一，记住经他人的正确判断，肯定为好的声音，要记住这种声音发出时你自己的听觉感受。

第二，记住这种声音发出时，自己机体的感觉。如支持感、平衡感、省力或吃力的感觉。

记住了好的声音，再次练习和演出时就可以将记忆中的声音感觉当做标准，和以后的每次歌唱的声音感觉相比较，逐渐向标准靠拢，让唱对、唱好的次数增多，逐渐自动化，变为习惯。

（二）注意力的集中与合理分配

“注意”这种心理活动本身不能构成完整的心理过程，但却是所有心理活动的条件和前提，伴随着众多心理过程的始终，也包括讲过的感知和记忆。声乐活动中的“注意”种类一般皆属于随意注意（也称有意注意）或随意后注意（也称有意后注意）。学习和排练过程中的注意往往属于随意注意，而已经熟练，可以自动化进行的事情往往就转化为随意后注意。

虽然从大前提上都是由于有兴趣才参加声乐活动的，但在学习和排练的过程中，也就是在改造、更新、完善自己的知识技能结构，在有限制的时间内按演出的要求将新谱、新词、新剧完全记住的过程还是一种艰辛的劳动，必须克服人人皆有的惰性，刻苦努力才能逐步走向成功。这种努力过程就需要以随意注意和意志贯穿始终。如果一个学生在听老师讲课时不能将注意力集中在老师所讲的内容上，那他就理解得慢、理解得浅或理解得不准确。在需要记忆时，因不能集中注意力，记忆得就慢，就不完整、不熟练，演出或考试时就要失败。等到用随意注意和坚持始终的顽强意志赢得了知识、技能的进步以及一定程度的背诵和动作的自动化时，艰苦的感觉就消失了，随意注意就转化为随意后注意；随意后注意的出现也为注意的分配创造了前提。

歌唱时不可能单纯注意一样事情，即使是练习或上声乐课的时候也不可能在注意一件事时把其他的指向全部抑制。在老师教你唱发声练习时，你主要在注意感受自己唱的声音效果的正误，又要分配一部分注意给所唱的旋律的音准、节奏，也要分配一点注意给老师，注意他是肯定还是否定，是否要打断自己，是否在自己唱延长音时会同时喊出什么提醒的话。待自己唱毕，老师给予分析、评价时又要将主要注意力转移到老师身上；有伴奏老师进课堂时，学生除了以上的注意方向外还要注意到和伴奏的配合；声乐学习决不是只学发声，而是一种综合、全面的学习。其中一个很重要的方面就是学习对音乐、对你参加演出的音乐作品全部内容的配合能力，如果你是独唱的形式，那唱的人本身还要有对音乐全部内容的驾驭能力。所以，在有原谱伴奏的情况下，学生在听觉上除了听到自己唱的声音外，一定要听到伴奏的进行，并把这两者的音响在头脑中综合在一起，因为唱和伴奏虽不是一个声部，但毕竟是一个完整的整体。

