通过归纳方法研究甘美兰音律问题的学者们更注重从对音乐本身的观察出发，通过对不同的甘美兰乐器中斯连德若音阶的实际测音来找到其共同的规律。孔斯特在他的《爪哇音乐》中列举了94条斯连德若音阶的测音数据^[10]。20世纪60年代末期，Surjodiningrat等人以及美国民族音乐学家胡德也进行了一系列的测音研究^[11]。胡德的结论是对任何一套甘美兰乐器在一个八度内进行测音都无法进行音分标识。他通过对两套斯连德若和两套佩洛格分别进行测音后认为，在整个六个八度的甘美兰乐器中，调音者有意对八度进行了伸缩^[12]。

美国格林奈尔学院（Grinnell College）的罗杰·维特（Roger Vetter）教授1989年在《民族音乐学》上发表了一篇题为《甘美兰音高测量的世纪回顾》的文章^[13]。该文指出，自亚历山大·埃利斯开始将音分理论引入世界民族音乐研究后，学者们关于甘美兰音律问题的主要论点认为，目前已经存在的几百种关于斯连德若和佩洛格音阶的解释都存在着三个方面的问题：一是民族音乐学家们关注的主要是甘美兰乐器调音的结果，对调音者本人的关注度不够。这就很容易在没有和调音者进行沟通的情况下把某种偶然音程强行解释为调音者的主观意志。二是把甘美兰乐器的调音看作是一种神圣的普遍真理，没有把调音者的人文因素和乐器材料老化等自然环境因素所带来的音高变化考虑在内。三是研究者们把极为细小的音律变化，甚至耳朵无法察觉的音差也看得十分重要，这样就把甘美兰音乐的音律现象仅仅抽象为数学问题，并没有把它看成是一种艺术和音乐行为。

维特本人于1983年在中爪哇进行田野调查工作时定制了一套包括斯连德若和佩洛格两种音阶结构的甘美兰乐器，主要的调音工作都是当时在他自家后院中完成的。他回忆说，在整个调音过程中，调音师没有使用过任何音高测量工具，也没有依靠其他甘美兰乐器或者任何音高标准模型。整个过程完全依靠调音师自己的音乐感觉来进行，不使用任何固定的数学公式。至于这种感觉是怎么产生的，维特认为这是一个属于艺术范畴的问题，不是一个理论或者数学问题，应该通过艺术手段来进行研究。

曾经在夏威夷大学任教的印尼甘美兰演奏家和民族音乐学家Hardja Susilo曾经从本土音乐家的立场指出爪哇音乐文化对调音的差异比西方有着更大的容忍度。他们用“不舒服、不太舒服、较舒服、舒服、很舒服”来表示，这一套表达方式和西方所用的“正确”和“错误”的表述方式是不一样的^[14]。这个说法也间接支持了维特关于内心听觉的观点。(www.daowen.com)

维特把调音者个人因素在调音过程中的作用提高到重要的研究对象的地位来观察，为我们提供了一个很好的研究视角。然而这个视角依然存在两个方面的问题。第一，调音者的音高感觉到底是来自先天还是后天？如果来自先天，那么甘美兰音律本身的文化特性在这个理论框架中就消失了。同时，胡德在甘美兰音乐教育实践基础上提出的“双音乐性”（bi⁃musicality）也失去了逻辑基础。如果说这个音高感觉是来自后天的影响，那么我们依然需要寻找到合理的答案来解释这个后天影响是如何形成的。因为维特自己的甘美兰铸造完成，进行调音并投入使用后，又会变成影响和培养另一个调音者的基础。这个问题似乎也变成了先有鸡还是先有蛋的问题。

也许是因为看到长久以来世界各地音乐学家们对甘美兰乐器的测音数据差异很大，理论上众说纷纭，难以归纳，美国学者唐纳德·伦茨（Donald A.Lentz）在他于1965年出版的《爪哇和巴厘的甘美兰音乐：对主要调性理论系统的一个艺术性非规则补充》（The Gamelan Music of Java and Bali：An Artistic Anomaly Complementary to Primary Tonal Theoretical Systems）^[15]一书中对归纳研究表达了很大的失望。他认为音乐学家们目前对爪哇和巴厘甘美兰音律的研究是建立在对印度和中国音乐的认识先入为主的观念之上。而实际上，爪哇和巴厘的音律与印度或者中国音乐完全不同，是一种非理论系统，并不基于一种有序的可以证明的声学基础。“当对甘美兰各种乐器的八度进行测量时，（按照西方标准）无规律的差异就出现了。”^[16]他认为甘美兰音乐的“音阶、音程的形成、大小、质量，从技术上说和任何已知或者确定的理论体系都不对应，也没有相互联系”^[17]。然而胡德对伦茨的观点提出了强烈的批评，并认为伦茨理论的出现是因为他对以孔斯特、麦克菲（McPhee）为代表的音乐学家们在甘美兰音律研究领域里的理论架构毫无所知。^[18]