（一）感情体验是获得声音弹性的基础

在谈到声音弹性时，人们的注意力常常只集中在声音的变化上。声音弹性虽然以声音变化为其表现形式，但它实际上还牵动着所要表现的更深层面——思想感情。感情的运动变化是声音色彩变化的内在依据。要想获得有弹性的声音，首先要以情为先，仔细体会情感，把握情感变化的脉络。因此，感情体验是获得声音弹性的基础。这里所说的“感情”包括心理学中的情感和情绪两方面内容。情感是较为稳定的心理因素，它常常受到人的性格、世界观等基本思想要素的影响；而情绪则是比较活跃的，它容易受到外界事物变化的影响，人的情绪千变万化，时而欢天喜地，时而忧心忡忡，时而心焦气躁，时而胆寒心虚……情绪过程在人体内能引起相关器官的一系列变化，包括呼吸器官在内的人体发音系统也不可避免地会受到情绪变化的影响。如心虚理亏时，说话就会支支吾吾，气虚声断；内心卑鄙乖张的人，心怀鬼胎，声音也会阴阳怪气，声紧气滑；内心平静的人声音也较平缓柔和，如小桥流水……

想要拥有变化的声音，首先就要仔细体会作品的情感状态。我们阅读一篇文章，不仅可以从总的内容中感受到作者性格和世界观所显露出的情感，如爱、憎等基本感情色调，同时也跟随着作者的言语经历事物发展变化的情绪过程。这些都是感情体验的表现。对于播音创作主体而言，这种感情体验是构成表达的一部分，声音弹性是表达这种感情体验的手段，同时也是感情体验的外部表现。没有感情体验而硬要声音变化，即使声音有对比变化，也只是对受众的一种机械的感官刺激，不能传达应有的感情信息，这样的声音变化是毫无根基的无本之木。有时感情体验不深却虚张声势，常常会造成一种虚假的效果。这些都是播音创作主体应当避免的。

创作主体在进行感情体验时不仅要注意体会基本的感情色调，还应当特别深刻地体会稿件中细微感情色彩的变化，这样才能形成一条起伏的感情河流，声音变化才能有用武之地。有时创作主体声音单调缺少变化，往往是由于情感体验不足，感情缺少变化，而并非是表达手段上的问题。

因此，创作主体应该多学习、多阅读，增加文学修养，积累情感体验的直接和间接经验，而不能凭空想象或简单机械地处理。

（二）气息变化是实现由情及声的桥梁

在情绪体验所作用的人体器官中，与发音直接联系的是呼吸器官。气息状态的变化，不可避免地会使声音发生变化。汉语中有许多描绘声音的词都是与气息联系在一起的，如气急败坏地说、低声下气地说、趾高气扬地说等。由此可见气息与声音联系之紧密。

古代就有“气随情动”的说法。现代研究也发现，在不同情绪下，人呼吸的次数和呼吸的方式都有明显变化。仅就呼吸次数来说，在愉快的情绪状态下，每分钟大约呼吸17次；而在悲伤时，呼吸可降至每分钟9次，因此悲伤时人们往往要借助间断的深呼吸来补充气息，形成长叹气的呼吸方式；人们在平静状态思考问题时，每分钟呼吸约20次；愤怒时，每分钟呼吸达到40次；而在恐惧时，每分钟呼吸可达到64次。不同情绪状态下的呼吸方式也有区别，一般来说，处在无力和放松的情绪中时以腹式呼吸为主；而处在增力和紧张的情绪中时，如恐惧，由于腹部肌肉的紧张，常常会限制横隔膜的下降，这时会以胸式呼吸为主，由于胸式呼吸吸气量较少，呼吸次数会迅速增加。无论是呼吸的次数还是呼吸的方式都会对发音产生巨大的影响。

鉴于气息与感情和声音的密切关系，我们不妨将其称为感情与声音的中间桥梁，借着这座桥梁，声音与感情相互沟通，融为一体。情、气、声三者之间的关系可以这样表述：感情运动——气随情动——声随情变。

