正如巴尔特（Barthes）、福柯（Foucault）等人^[20]所描述的那样，节点和链接结构同书面文本具有共同的网络化特征。Seaman和Williams注意到数字媒介允许读者在音视频中使用和纸质形式相同的阅读方式，如回读、略读和跳读^[21]。因为是读者或使用者选择穿过信息节点的方向，在超媒体设计中，这一特征称作“互动性”^[22]。在这里讨论的几种超媒体中，因为数字化文本和阅读路线选择都由设计者主导，这个术语被错误地传达了“交流”的言外之意，作者们通过电子邮件进行互动。在自然科学中已经开始使用电子手段来批判正在进行的学术工作，但在民族音乐学中并不普遍。民族音乐学学会的listserv（邮件用户清单服务）讨论大量大众话题^[23]。许多其他listserv详细地讨论区域音乐话题，因为成员中的大多数是音乐爱好者和对民族志研究有兴趣的研究者，交流的内容大多是有关音乐制作人与听众之间关系的简单议论。

超媒体可以让使用者打破标准的叙事结构。彼得·比埃（Peter Biella）描述了一种与数字化民族志影片有关的“超视觉真实体验”的可能，使理论更成功地和视觉文本联系起来。比埃认为，作为社会科学解释的一个关键特点，多态解释可以通过数字技术在影片中得到应用^[24]。比埃在《雅诺马马的互动：Ax战斗》（Yanomamo's Interactive：The Ax Fight）中实现了这些想法，这是对拿破仑·查冈一部记录亚马孙印第安人之间一次争端的影片进行扩展的一张只读光盘。像查冈编辑的版本^[25]一样，这张只读光盘以编辑过的和未编辑过的两个版本呈现影片，使用者也可以选择一些特殊镜头并进行定格。

导航屏幕之特殊性在于其使用者能够将监控器上四个不同视框的操作链接起来。在只读光盘中，描述性文本与影片中特定的点连接起来，读者可以获得地图、家族谱系以及影片所涉及人物的其他细节。马丁·奥本海默（Martin Oppenheimer）发现了另一种叙事方式，用来在影片序列中不同部分跟踪一个个体的身份和行为，这种方式通过比埃的只读光盘得到了实现。人们利用数字媒体来解构音乐构成。只读光盘Hyperkalevala（1996）在反映伊莱亚斯·伦洛特（Elias Lonnrot）^[26]于19世纪编写的史诗中的卡累利亚卢恩符文中得到了应用。Hyperkalevala的设计者们结合了图形、照片、影片和录音（其中有些有近一百年的历史）对卢恩符文的演唱、分布区域、符文文本和表演体现的信仰体系以及作为文学作品的《卡勒瓦拉》（Kalevala）的形成进行研究和探索^[27]。(www.daowen.com)

在《文达女孩的成人典礼》的只读光盘与网站中，苏泽·安娜·赖利（Suzel Ana Reily）和列夫·温斯托克（Lev Weinstock）以另一种方式改变了平面文本叙事方式：他们把约翰·布莱金（John Blacking）关于这个主题先后发表的一些文章，同记谱、田野工作中的录音片段、视频和照片结合起来。^[28]这个文件采用了常用的民族志方法，那就是通过一个仪式类型来进行解读^[29]。这个超媒体配置估计应该得到了布莱金的支持，因为它生动地展示了他对音乐具体化的关心，并将音乐分析和民族志描述结合起来。