舞台实际演出时，注意力分配的多方向、全方位的情形达到了极点。它包括以下一些注意方向：

第一，歌唱的内容。

第二，和同时演出的合作者的交流及配合。

第三，对自己歌唱声音、音准、节奏、情感分寸的监控。

第四，对演出对象——观众的注意力、对演出所做出的反应的感知。

第五，演出场所发生的一切，能引起非随意注意的情况。

这第一项和第二项指的就是大家常说的“投入内容”或“进入角色”的问题。在这两项上确实应该投入大部分注意力。如果不能投入内容进入角色，而是大部分注意力放到发声技术上，甚至去注意观众席中自己的熟人来了没有，那观众至少感到演员呆板，没有感情，进而感到毛毛糙糙，心神不定，那又有什么好的演出效果？当然，还有另一面的错误倾向，往往听到这样的说法：“要全部投入内容！”“在台上要百分之百地进入角色，不能再想技术问题。”这些说法的愿望是好的，怕歌手在台上不能专心，没有艺术感染力，但“全部”和“百分之百”不符合演出现场的实际情况。假如一个歌唱演员全部注意力都投入了角色和内容，不分配一部分注意力指向合作者，那乐队（或钢琴、电子琴）的前奏、过门、尾奏你能清晰地感受到吗？什么时间该你进入，你能意识到吗？你在延长音时，其他的声部如何进行和穿插？包括重唱和伴奏在内的纵向的和声，各个声部之间的复调关系你能感受到吗？你能感受到和你同时在台上的合作者与你的交流吗？如果对这一切毫无所知或知之模糊或有时知，有时不知，如果台上不止一个人都是这个样子，那演出肯定会出现很多错误，或出现不可挽回的大乱子。如果说演员对于观众没有半点注意，那又怎样解释如下的情况：观众被歌唱感动时，在歌唱中间就可能鼓起掌来，而演员听到了掌声，演出就越加有激情和灵感；反之观众因不感兴趣，不能理解或有一定的反感而表现出精神不集中、不大安静的情况下，演员也会降低演出的积极性而更容易出错。就是观众没有鼓掌，只是面部、眼神表现出来的对演出的态度，很多情况下演员也能感受到，并对演出产生或积极、或消极的影响。

在表演理论中一直存在着两个学派，一个是体验派，另一个是表现派。无论是哪一个派别都不能说表演等同于生活；表演是生活的一种艺术提炼，它毕竟是表演，演员在舞台上再投入，只能形容他（她）几乎忘掉了自己。因为表演得再好的演员也不会忘记自己是在演戏，他（她）的激情和理智总是形成一种恰当的平衡，也可能每个人在这种平衡上的比例不一样，所以也可以评价谁是热情奔放，谁是冷静深沉，但每个人都会有理智的一面。如果确实有一个人在舞台上百分之百地投入，完全失去了理智，那就太危险了。理智的一面具体有哪些功能呢？主要是监听、监视。用自己的听觉和视觉，首先随时感知自己的音准、节奏和歌唱方法是否正确，随时发出调整的指令。其次随时感知同台同时合作的其他演员的进行状况（包括乐队、钢琴、指挥、重唱、合唱的合作者），随时对任何一方的错误和意外情况采取应急措施去减少对效果的损害。再有要控制自己的情绪的温度，既要真实、新鲜、感人，又要火候、分寸得当，纠正可能产生的过热或不足。

当你在台上歌唱时，应该是一个动情的你在台上唱，一个客观、冷静的你在台下听，两个你永远同在，永远同时工作，共同携手完成全部演出过程。至于演出现场的某些意外的干扰？如突然一个孩子哭起来或其他妨碍演出的情况，都是引起非随意注意的因素。演员在这种情况出现时，不可能不分出一部分注意力，但每个演员都应该清楚：对这种意外刺激做出的反应应该是抑制，尽自己最大的努力去保持住演出的完整性，使歌唱照常进行。

（三）声乐歌唱中的想象和情感

在普通心理学中想象和情感是不同章节中的两个题目，两个概念不能说没有联系，但也不是必然要连在一起的；可是在研究声乐心理中，这两个概念就是不可分的了。不管是独唱、合唱还是歌剧、戏曲、音乐剧，它们共同的特点是要以演员的表演把听众（观众）的感知带入一种特定的境界和氛围，使听众（观众）受到歌唱的感染而产生感知上的认同和情绪上的共鸣。要达到此目的，必须要求歌唱演员的感情和情绪准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成、转折、发展上合乎情理，温度和火候恰当。演员完成上述的要求就成了听众（观众）受到艺术感染，情绪产生共鸣的先决条件。演员的情感、情绪又是怎样来的呢？这就必须从想象谈起。

