民族音乐学家们往往以正确理解并传达他民族的音乐文化和音乐观念为己任，在民族音乐学研究的文献中，很多情况下所用来描述的语言和被描述的客位研究对象是不在同一个语言文化环境中的。主位描述语言和客位研究对象之间的关系有两个方面的问题值得研究：第一，以哪种语言为媒介来进行对象描述更为客观，是以研究对象的客位语言还是研究者自己的主位语言？我们经常会遇到客位研究对象在其自己的语言环境中已经形成了稳定的音乐观念，比如“戏曲”这个中国文化符号在中文中已经形成相对稳定的内涵和外延，但在英文中却并不存在。还有一种情况是在研究者主位语言中存在的概念，在研究对象的客位语言中却并不存在，比如民族音乐学家们早已发现在一些民族中“音乐”这个概念是不存在的，或者和其他西方语言所理解的概念有很大的不同。第二，研究对象的客位语言概念在研究者的主位语言库中还没有建立起来的时候，传达这种音乐概念就涉及如何选择恰当的主位语言描述方法，以及如何更有效地把客位语言的概念翻译到主位语言环境中。是用音译的办法在主位语言库中逐步建立这种语言概念，还是利用现成的主位文化词语概念通过意译来传达客位文化中的研究对象？

自从严复在《天演论》中提出翻译的“信、达、雅”三字原则，这个原则就对中国的翻译界产生了巨大的影响。这不仅是很多人心中翻译的最高境界和追求的最终目标，而且也是近现代翻译研究中争议的焦点之一。有人将“信、达、雅”视为翻译原则，有人则看作是翻译理论，也有人称之为翻译标准。

严复所谈到的原则在中国音乐概念的英译中也有着不同的实际意义。三个原则中的“信”应该是一个最基本的原则，如果不能够满足这一最基本的标准，我们所追求的“达”和“雅”常常会让我们迷失方向，以致不能准确地传达文化内涵。这里举中国音乐中两个非常重要的名词“古琴”和“戏曲”的英语翻译来说明中国音乐概念英译中“信、达、雅”原则的应用。

在英文文献中，我们会发现有许多不同的关于古琴的称呼。造成这种现象的原因有时代的不同，学者专业背景的不同，等等。在一些早期的非音乐学家的文字中会出现Chinese zither或者seven⁃stringed Chinese zither的用法；在受过民族音乐学训练的学者笔下，更多的是现在广为使用的qin，ch'in或者guqin等。然而，在西方最有影响的英文古琴专著——荷兰著名汉学家高罗佩的《琴道》中，使用的却是Chinese lute。而“戏曲”这一中国特有的表演艺术品种在英语中的翻译更是五花八门。有Chinese theater，Chinese opera，Chinese musical opera，Chinese regional opera，Chinese local opera，xiqu等。这些不同的英文称谓大多是因为作者对概念的理解和对所描述对象的观察角度不同而产生的。要找到一个正确和统一的译法，需要西方学术界对这些概念有一个逐步理解和认可的过程，也需要中国的学者对中西方的概念都有完整的理解和认识。其原则应该是以“信”为基础，在“信”的基础上找到“信、达、雅”之间的平衡。

把古琴翻译成Chinese zither反映的是zither（齐特琴）这类乐器的结构特点，并没有反映古琴这个具体乐器最主要的结构特点，因为大多数的zither是有码的。所以更多的人喜欢把古琴称为Chinese severn⁃stringed zither或者Chinese qin zither。对一个普通的西方人来说，这样的翻译虽然可以让人立即联想到乐器大致的形状和类别，但对深入理解它的文化意义和演奏方法并不具有太大的帮助。在西方要用一句话介绍古琴大概是个什么东西，如果不在乎古琴和古筝之间根本的区别的话，那么Chinese zither可能是个最快捷的选择。然而，这种译法在音乐专业的出版物中是很不适宜的，所以使用极少。高罗佩将古琴译为Chinese lute的做法则是完全出于对“雅”的追求。高罗佩自己解释他之所以将古琴译为lute，是因为他认为古琴这种乐器，其文化意义大大超过其形状的意义，乐器本身的形状并不重要，重要的是这种乐器所折射出的文化意义。然而古琴同西方lute（鲁特琴）之间除了文化意义、记谱体系有相似之处外，无论在形状上还是演奏方法上都相差甚远，两者之间的差异性远远大于其内在的相似性，所以这种译法在西方几乎没有任何跟随者。目前的英文文献中只有高罗佩一人用了Chinese lute这样的译法，成为中国音乐术语英译的一个很特殊的例子。这种译法反映了对“雅”和“信”的追求根据受众的不同常常会处于一种矛盾状态，对某些受众可能会是一种“雅”的译法，对另外的受众可能就不够“信”。