当我们沉浸在一篇鼓舞人心的消息或是感情动人的通讯或是态度激奋的评论中时，我们的感情随着稿件的推进而运动，有时轻松，有时兴奋，有时愤慨；我们的呼吸状态也随之而变化，时而平缓，时而深沉，时而激越。我们与所描述的事物“同呼吸”“共脉搏”，这就是气随情动的状态。我们在播音创作过程中应该自觉地把握和运用这种状态，使气息运动成为由体验到表达的桥梁，而且这座桥梁主要供单向流通，它的行走方向是由情及声，声音从感情中产生，声音是服从于感情的。感情是第一位的，是本原。即使在进行练习时，重点是声音形式，我们仍然不能忽略每一练习的内心依据，要从感情出发去寻找适当的声音形式。在训练中，我们所追求的绝非单纯的声音变化，而是要与所要求的感情色彩相吻合。不言而喻，声音弹性训练的第一步是在内心完成的，播音创作主体要先进行情绪体验，然后再考虑外部声音形式。(www.daowen.com)

（三）发声能力的扩展是加强声音弹性的必要条件

发声能力的扩展是指对发声既要有所控制，又要有所变化，主要围绕着吐字、呼吸及用声状态进行。

第一，吐字。吐字能力的扩展主要是指吐字力度的变化能力，吐字可长可短，可轻可重，可发得清晰入耳，也可轻轻带过。这种吐字能力可以避免由于单一吐字方式造成的单调。准确地使用吐字力度变化，表达会显得清晰流畅，否则，即使每个字都听得很清楚，也难于表达出“言外之意”。吐字力度除了与吐字时部位的接触力度和气流强度、声音大小有关之外，主要与发音部位是否准确、唇舌动程大小有关，因此主要是一种吐字方式的变化。

第二，气息。呼吸能力的扩展是指能够运用不同深度和不同方式的呼吸状态发音。胸腹联合呼吸是一种吸入量较大、呼气控制较强的呼吸方式，适用于各种发音较规整、句子较长、要求中间停顿较少的稿件。而有些较为生活化的、口语化较强的节目，其呼吸状态则是比较放松的、接近生活状态的呼吸方式。即使在同一稿件中呼吸状态也并非一成不变，也还有气息深浅程度的变化。因此，一个基本功良好的播音员应当具有灵活变化气息状态的能力。

第三，用声。用声能力的扩展是人们较为熟悉的，主要表现在音高、音色的变化能力。音量和音长的变化能力虽然也与声音有关，但它主要还是由气息状态决定的。

当然，对于上述发声诸环节的控制都要留有余地，才利于声音弹性的产生。任何一个环节上表现出的运动极限，都是形成声音弹性的障碍。因为运动到了极限就很难进行调节，特别是细微的调节。音量过大、过小，音调过高、过低，口腔开度过大、过小，口腔过紧、过松，字音的着力点过于靠前或靠后，声音中伴随气音过多或过少等，都是发声控制达到极限的表现，在这种情况下就比较难产生声音弹性。

我们可以用这样的比喻来说明：如果把弹性的下限与上限定为0与10的话，那么在1至9之间是比较容易取得自如控制的，而且往往越靠近中央，越容易做细微的调整，而这也大都是运用最多的部分。换句话说，发声各方面的能力极限与可自如运用的部分之间还有一段距离。练声，就是要扩展发声能力的幅度，练十分，用八分，这样有利于弹性的取得。如果发声能力只有五六分，可运用的部分才三四分，可取得的声音弹性幅度就比较差了。

另外，弹性与柔韧性密切关联。大家知道，“弹性”这个概念是从物理学中借用来的。在物理学中，具有柔韧性的物质才可能富于弹性，要使声音富于弹性，发音吐字的各个环节就要具有柔韧性；而这种柔韧性的取得，往往来自于相关的两组力量的相互拮抗与控制。