声乐表演中无论是歌剧还是音乐会歌唱，它们的本质及核心就是一个“演”字。剧中有人物，有情感和情绪，有情节发展，有特定场景。音乐会的曲目中尽管没有明确标出角色姓甚名谁，但仍然有角色，有环境、情景，有基本情感，有特定的心境和情绪发展。唱的人怎样进入角色和场景（情景），关键在于想象。如刘半农作词，赵元任作曲的《教我如何不想她》是一首20世纪20年代创作的艺术歌曲。它虽然不是歌剧或戏曲，虽然没有布景、道具、服装和角色的身份姓名，但一个歌手在音乐会上唱这个歌难道能以演员自己的现实身份去唱吗？从这个歌的时代背景和歌词的含义中可以为歌曲中的主人公做如下定位：一个青年（性别随歌唱者而定）、一个知识青年（歌词的文辞风格决定）、一个热恋中但又受到封建势力打击的青年（从歌词内容中可以看出来）、一个生活在五四时期的青年（从歌曲的写作时代背景和歌词内容判断）。唱这首歌的人要把自己想象成这样一个人，不但以想象为工具进入这样一个角色，而且还要进入这样一个特定的时代，进入特定的环境，就是歌词中写的天上的微云、月光、海洋、水面的落花，水底的鱼儿等，都要想象得很逼真。如果作为专业的学生还可在老师指导下写一写角色自传，把角色身份定位填充得具体、丰满起来。如角色的家庭和历史，他（她）所爱慕的对象的情况，他们受到哪些阻碍和打击？角色在学校中参加五四爱国运动的情况等。

想象的能力也受想象者的知识面和生活经验的制约。因为想象是在生活中曾有的表象（意象）记忆的基础上进行的：艺术表演上使用更多的是创造想象，它的实质是根据作品对某些表象记忆进行改造。如对上例歌曲中的主人公，现代青年当然不可能有20世纪20年代的生活经验，但你要从看过的电影、照片、小说间接取得对那个时代知识青年的装束、思想、社会氛围的知识。所以作为一个声乐演员和其他演员一样，要努力扩大自己的知识面，深入生活，仔细观察生活，增加自己知识和经验的积累，以备在唱任何歌曲、歌剧时，都能就角色和时代做出准确的想象。

音乐会上歌唱歌曲，无论艺术歌曲、群众性的抒情歌曲或者民歌、歌剧选曲，在做出想象进入规定角色、背景和氛围时都比实际演戏困难。因为没有特定服装、化装，没有布景、没有道具，也没有角色之间的互相刺激和交流。还因为在歌与歌之间大约只有20秒之内的间隔，在这样短的时间内就要完成想象，进入角色，进入环境、气氛的工作，前奏的声音响起，表演就开始了。

感情（情感）是一种对事物相对稳定的态度，情绪是在这个基本态度之上随内外条件而随时发展变化的表象。如唱一首歌颂祖国的歌曲，基本感情是一个公民对祖国的深爱和忠诚，但歌曲当中这种感情的表象——情绪在开始是深沉、平稳的叙述，继而是高昂的赞美，再发展为激情的歌颂，一直发展到高潮，高潮上可能收束全曲，也可能是回到深沉的回味，用弱声结束，在一首歌的歌唱当中，基本感情要对，要充实。情绪的起伏要合理，这一切又都要是新鲜的体验，而不是走过场，那观众（听众）就容易达到认同和共鸣。

想象和感情（含情绪）在声乐表演当中就是按照以上的规律结成了一种有机的联系，并和其他因素一起构成了艺术表现的系统和链条。

（四）声乐歌唱中的思维

注意、感知、记忆等是思维的基础，但想象和思维几乎是不可分的，思维的过程几乎处处离不开想象，想象当中也同时进行着思维。思维虽然也是主观对客观的认识，但和感知不在一个层次上，它是人脑对客观现实间接的、精练和概括的反映。经过思维，头脑中反映出的是事物的本质和有关事物之间的规律性联系。