关于古琴名词英译的另一个问题是qin和guqin两种名称的采用。在传统的英文音乐文献中，特别是在和汉学有关的文献中，一般音译为qin或者是ch'in。而在很多的当代音乐学文献中，更多的是使用guqin这个词。这是因为当代中国汉语的使用习惯是在“琴”前面加上一个“古”字，以示和其他作为乐器的“琴”有所区别。在联合国教科文组织有关非物质文化遗产名录的正式文件里使用的是guqin，但在2001年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）、1980年版《格罗夫音乐与音乐家辞典》（Grove’s Dictionary of Music and Musicians）和1984年版《新格罗夫乐器辞典》（The New Grove Dictionary of Musical Instruments）中使用的词条名称依然是qin。目前正在编写的2014年版《格罗夫乐器辞典》将接受我的建议，收进guqin的条目，但考虑到古琴长期以来一直是以字母Q打头，为方便读者的查阅习惯，此次修订版依然使用qin，但将新加入一个guqin作为指引条目，指向qin条目。(www.daowen.com)

“戏曲”这一概念形成于近代中国，自王国维在《宋元戏曲考》中提出了“戏曲”和“戏剧”的区别以后，这一中国传统艺术表现形式的概念便在中国学术界逐步得到了确立，它的内涵是中国文化中特有的一种综合性戏剧表演形式。它的特点包括艺术元素的综合性，表现手法的程式性，审美表现的虚拟性等。它是一种有机地调动包括音乐、舞蹈、戏剧等各种表演形式，用虚拟、夸张的艺术形式来完成的戏剧表现形式。由于这种独特的戏剧表现形式在西方并不存在，英语中并没有相对的词语可以直接翻译，于是出现了各种各样的英文翻译，这其中opera最为多见。然而，从一个音乐学家的角度来看，opera的译法在很大程度上是对戏曲艺术的曲解。这主要体现在以下两个方面：一是文化功能的不符。我们现在无从考证译为opera最早是出自西方人还是中国人之手，但这一用法无疑体现了对戏曲艺术的一种崇尚。因为opera在西方是一种高雅的艺术品种，是一种带有贵族气质的艺术表现形式，其产生过程一般需要经过专业性很强的艺术分工。拿opera和中国的戏曲形式进行比较，把京剧译成Peking opera或者把昆曲译为kunqu opera，在某种程度上还是可以反映其主要艺术特点的。当然opera中作曲家的重要地位在中国戏曲中处于缺位状态，因为戏曲艺术以自己程式化的创作过程，取代了作曲家的个人发挥。二是社会功能的不符。用opera一词翻译中国戏曲艺术的最大问题在于很多中国的地方戏曲原本根植于农民和下层市民的文化土壤，是一种社会低文化的艺术形式，和西方opera的社会功能、艺术品位和文化定位相差甚远。用opera来理解这些戏曲活动会产生很大的文化误解。比如像安徽的庐剧，在中华人民共和国成立以前一直是一种受旧政府控制打压的戏曲品种，其戏曲体裁在当地被称为“倒七戏”，有“倒七杂八”的贬损意味。政府甚至颁布命令，严禁“淫唱倒七”。处于这样一种社会和文化地位的艺术品种，其本身带有强烈的“低文化”的特征，其特点包括表演者的非职业化，创作和表演过程的即兴性等。这些低文化的社会功能特征和西方高文化的opera有着极大的区别。

