笔者认为与古琴音乐实践中的三分律不同于传统理论上的三分律一样，古琴上的纯律也同西方典型的纯律音阶有着较大的差别。

西方的纯律音阶是应大小调和声结构及多声音乐发展的需要，追求主调中正三和弦的协和而产生的，其运用上的主要矛盾产生在固定音高的键盘乐器上，使转调变得极为困难和麻烦。但音乐实践的需要也使得人们不得不去考虑西洋纯律音阶中某些音级在两个不同律高之间活用的可能性。如有人系统地提出纯律大音阶的二级和六级、纯律小音阶的二级和七级的律高可以进行灵活使用^[2]。

而古琴音乐中的纯律却是在单音音乐的进行中由于某种音色或表情性的需要而出现，并形成了古琴音乐纯律的如下两个特点。

一是纯律音阶型态的多样性。这是由于调弦法这一琴律构成的稳定因素使得相同纯律音阶型态的宫系统转换变得十分困难，因此必然造成几种不同形式纯律音阶音响结构的存在。如《〈神奇秘谱〉琴曲的调弦法》一文归纳出的四种纯律类音阶的调弦法。

二是复合律制的普遍存在。调弦法这一稳定因素框定了琴曲纯律律制的基本音阶结构，但取音方式和宫音位置这两个变化因素往往却并不受其音阶形式的约束，并形成古琴纯律具有复合律制的特点。即某些音级同时出现纯律和三分律两种律高。

采用纯律类调弦法的琴曲，取音方式有以下两个特点。

第一，同一音级出现两种律高的可能性较三分律调弦的琴曲有所减少。如下面分别为纯律类A型调弦法六声音阶和五声音阶定弦的琴曲中各种取音可能交织的音系网。框内为散音音阶结构。

六声音阶：

五声音阶：

整个音系网中只有四对音级存在同音两律的可能。

第二，音系网中的横列从三分律调弦的三列发展到了四列，调弦法本身构成了两列，一次低列通过纯律大三度和大六度音程生出二次低列，基列通过纯律小三度生出一次高列，共四列。

采用纯律调弦法的琴曲中最典型的同音两律情况是，基列中最右边一个音级弦上纯五度徽位和一次低列最左边一个音级弦上纯四度徽位所生的音同散音的音级相差一个普通音差。由于古琴上的纯律本身具有复合律制的倾向，纯律调弦法的琴曲基本上都没有绝对避用这些徽位。目前仅发现《秋月照茅亭》一曲构成单纯的纯律律制，该曲为黄钟调定弦，七条弦的散音关系为：

散音构成B型纯律音阶，但其六弦十徽必然生出低一个普通音差的徽音。三弦的二、五、九徽按音和泛音及十二徽泛音必然产生出高一个普通音差的三分律商音。(www.daowen.com)

从该曲的取音方式表中可以看出，六弦十徽没有出现过，三弦上相应徽位也仅出现一次九徽按音并且是在“”这种短时值情况下出现的。该曲可被看作一首典型的单纯纯律律制琴曲，其他琴曲则都或多或少地出现了同音两律现象。

同三分律调弦的琴曲一样，纯律调弦法的琴曲绝大多数也都出现了四、五度关系或向下大二度的宫系统游移或转换。这种游移或转换往往会使琴曲从某一种形态的纯律音阶转为另一种形态的纯律音阶，甚至三分律音价。如下例琴曲均出现较明显的“借调”或宫系统转换。

《广陵散》《天风环佩》为纯律A型调弦法，图示为：

琴曲中向上五度的“借调”，使其音阶变为纯律音阶的B型：

《秋月照茅亭》为纯律音阶B型调弦法，图示为：

琴曲中向上五度的移宫，使其音阶变为纯律音阶的D型：

《神游六合》《短清》《猗兰》的纯律音阶C型调弦法图示为：

琴曲中向上五度的“借调”转为纯律音阶的A型：

《白雪》《山居吟》《禹会涂山》《樵歌》为纯律音阶D型调弦法，图示为：

琴曲向上五度的“借调”使其五正声转为三分律音阶形态：

在取音方式的概率统计表中可以发现，纯律类调弦法的琴曲泛音中基本上都出现了三、六、八、十一徽的纯律音位。因此现代琴家打谱时对这类琴曲中相应的按音徽位则应不做改动以保持全曲音律的统一，客观再现原谱的音律面貌。