声乐艺术活动，无论是学习、练习、排演、教学、科研都离不开思维，其中继承前人的艺术成就、学习他人的先进经验离不开思维，解决声乐活动中的难题离不开思维，自己在艺术上的创造就更离不开思维。所以思维和创造的关系是：创造是思维和实践的结果，思维伴随着创造的过程。(www.daowen.com)

普通心理学认为思维离不开语言，语言是思维的工具。在音乐心理学中认为：除了语言这个思维的工具外，音乐本身也是思维的工具。作曲家在思维过程中进行交响乐的创作时，思维借助的工具是音符，想象的是未来音乐的音响效果，即使创作的是声乐作品，在想象和思维中，音乐这个工具和它的形象也同样起着半边天一样的不可缺少的作用：声乐演员在运用思维记忆歌曲、处理歌曲时，思维中的语言符号都是和音符紧紧联系在一起，不可分割的。思维中既有语言的意义，又有音乐的意义。如果在歌曲中有一大段音乐只有一个感叹词“啊！”那在想象和思维中就只有音符和想象中音响作为工具了。生活中的母语作为思维和交流的工具在民族和地区之间有很大的差异性和隔阂性，而音乐作为思维和交流的工具，虽也有民族和地域的特点，但在理解、交流上却是全人类相通的。往往称音乐为“音乐语言”，这种语言无论天南海北都是无须翻译的。所以是全世界音乐家和音乐欣赏者（包括声乐家和声乐欣赏者）共同使用的思维和交流的工具。

思维的全部过程和所有种类几乎都和声乐艺术的各种活动紧密联系着。同时也无不带着声乐艺术的特点。

1.分析和综合

在声乐艺术活动中，用分析和综合的方法进行思维的对象有三个方面：

首先，以分析、综合的方法研究歌唱主体的各级系统。研究各个系统含有哪些要素，以及这些要素有什么不同的功能。对任何一个系统所进行的分析，都是因为系统之内的各个要素存在着差异性，不用分析的方法就不能一个个地去认识它们。但分析并不是割裂它们，所以进行分析以后还要进行综合，研究歌唱中某个系统的整体功能和控制、调整、变化的条件。歌唱当中出现了技术性的困难时，就要用对系统整体功能和各要素性能的认识来分析有关系统和系统之间、系统内部各要素之间的关系，以找出调整系统关系的起始点。

其次，用分析和综合的方法对客体进行研究。如乐谱，一部声乐作品是由词和曲组成的。词本身又是个二级系统，它又由段落组成，段落又由句组成，句又由单词组成……曲子的结构就复杂多了。横向的、随时间推移进行的分析是部分，部分之下是乐段，乐段的下一级是乐句，然后再分成乐节和动机。横向的还包括和声布局，全曲的布局是个大系统，按传统古典风格，每个完全终止前又是个小系统，每个非完全终止前又是个更小的系统。纵向地讲：和声的最小系统是和弦，而和弦只要不分解就必须纵向地分析，分析到最小的因素——音符在和弦中的地位。复调音乐不但也有和声，还有纵向的声部之间的关系。所有音乐都有“织体”这个概念，而织体的研究是横、纵交织的。再如观众（听众）也是一个客体系统。观众的组成是由各个特点不同的部分组成的。他们的共性是都想来欣赏音乐，特性是因知识结构和经历背景的不同使音乐有不同的口味。每个部分中还可因年龄分成不同的层次进行分析研究。

最后，用分析、综合的方法对主、客体共同组成的系统进行研究。如演出活动是由演员、观众、演出场所的管理和服务三个要素组成的。三个方面不同的素质、状态的不同组合对演出的效果会有不同的影响。作词、作曲（含改编）和演员组成了创作、表演的系统，这三者各自的性质以及工作与合作的状态，也决定和影响着提供声乐表演成品的质量。任何事物都是一个系统，声乐艺术中间的事物也不例外，对任何一个系统进行研究都需要分析和综合。

