在关于音乐即兴现象的研究中，儿童游戏时的创造性音乐实践是一个被忽视的方面。当孩子们专注于玩耍时，嘴里会下意识地蹦出一些音乐片段。比如，和伙伴们在沙滩上作画，或者独自摆弄玩具或动物时，孩子嘴里常会吹着、哼着或者唱着一个旋律片段。这个旋律片段或者完全是当场即兴产生，或者产生于一个萦绕在其听觉记忆中的音乐形象之上。他们嘴里哼唱的有时是简明的旋律，有时则是冗长的音乐片段。更进一步的情况是，一个孩子哼唱的音乐或具有音乐意义的声音会被另一个孩子加以重复并发展下去。在做一些要求身体协调活动的游戏如跑步、蹦跳、跨越或拍小棒时，孩子们哼唱的常常是一些稳健、诙谐、结构上包含重复因素的双拍子音乐。这些即兴创作的音乐虽然有些一纵即逝，有些却能流传数周、数月或数年，直至成为当地流行的游戏歌曲。游戏歌曲是儿童在他们自己的、没有成人参与的玩耍世界中为了实用目的而创造的，它的风格、内容和目的与诸如催眠曲、摇篮曲等成人为孩子们创作的歌曲有所区别。

这种儿童随意的哼唱和正式的游戏歌曲是否可以大致相应地比拟为西方国家成人音乐家所称的“即兴”和“作曲”呢？如果可以的话，这两个词语的含义是什么呢？从中我们又可以对儿童的创造性活动有什么了解呢？

我第一次产生这类疑问是在1969年，当时我在澳大利亚南部纳拉伯（Nullarbor）平原靠近亚拉塔（Yalata）的皮善朱拉人（Pitjantjatjara）的流动部落做田野工作，考察并采录当地的儿童音乐。在过去的很多年里，我也在阿德莱德和墨尔本聆听和采录过白人游戏场所里的儿童音乐，我听到的儿童音乐节奏在很大程度上同罗马尼亚民族音乐学家康斯坦丁·布雷留^[1]发现的广泛流行的儿童节奏系列相同，布雷留曾经对从哈德逊湾向东一直到日本所搜集到的儿童节奏做过一次跨文化的研究。

给“即兴”一词一个无懈可击的、适用于所有场合的定义是很困难的。其中一个原因是这个词的含义曾经不断改变^[2]。它是从拉丁文improvisus演变而来，意思是“未预见，未期待”，其基本含义是指没有预先准备而凭当时灵感而进行的表演。在这个意义上，它通常与作曲形成对比，作曲的含义是指经过辛勤劳作而在纸面上或在表演者的记忆中形成一首音乐作品。就像同即兴讲述故事相比较的文学写作一样，作曲同音乐即兴相比在西方具有更高的地位，特别是自巴洛克风格出现和古典时期以来，作曲一般被认为远远高于即兴演奏。例如，虽然我们钦佩巴洛克时期音乐家在数字低音上的“添枝加叶”，进行风格化即兴演奏的技巧，但我们却更倾向于对辛勤作曲，并在原创性过程中解决很多复杂问题的“伟大作曲家”给予最崇高的敬意，中国、日本和朝鲜的主流传统也重视作曲形式。

由于即兴和作曲两者都需要不断地运用创造性思维方式，它们本质上是同一个过程的不同部分，其最终形式都体现为一个连续过程的结束^[3]。一首谱面上作品的每一次演奏实际上都包含了即兴的因素，就像每一首创作作品一样，音乐即兴也会遵循一系列风格化的程式和规矩。在一些并不依赖纸面记录创作音乐的文化中，其成员们常常将随意哼唱或实验性的排练同已经完成的表演、最终呈现或者定型的作品相区别。后者代表已经完成的复杂的书面形式。例如，巴厘岛的合奏乐手们在一起自由地编排一首乐曲的时候，他们的确是即兴发挥的，但当他们最终确立了这首乐曲的最终形式时，实际上是创作了一首作品，这首作品的形式在演奏中被固定了。这里，即兴和创作的本质区别并不在于一个使用书面形式，另一个不使用，而在于前者正处于被不断加工的过程中，后者在形式上已经得以确立并相对固定。在这个意义上，儿童游戏时嘴里发出的具有音乐性或节奏性的声音是即兴，而通常从中演变而来的游戏歌曲就是作品。儿童音乐即兴的方式同他们其他的玩耍活动相似，比如说在树丛里找到一只蝴蝶或者一只小鸟，同其玩了一会儿，然后它们飞走了。他们的即兴活动包括许多通常在产生以后就立即被遗忘的哼唱，但有时一次即兴哼唱中产生的一段旋律会被附近玩耍的另一个或几个孩子接下去并进行重复，在这种情况下，它最终常常成为一首定型的游戏歌曲。

