20世纪以后，在作品中融入非西方文化的异国情调已经成了西方作曲家的一个传统，很多人试图把这种创作手法称为“东方的”创作手法。“东方的”这个词是带有嘲讽意味的西方术语^[1]，暗示了西方人对东方的偏见无知，但是很多艺术家的音乐作品中却直接运用了“东方的”创作元素。此外，随着音乐家们对含有异国情调的创作元素不断应用、创新与发展，欧洲和美国的观众逐渐对异国的人物性格更加熟悉，尤其是在戏剧中，当使用音乐渲染历史或者地点背景时，西方观众能够轻松地在故事情节中辨别出人物的原型。后来，人们可以直觉性地认出代表东亚的锣的声音或者代表非洲的复合节奏鼓的声音，而在钢琴上弹奏出走调的美国民谣会让人们脑海中浮现出19世纪美国西部小酒馆里的场景，这预示着持枪的牛仔要出场了。^[2]具有讽刺性意味的是，尽管西方人脑海中异国情调的内容事实上与异国文化的内涵并不相符，但是，随着人们对这些异国形象越来越熟悉，西方音乐中形成了一个异国情调的音乐传统标准。

在西方音乐作品中运用异国情调手法始于约300年前，当时，巴赫（Bach）和亨德尔（Handel）的密友让－菲利普·拉莫（Jean⁃Philippe Rameau）创作了一部南亚风格的美国歌剧——《殷勤的印地人》（Les Indes Galantes）。从那以后，直至18世纪晚期，由于奥斯曼帝国的各种征战，包括莫扎特（Mozart）在内的知名作曲家们都对土耳其文化产生了浓厚的兴趣，他们以骆驼和金色的沙漠为背景，^[3]围绕着后宫女人和勇士等主题进行创作。19世纪，美国铜管乐队音乐家对军乐队作曲家的创作产生了浓厚的兴趣，这有助于异国情调的透明化和扩大化。在那一时期，威尔第（Verdi）的《纳布科》（Nabucco）和《阿依达》（Aida）、圣－桑（Saint⁃Saën）的《参孙和大利拉》（Samson et Dalila）与普契尼（Puccini）的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）和《图兰朵》（Turandot）等都被改编为铜管乐作品，对美国的音乐作品产生了巨大影响。美国内战后，许多铜管乐队丰富了铜管乐演奏的种类，尤其是在美国南部，铜管乐的发展更为多样化。^[4]20世纪的前10年里，军乐队的音乐家们组建了专业的铜管乐队，如帕特里克·吉尔摩（Patrick Gilmore）（1829—1892）领导的乐队。后来，约翰·菲利普·苏萨（John Phillip Sousa）（1854—1932）在美国公立学校创建了很多铜管乐队项目，发起了一次全面的美国铜管乐队运动，在其鼎盛时期，全美共有20多万个铜管乐队，这次运动也影响了后来几代人。

到了19世纪60年代，美国的学校开展了互动艺术的教学模式，引入不同的文化元素，使得学生对文化有了更宽泛的了解。与此同时，参加过第二次世界大战以及朝鲜战争和越南战争的军乐队音乐家成了新一代的音乐教育者。这有助于提高西方人对东亚音乐文化的关注。但是，对亚洲因素的成见不仅具有暗示性，而且一直以来也是西方人所期待的。在二战时期以及战后，孩子们和家长们对亚洲男人（通常是日本人）的印象都是消极的，这是因为从二战时期直到19世纪70年代，每周末的早上，电视里都会播放战时卡通宣传片，以及一些内容健康但是仍然有很多问题的动画片和影视作品，例如，迪士尼的动画片《幻想曲》（Fantasia）和科幻电影《飞侠哥顿》（Flash Gordon）等。在《幻想曲》中，“旋转的蘑菇”在斯托克夫斯基指挥的管弦乐的背景下变成了东亚人。(www.daowen.com)

1965年，美国修改了《公民权利法案》，美国的公立学校废除了种族歧视，此后，战后美国对亚洲的态度发生了巨大的改观。这意味着，虽然西方人眼中的“异国情调”仍然存在，但是其基调已经发生了内在的弱化，使之更具有教育性和包容性。“19世纪60年代，我在小学教授音乐课。那时，多民族音乐风靡一时，”佐治亚大学退休教授多萝西·泰勒（Dorothy Taylor）说，“我们会选出孩子们最喜欢的一个主题，在假期的时候以不同的文化传统形式进行庆祝。我会教学生们唱外国的节日歌曲，班主任老师也鼓励孩子们学习烹饪外国的菜品，而家长们会根据自己的想法，制作各种样式、不同颜色的民族服装，让孩子们在台上展示，这简直就是一场盛会。不难想象，我们能够准确地描述出欧洲传统服饰的样式，但是，谈到亚洲文化，好像一切都是一个样子的。如果一个小女孩穿着一件和普契尼歌剧中的人物类似的服装，也会被认作是亚洲的服饰。而且在亚洲音乐方面，我经常不知道该怎么进行教学。在我30岁之前，我也只知道亚洲东北部的音乐是运用五声音阶的。所以当我听到《韩国民谣变奏曲》（Variations on a Korean Folk Song）的时候，我和所有人一样，也相当于上了一课。”^[5]