2.比较

“比较”这个思维的方法，实际也在分析和综合的大范畴之中。因为它具有对声乐活动的重要性和相对独立性，把这个题目独立起来给予论述。

声乐的欣赏者和评论家必须用比较的方法来鉴别不同的声乐作品和表演。这种比较有两种意义：第一种是在不同民族、地域，不同种类、不同时代之间进行比较，找出它们的共性和特性，以便加强它们的交流，促进他们的发展。比较音乐学就是在这方面研究中建立起来的学科。第二种是在不同的演出质量之间进行比较。好与较好、较好与优秀、好与差，某个人今天的歌唱和过去的歌唱相比是进步还是倒退，都是因比较相对而言的。这种比较可以作为思考、判断问题的依据，开拓人的艺术视野，明确进步的方向。

在声乐的教学和学习当中，思维和实践一直伴随在一起，而比较也是其中的一个重要、有效的方法。老师在教学中当然可以用示范或音像制品告诉学生什么是正确的，什么是优秀的，但学生不可能一蹴而就，只能循序渐进。那么在逐渐进步的过程中如何明确当前的坐标，校准下一步的航向呢？比较就是一个很有效的方法。如果把本学期考试歌唱的录像和上一学期的相比较，分析它们的一致性和区别，师生都看到了原来的优点的巩固，保持以及新的进步，那就会增加信心，提高学习的积极性。如果发现退步了，那就要一起找出原因，在以后的学习中改变不良的趋势。在同一节课上，学生这一遍唱的效果和上一遍唱的效果也有个比较问题，这种比较尤其需要音响和躯体有关部位感觉的记忆。师生如果一致认为后者比前者好，是比较正确的一遍，那学生就会以这一遍的感觉为蓝本，在启发下，一遍一遍地模仿、重复这种感觉，以便形成下意识的习惯、自动化的动作。声乐比赛更要依赖于比较的方法去思维，以便在评判中打分准确，公平地确定胜负。

无论在哪种思维中用比较的方法分析事物，其中一个重要的原则就是标准的统一和稳定，不然比较就失去了意义。

3.动作思维和形象思维

声乐表演艺术的动作分为内动作和外动作。发声语言的动作称为内动作，体态、四肢、舞台地位的变动等是外动作，无论内动作还是外动作只要是受大脑皮层支配的动作，在开始练习以前总要有一个构思，这就是动作思维。内动作的思维受技术观念和指导的影响与制约，外动作的思维应以作品、人物、情节为依据。动作的思维必须借助于想象，在想象中修改头脑中的形象，再投入练习印证自己的构思，再修改构思，再练习，直至正式演出。也有的人思维时就伴随着动作，一边做，一边想，一边改，直至完成。内动作的练习比外动作要困难，因为这些动作难于被做动作的人观察到，动作人的想象只能根据解剖图、示意图、喉镜中的影像等间接获得的形象进行，也依靠体内的感觉和从听觉上对声音效果的鉴别来进行。因为平时这些内动作的肌肉早已形成生活中的不经过大脑皮层的习惯动作，改变起来很费工夫。

对于动作的想象，其实也是一种形象思维。当然，声乐表演艺术中的形象思维远不止于此。如在歌唱一种回忆的内容时，头脑中应出现儿时家乡的茅屋，老树或逝去的亲人、分别已久的妻子等形象；如果艺术歌曲的歌唱没有布景、道具，唱的人就要构思出具体、生动的环境形象，并经过思维逐步完善，改进这种形象。再如，音乐和词义本身也构成鲜明的形象。如在舒伯特的歌曲《鳟鱼》的伴奏音乐中，一直贯穿着活泼的小鱼戏水的生动的形象。他的歌曲《菩提树》的伴奏中，不时出现的快速六度音程三连音的进行，就像是树叶被风吹动的沙沙声。他的另一首歌曲《魔王》的钢琴音乐描写出生动的马蹄急速奔跑的声音。音色往往也让人产生联想。如把听觉和视觉联系在一起，有人把歌唱的声音形容成“亮的”“暗的”，把大调说成“明朗的白天”，小调形容成温柔的黄昏或宁静的夜晚，把和弦和各种色彩联系起来。也有人把声音音色和触感联系起来。如“这个人的声音很浓”“那个人的声音很硬”等。