这些音乐即兴的意义是什么？它们对我们发现儿童活动的性质有什么启发呢？游戏歌曲的音乐创造活动同他们在视觉艺术中的创造活动相似。儿童游戏时即兴产生的音乐片段和曲调同他们心不在焉地画出的线条或涂鸦相类似，涂鸦（doodlings）被认为是“无目标、多少有点下意识的乱画”“勾画”或“设计”。有些心理学家一直试图通过研究病人的涂鸦来了解其下意识的心理活动，这些涂鸦被解释为梦境或是创作活动的一部分。实际上，涂鸦有时也能导致一件艺术性作品的产生，如现代派画家鲁塞尔·马洛尼（Russell Maloney）曾经从废纸篓子里拿出一些涂鸦，在铅笔勾画的线条上再进行加描，然后作为一幅图画交给一位美术编辑，结果，这些涂鸦成为公认的美术作品。这种美术作品的价值除了艺术方面的因素外，主要还在于它们都是凭一时兴致创作的，创作它们的灵感都是当场产生的。显然，涂鸦体现了儿童创作的一个早期阶段，不管这种创作的具体结果最终能否成为一幅正式的美术作品或者一首歌曲。

的确，我们需要承认这些表达的艺术性。儿童画以其独特的风格和构图已经赢得了成人的高度赞赏，这些画体现了同样隐含在大多数成人美术作品中的刻意追求相反的高度随意的创造性，体现了孩子们自己对世界的看法。因此儿童画并不简单的只是成人画的胚胎，就像必须避免用民族中心论的方法研究他文化的音乐一样，避免用“成人中心”的方法研究儿童的创造性活动也是很重要的。我们应该尽可能地从儿童的立场来看待和评价他们的艺术作品。儿童艺术作为儿童思想感情的表达和相互交流的渠道，有着它自己独特和固有的价值，儿童有他们自己的一套价值标准，这些标准表达取决于不同玩耍场合的需要。

儿童玩耍时的音乐即兴使用什么样的音乐素材呢？毫不奇怪，他们常常运用与他们的游戏歌曲相同的儿童节奏。根据布雷留的定义^[4]，“儿童节奏”这个术语表示儿童经常运用、有时也被成人模仿的一种独立的节奏体系。它们通常是口声节奏，与词语有关，却不一定与音乐有关，因为儿童可能会在一个音高上叙述。虽然儿童的语言多种多样，但世界上很多儿童节奏都是相同的。研究资料表明，在全欧洲以及亚洲和非洲的部分地区都是相同的^[5]。儿童节奏基于有限的几个极简单的原则之上，并被尽可能地发挥，同时也被无穷的变奏方式所隐藏。儿童节奏的核心结构是“八分系列”，儿童产生的节奏系列大多数都延续8个八分音符或8个短音节。所谓的“单时值系列”由成双的等时值音节组成（像儿童的步伐），因此成为双节奏。“不等或者复合时值系列”也会产生，大多是包含四分音符和八分音符的组合体。以下的节奏模式体现为各种不同的变化形式：

模式Ⅰ　单时值节奏系列　

模式Ⅱ　复合时值节奏系列　

模式Ⅲ　单时值节奏系列　

这里，如按照分类就是模式Ⅱ的第10个变体，就是模式Ⅲ的第22个变体。

每个模式都有其减缩和扩展的形态。例如法国游戏歌曲系列就是（模式Ⅲ）的减缩形式，而一个包括5个四分音符的系列就应该被看作是模式III的扩展形态。在布雷留的体系里，小节线表示词语的重复，句法平行，谐音模块。线性小节线表示节拍律动，经常以八方音符成对。儿童节奏中其他比较精确的特征包括任何系列都可以用一个非重读音节开头。

儿童游戏歌曲的源头是否在于或者部分在于儿童创造的音乐即兴？如果是，那么这些音乐即兴是如何转变并成为儿童游戏歌曲的？让我们看两个一群儿童游戏时相互启发进行音乐即兴的例子。一个例子是建立在我在亚拉塔土著儿童中搜集的资料基础上的，另一个建立在我1978年在阿德莱德的白人儿童游戏场合中收集的资料基础上的。

在亚拉塔做田野工作时，我有时让录音机工作几个小时以便能够录下孩子们坐在树上、在沙里或者在纸片上画画时嘴里不经意蹦出的表达。有一次，一个小男孩唱出一个短小的旋律碎片：