除此之外，用opera翻译“戏曲”还存在以下两个方面的不妥：第一，把中国戏曲艺术多样的表现风格的特点进行了简单化的描述。中国戏曲在不同的表演层次上融合了“唱念做打”等多种表现形式。因为对表演形式的侧重，又有所谓的“唱功戏”和“做功戏”。强调音乐的表现形式“唱功戏”和西方的opera有很多的相似之处，然而，很多剧目中的“做功戏”却很难被称作opera，比如京剧《三岔口》等完全以做功和武打为表现形式的折子戏。第二，给现代中国引进西方opera形式后产生的当代歌剧的翻译造成了困惑。Chinese opera到底是指中国当代歌剧还是中国传统戏曲成了一个很大的问题。

那么对于类似“戏曲”这样的具有非常特别的民族文化特征的中国音乐名词，什么是最好的翻译办法呢？这个问题，可能要从很多其他非西方文化中音乐品种的英语表述中寻找答案。除了严复所提到的“信、达、雅”的原则，我们知道，不同语言之间的翻译有音译（transliteration／transcription）、意译（free translation）和直译（literal translation）三种基本方式。其中直译因为涉及保留原文基本修辞风格及组句形式问题，和本文所要谈的音乐词语的翻译方式关系不大。而音译和意译则是我们所需要考虑的主要问题。意译的翻译方式会帮助我们追求翻译上的“雅”，因为它给了我们更多自由发挥的余地，同时也可以使目标语读者迅速联想起已经存在的固有概念，比如“古琴”和Chinese zither、Chinese lute，“戏曲”和opera。但这样的译法在跨文化术语的翻译中有一个致命问题，那就是它不能传达这个词语在其源文化中的真实含义，往往使词语的翻译简单化，造成很大的翻译缺失（lost in translation）。

音译的关键在于在目标语中逐步建立一个新的外来概念，这个概念是目标语文化中以前所不具备的，需要翻译者进行概念上的文化传达，而这正是民族音乐学家的基本职责。当民族音乐学家试图把一种文化中的音乐概念传达到另一种文化中的时候，他所需要做的可能并不仅仅是一个概念的翻译，更重要的是介绍、推广这个文化的概念，逐步使这个“音译”出来的概念渗透到目标语中去，成为一个被吸收词语，逐步为这个语言体系以及使用这个体系的大众所接受。举一个例子，印度尼西亚的gamelan在印尼语中的原意含有管弦乐的意思。如果英语中把它翻译成Indonesia orchestra，我们可能至今不知道它是个什么样的东西，因为我们会很自然地把它和西方的管弦乐队相比较，它真正的文化特点就会在这个意译的概念中逐步淡化。

中国音乐的国际化是一个漫长的过程，西方世界一方面会在华侨移民在世界范围的迁徙和文化活动中观察到中国音乐的本体；另一方面会在包括文本在内的各种媒体上了解中国音乐，建立起有关中国音乐文化的各种概念。中国音乐概念的建立一方面依靠西方学者对中国音乐的了解、研究和介绍；另一方面需要中国学者自己向西方推广、介绍各种有关中国音乐的词语、形式和文化特征。实际上，在西方语汇和西方文化中建立具有准确内涵和外延的中国音乐概念是中国音乐走向世界的重要标志，而努力实现这个目标的重要一步就是通过适当的翻译途径建立中国音乐的西方语汇。对具有非常独特的中国音乐概念的意译可以迅速地达到“雅”的效果，但在更多的时候只是一种权宜之计，一种短期行为，因为其目的在于给初涉中国音乐的西方人提供一个概念联系；而更重要的步骤还在于通过我们的努力，在西方语汇中建立中国音乐的观念，推广中国音乐文化，达到真正的“信”，而音译应该是通向这个目标更重要的一个桥梁。