4.聚合思维和发散思维

聚合思维又称求同思维，发散思维又称求异思维，这两种思维方式在声乐的思维当中都是很有用处的。如在如何使男高音的声带便于发出高音这一思考题目之内，根据物理学的原理提出了如下几个方法，以便下一步思考时做出选择：

第一个方法：使呼气力量增强，也就是提高动力的水平。

第二个方法：继续中声区的拉长声带的办法提高振动体的紧张度。

第三个方法：使声带变短，减少振动体的体积。

第四个方法：使声带由整体振动变为两声带边缘振动，以减少振动体的体积。

第五个方法：使声带前三分之一处开一小口，除此以外两声带边缘完全靠拢不使气流通过，使气息以吹笛子的方式，将小口处气息造成的气旋音引起咽管中的空气柱振动。

以上五种办法究竟哪种是最佳选择？这样考虑：前两种方案的方法在中声区已然使用，再沿着同一模式增加力度，已很吃力，如果勉强增加力量，夸张这种模式，音色就会苍白干瘪，引起僵硬、紧张。如马上改为第五种办法，和第一、二种的模式差距太大，一下子变为了一种类似女声的声音，必然会发生声门突变，产生破音；第三、第四种方法可行，但是为了保持声区统一，让互相接近的模式渐渐过渡，人们就会听不出痕迹；所以决定在上中声区就使声带不再继续拉长，适当增加甲杓肌缩短声带的力量，先使拉长和缩短两股劲头平衡，逐步再过渡到缩短声带，但仍然整体振动，声带的缩短就是减少了振动体的体积，这就已经过渡到了第三种方法。音高继续上升，再逐渐减少声带振动的宽度，慢慢过渡到声带边缘振动，进一步减少了振动体的体积。这就在实际上过渡到了第四种方法。

这种思维方式，在问题提出后，把想到的数种解决方案全部列出，再进行分析、比较，筛选出最佳方案的方式就是发散思维的方式。

假如：一个学生在二年级的时候曾是全班主课分最高的，她非常兴奋，也露出了一定的骄傲情绪。刚进入二年级下学期时，她和她的主课老师有过一场争执。她那时极力要求老师给她唱一系列的、难度很大的、只有毕业班的能力强的学生才能胜任的歌，老师开始不同意，她就说老师看不起她，因更看重另一个高年级学生而故意压她。老师非常伤心，一气之下说了一句话：“好，好，好！我不压你，你愿意唱什么就唱什么好啦！”这个女生觉得如了愿，和高年级的学生比着唱大歌。三年级时，她在同年级中分数还是第一，但在三年级下学期进步停滞了，很多人都感到了她的吃力，一些毛病也显露了或加重了。到了四年级她自己也觉出：想坐全系主课第一把交椅的愿望实现无望了，同年级有3—4名同学实际水平早已超过了她。她的头脑这次真的冷静了，本来也不是个笨孩子，她开始了认真的思索。在四年级一次考试当中，她集中精神听了同班同学的歌唱，暗暗地挑选出包括自己在内的五个人录了音，然后又借出了系里面保存的历年来的录音资料进行比较、思考。

张三：嗓音条件很突出，但入学时程度不高，学习刻苦、踏实，在基本功上下功夫较深，二年级时尚不起眼，三年级下学期突飞猛进，四年级时明显超过了她。

李四：嗓音条件很一般，入学时程度也不高，学习刻苦，在打基础上比张三下的功夫还大，善于动脑，音乐感觉突出，一年级成绩排在后面，二年级成绩中等，三年级进入上游，四年级也超过了她。