记谱1　

他再继续画图，另一个男孩吹出一个前面有上行的片段的相似旋律碎片：

记谱2　

随后，另一个男孩开始有节奏性地敲打画板，吹出了基于前两个乐句的后面部分的旋律碎片，接着一个休止，第二个片段减去开始音程的区间变奏，然后又是一个休止，最后产生了一个下行的双音片段：

记谱3　

然后其他孩子在不同时刻哼唱旋律碎片或者完整旋律，相互之间接唱各自的原创或借鉴来的旋律或者节奏概念，随着自己的想法去重复、分离或者发展这些乐思。这些音乐即兴充分显示了在一起玩耍的一群孩子之间明显的乐思连续，他们相互之间对接受和发展乐思的熟练显示出至少某些定型的游戏歌曲是这样通过合作产生的。

另外一个场合下，6岁的布兰奇·布朗（Blanche Brown）即兴唱了一首关于兔子的歌。她缓慢地、沉思般地用一个固定节拍重复歌词，给自己留出足够的时间熟悉后一段歌词和音乐。

记谱4　

这个即兴是一次性的，当过了一会儿再要求她唱关于兔子食物的歌，她就做不到了，她只能唱一首不同旋律和歌词的歌了。

下面是对她创造的节奏的一个分析（根据布雷留分析系统标注模型、类型和它们的变奏）。

我们的第二个案例是基于我在1978年对一群4至5岁儿童在阿德莱德海滩玩耍时的录音研究。这个音乐即兴建立在一个变形的“八分系列”上并最终发展成一个关于一只小兔子坐在马桶上的游戏歌曲。一个4岁小女孩一边在沙上画画，一边嘴里慢慢地、沉思般地蹦出了下面的片段。

在以缓慢的拍速（♩＝40）和相似的语调重复几次后，一个5岁小男孩周期性地以一个自信的语调打断她。

他快速地以大声的强音唱，以不同的音调变奏演绎着这个片段。下面是两种变奏：

变奏1　

变奏2　(www.daowen.com)

几分钟无声的摆弄以后，第一个女孩重复了这个系列的前半部分，产生下面的等时系列：

然后又加上了前面的不同时值系列：

几分钟以后，她重复了两个系列，停下想了一会儿后，又加了两个额外的系列：

在意外终止的地方其他孩子笑了，这显示着这首歌不会在成人出现的场合下唱。她第一个完整即兴表达的曲调为：

（1）

（2）

完整地唱完这首歌以后，其他三个孩子也加入了。但他们的演绎被那个5岁小男孩的声音所主导，他具有强劲节奏感的声音迫使那个4岁小女孩放弃了她开始时缓慢的、梦幻风格的陈述。通过补充和重复，这首歌最终变成一首游戏歌曲。在接下去的两周里，我听到孩子们唱过不同的版本，下面是其中的两个。

（1）

（2）

这首歌不是作为一个游戏的一部分去唱的，它对孩子们的吸引主要在于它的幽默以及应该是不被大人听到的性质。

在我所熟悉和研究的几群儿童中，游戏时的音乐即兴是很普遍的。一个共同的非常愉快或痛苦的经历足以引发他们在游戏时进行即兴表达，并且经过不断重复最终成为正式的游戏歌曲。但显然仅仅只有一小部分这类即兴活动会保持下去，即使是短暂时间，也只有少数这类作品最终会成为儿童游戏歌曲，因为新的经历会吸引孩子们的兴趣并使他们产生新的音乐涂鸦和歌唱的需要。现有资料显示，那些被记住和接受成为定型游戏歌曲的儿童即兴音乐，基本上其歌词都是表达了那些值得记住的愉快、痛苦、恐惧、团结、嘲弄等经历。孩子们通常在一起游戏、吃东西、相互戏弄以及要求其他孩子团结的场合下唱这些歌^[6]。玩耍活动的短暂、游移以及几乎梦境一样的性质，使得那些游戏歌曲的生命期远远短于成人创作的游戏歌曲。但另一方面，也有些儿童游戏歌曲会持续几十年。

我在亚拉塔采录了一首已流传多年的游戏歌曲“Wi：tpikspa”，这是一首关于谷物早餐制品Weetbix浸泡在空罐和平底茶盘食物的游戏歌曲。在我所听到和采录的许多次演唱中，这首歌唯一的共同点就是节奏形态。一个或一群孩子每次演唱这首游戏歌曲时音调材料均有变化，经常采用歌词因素不同的组合形式。音域有时是四个音，有时是三全音，也有时候是一个八度。有时吟诵性较强，有时旋律性较强。有时一群儿童用很重的口音和着一定的节拍用不确定的音高叫喊，有时是一个孩子独自玩耍时用柔和甜美的音调唱着。它的节奏模式没有任何变化，仅仅只有音调材料和曲式产生了变化。比如，歌词重复的次序会随意变化，这首歌的基本节奏型态属于布雷留分类体系里的模型Ⅲ类型22。