王五：嗓音条件和入学程度都不错，和自己相仿。低年级时和自己的成绩不相上下，并列前茅，但她比自己踏实，没有什么虚荣心，自己在二年级和高班比唱大歌时，她根本不参与这种竞争。四年级自己退步了，但王五仍然名列前茅。

赵六：嗓音条件不错，入学时的程度略低于自己和王五，低年级时成绩紧跟在自己和王五的后面，此人自尊心和虚荣心不亚于自己，一直和自己较劲、竞争。自己和高班同学比唱大歌时，她是积极参加者。三年级下学期她已明显成绩下降，四年级时她比自己还惨得多，竟然落到全班倒数第二。

这四个人和自己的情况，不同人的同时横向比较和时间轴的纵向比较放在一起，略加思考，再回忆二年级时和老师的冲突，问题相当明了。自己在豁然开朗的同时，陷入了深深的懊悔和痛苦当中。

这个例子就是从数个事实的调查和思考当中推导和提炼出规律和真理。这就是典型的聚合思维的方法。

5.解决问题和创新当中的思维方法

在这个问题中，除了要补充介绍一些方法外，还要把这些知识综合在一起，理出一条解决问题的思路和步骤，帮助学生提高解决问题和创新的能力。

第一步，提出问题。在声乐实践中总会遇到一些需要，演员的需要或观众的需要，有些需要是不可能马上满足，或难于在短时间内满足的，如果这种需要是物质及剧场设备方面的，那属于行政工作。如果这种需要涉及声乐表演的种类、技术、风格、水平等问题就要简明地把问题列出。说明需要的合理性、解决这个问题的必要性和可能性。

第二步，判断这个问题本身是不是一个系统，如它自成一个系统，那它有哪些要素？如它不能自成一个系统，那它属于哪个系统，是哪个系统中的一个要素？它是否同时属于多个系统？

第三步，调查问题本身的内在规律、外在联系以及它的周围和它有关系的诸因素的性质。

第四步，对解决问题（或发明、创造新的技术或观念以促使问题的解决）提出若干方案或假想（假说）。

第五步，经过在头脑中比较、分析、思考筛选出两三种进入实验。

第六步，通过实验选出最佳方案，再通过多次实验完善操作方法。

解决问题的瓶颈在于第四和第五个问题。在这个过程中可能顺利，也可能不顺利，也可能初步筛选的结果是错的，实验多次均告失败。这时就会陷入解决问题时的胶着状态，陷入苦苦的思索当中。凡当此时，可以继续下去，也可以放松一下，不能急躁。心情烦躁会使人智商下降，更容易犯错误。最好让以下三种状态交替使用：苦苦思索，换一种别的活动暂时不想这个问题，在散步中轻松地想这个问题。有时在苦苦思索时，百思不得其解，但不仅没有疲劳，反倒异常兴奋，处于一种亢奋的酣战状态。这时大脑皮层中好像处处闪着光点，这种光点之间的往来、联系也越来越多，一个闪念出现了，在大脑的高度兴奋中出现了，记忆中的经验和头脑中的逻辑判断马上就支持这个念头。坚冰打破了，曙光出现了，新的方案诞生了。这种在高度集中、兴奋的状态中发现最佳方案的刹那叫作顿悟。这种兴奋状态中的闪念叫灵感。有时为了换换脑筋，参加别的活动，在一件看起来毫无关系的事情上，倒令你产生了联想，引发了灵感，产生了顿悟，在放松的休息、散步的时候或休息以后重新奋力思索的时候，灵感也可能光顾，要知道灵感并不是碰运气而遇到的，而是在长时间思维积累后，在大脑高度兴奋状态下的由量变到质变的飞跃。

声乐理论研究的思维，并不是单纯的形象思维，它也包含逻辑思维和抽象思维。有抽象思维才能从众多的事物中概括和提炼出共性，有了逻辑思维才能在若干情况里推断出可能性和定义、结论之类的概念。任何专业走到高处和深处，文、理就相通了。只有文、理相通，才有声乐的理论层次的思维。