它同前面提到的法国游戏歌曲中的一个系列和模型Ⅱ类型14相似。

法国游戏歌曲：

模型Ⅱ类型14：

它同美国白人儿童游戏吟诵的节奏系列也类似。

在这个和其他我所研究的游戏歌曲和即兴音乐中，节奏和节拍是基本和固定的，而音高和曲式却是次要并可改变的。和皮善朱拉人的成人仪式歌曲不同，包括“Wi：tpikspa”在内的亚拉塔的游戏歌曲表演中并没有旋律装饰，相反，这些歌曲和即兴大多是音节性的，具有简洁、重复、感情直白和幽默的特点。风格上，成人音乐可能是从儿童游戏歌曲和即兴音乐发展起来的，但它们之间有着很大的区别，有着不同的目的和功能。

儿童在游戏中经常产生音乐即兴，这种即兴可以广义地理解为用一种偶然的、下意识的方式对某种艺术感受的创造和表达。这些音乐即兴大多数处于一种随意的状态，只短时间存在，当它们从儿童的嘴里哼唱出以后立刻或不久就会被遗忘，就像我们前面讨论的第一个例子那样。在另外一些情况下，这些即兴作品会成为正式游戏歌曲的雏形。它们是儿童在他们自己的、没有成人参与的玩耍世界中为了实用目的而创作的，就像在第二个例子中那样。在某些情况下，孩子们的音乐即兴能够进入一群小伙伴的记忆中并被保留一段时间，通过在游戏场合中的连续应用而成为正式的游戏歌曲。这种游戏歌曲可以持续数天、数周、数月，甚至一代人。现有证据显示这些游戏歌曲的变化很频繁，流行于某一群儿童中的游戏歌曲一般都处于一种不断变化的状态中。

儿童创造的即兴音乐风格同游戏歌曲相似，两者都使用广泛流行于世界各民族的儿童节奏，它们都以歌词的音节和词汇，以及其特定的节奏动机和旋律线条的不断重复为特点。这些音乐即兴以比游戏歌曲更加临时和不确定的方式经常演唱，因为它们是以新鲜的创造性思维进行“大胆想象”的产物。

游戏歌曲本身也包含着即兴因素，没有任意两次的演唱会是相同的。一首歌一旦采用了一个或多个节奏系列，它在演唱者中就不变化了。但根据游戏场合的瞬变，歌词重复的序列会有所改变，并在随后的演唱中使用各种重复方式。旋律的环境变化很大，有些歌词是一个音的吟唱，有时速度、强弱、节拍规整的程度也会产生变化。

对于儿童游戏中的音乐即兴和游戏歌曲，世界各地的成人们应给予更多的理解和重视，因为它们并不仅仅是儿童学习变成成年人的不完美实践，它们也是实时游戏场合的产物。它们的创造者们有其自己的创造意图和对这个世界的体验背景，并因此形成自己鲜明的风格特点。儿童的音乐即兴和游戏歌曲不但有它们自己的用途和功能，更有其自身艺术表现方式所固有的价值。

原载于《人民音乐》2015年第1期。作者：［澳］玛格丽特·J.卡多米；译者：喻辉。

【注释】

[1]Brailoiu，Constantin.Le rhythme enfantin：notions liminaires／／Colloques de Wegimonts，Cercle International d'Etudes Ethno⁃musicologique.Brussels，1954：64⁃96.

[2]Horsley，Imogen.Improvisation：Western art music／／The New Grove Dictionary of Music and Musicians：Vol．9.London：Macmillan，1979：32⁃52.

[3]Nettl，Bruno.Thoughts on improvisation：A comparative approach.The Musical Quarterly，1974，60（1）：1⁃19.

[4]Brailoiu，Constantin.Le rhythme enfantin：notions liminaires／／Colloques de Wegimonts，Cercle International d'Etudes Ethno⁃musicologique.Brussels，1954：206⁃209.

[5]Brailoiu，Constantin.Le rhythme enfantin：notions liminaires／／Colloques de Wegimonts，Cercle International d'Etudes Ethno⁃musicologique.Brussels，1954：206⁃207.

[6]Kartomi，Margaret J.Childlikeness in play songs—A case study among the Pitjantjatjara at Yalata，South Australia.Miscellanea Musicologica，1980，11：172⁃214.