自“吴歌”、“西曲”产生之日起，二者并称，关系密切。但从史料记载来看，吴歌的产生先于西曲，并对西曲表现男女情爱的内容与五言四句的模式产生了很大的影响。《晋书·乐志》云：“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”^[152]吴歌产生之始是“徒歌”，即清唱。后来才“被之管弦”，有篪、箜篌、琵琶、笙、筝等乐器的伴奏。称“吴歌”而不称“吴曲”，大概与其始于“徒歌”，然后有乐器伴奏有关，因为“吴歌”就有“歌唱”与“奏乐”两项内容。《魏书·乐志》云：“所传中原旧曲……及江南《吴歌》、荆楚《西声》，总称《清商》。”虽说同为“清商”，但荆楚《西声》与《吴歌》自有区别，《魏书·乐志》的作者意在将“歌”与“声”对举并称，却掩盖不了二者的差异，所以，后来不说“西声”而言“西曲”，更符合它歌、乐、舞的综合表演形式。而吴歌中仅有《前溪》为舞曲，大部分用于唱、奏，故“吴歌”以“歌”命名可谓确切。下面从三个方面分别探讨西曲歌“送”、“和”之声与五句子、曲牌等之间的关系。

其一，“吴歌”、“西曲”的“和声”与“送声”。

通过《乐府诗集》“清商曲辞”中“吴歌”与“西曲”的序文，可知西曲音乐表演形式较吴歌更为复杂一些，但它们有一个共同的特征：“和声”与“送声”。对此，《乐府诗集》在“相和歌辞”序中作了如此说明：

《宋书·乐志》曰：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌……”《晋书·乐志》曰：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属。”其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。魏晋之世，相承用之。永嘉之乱，五都沦覆，中朝旧音，散落江左。后魏孝文宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐，相和诸曲，亦皆在焉……又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若“羊、吾、夷、伊、那、何”之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。^[153]

相和歌本是汉代乐府歌诗的代表性样式，传世的作品也最多，演唱的方式也比较复杂，但起始在民间是无伴奏的“徒歌”，往往是一人唱，几人和，在这个基础上加以丝竹伴奏，也就是“丝竹更相和”，故称为“相和歌”，其中还可以加上“羊、吾、夷、伊、那、何”之类的虚词，如同当代“五句子”中的“啊、啦、哒、呀、吧”等衬字。“相和歌”之名见诸古文献者有《尚书大传》所谓“舜将禅禹，于时俊百工，相和而歌《卿云》”。有《庄子·大宗师》所说的“子桑户死，未葬。或编曲，或鼓琴，相和而歌”，还有宋玉《对楚王问》相和而歌《阳春》《白雪》《下里》《巴人》的例证。到西汉时代，“相和歌”作为一种纯粹的音乐形式进入宫庭，至魏晋日臻完善。

“相和歌辞”产生于汉代的“街陌讴谣”，有丝竹伴奏，也有人和歌，后来的“清商曲辞”也与之相同，但是“有艳、有趋、有乱”，“艳”在曲之前，也就是吴歌西曲的“和声”；“趋”与“乱”在曲之后，也就是吴歌西曲的“送声”，而当我们将西曲歌中的“和声”与“送声”与当代荆楚地域流行的“五句子”与“穿句子”的歌唱形式比较而论，二者竟然有着惊人的相似之处。虽然我们现在很难准确描绘出西曲歌在当时歌、舞、乐综合演唱的“原生态”，^[154]但是保存在郭世茂倩《乐府诗集》中的西曲歌以及相关古代文献为我们提供可作辨析“送”、“和”之声的信息。

《乐府诗集》中带有送声的西曲歌，只有《杨叛儿》与《西乌夜飞》两首。《杨叛儿》的送声是“叛儿教依不复相思”。《西乌夜飞》的送声为“折翅乌，飞何处，被弹归”。如果按《乐府诗集》为“送声”所定的位置应该在歌的结尾处，那么，唱歌《杨叛儿》的完整形式就应该是：

送郎乘艇子，不作遭风虑；

横篙掷去桨，愿倒逐流去。

（送声）叛儿教依不复相思。

《西乌夜飞》的完整形式就应该是：

日从东方出，团团鸡子黄；

夫妻恩情重，怜欢故在旁。

（送声）折翅乌，飞何处，被弹归。

由这种西曲歌送声的模式而可知，送声处在歌曲的结尾处，作用在于为本曲“点题”，所以“送声”在唱词中所起的作用非常重要，既是“点题”，也营造出与词意相配的艺术氛围。

其二，“送声”与“五句子”。

西曲歌中这一“送声”的特点与当代荆楚民歌中“五句子”完全相同。“五句子”本是荆楚民歌中颇有特色的一种，因为它的歌词是由五句组成，旋律基本上也是由五个乐句组成，人们习惯地称这种歌体为“五句子”。如江陵“五句子”：

问声歌师几多歌，山歌硬比牛毛多。

唱了三年六个月，歌师喉咙都唱破，

才唱一个牛耳朵。

也有若干段五句子联缀，称为“赶五句”或“排子歌”。最早的五句子歌是战国时期产生于楚地的作品，这首歌后被收入《乐府诗集》中，名为《灵芝草》：

因灵寝兮产灵芝，象三德兮瑞应图；

延寿命兮光此都，配上帝兮象太微。

参日月兮扬光辉。

《灵芝歌》“兮”字特征带着显明的楚风，可见，楚地“五句子”歌历史悠久^[155]。《乐府诗集》卷三二《相和歌辞》载魏明帝《燕歌行》也与之相似：

白日晼晼忽西倾，霜露惨凄涂阶庭。

秋草卷叶摧芝茎，翩翩飞蓬常独征。

有似游子不安宁！

荆楚之地的“五句子”与前述带“送声”的西曲歌句法相似，末句点题的一类数量最多。以熊永编著的《荆楚民间情歌》^[156]为例，集子中有五句子情歌245首，其中末句点题者129首，超过了五句子情歌的半数。如《唱得情哥入了迷》：

五句歌来歌五句，唱上天来唱遍地。

上天唱得嫦娥笑，下海唱得龙五喜。

唱得情哥入了迷。

再如长阳县《生米当饭味也甜》：

鸭嘴没有鸡嘴尖，哥口没有妹口甜。

何时要个甜妹妹，煮菜不用放油盐。

生米当饭味也甜。

来凤县《唱出东方红太阳》：

妹妹不等天发亮，急急忙忙起了床。

欢欢喜喜上山岗，手拿锄头把歌唱。

唱出东方红太阳。

由于最后一句有点题作用，要奇峰突起，画龙点睛，故有“五句山歌五句单，四句容易五句难”的说法。这一类五句子山歌与《杨叛儿》《西乌夜飞》的形式相同，第五句点题并与歌名相一致。这种句式原则上与西曲歌中之送声歌一类有着直接的渊源关系。如果再溯源，西曲歌的这种“送声”形式当与楚辞于诗的结尾处“乱曰”有直接关系。王逸《楚辞章句》指出：“乱，理也。所以发其词指，总撮其要也……然后结括一言，以明所趣之志也。”洪兴祖亦云：“《国语》云‘其辑之乱’。辑，成也。凡作篇章既成，撮其大要以为乱辞也。《离骚》有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。”^[157]“乱”在诗的结尾处起突出主题的作用是非常明确的，这与西曲歌中的“送声”作用相当。如果要推论楚辞之“乱，理也”，到西曲歌之“送声”，再到“五句子”末句点题的联系，似可以看出荆楚民歌的衍化历程。于是，有的学者作出推论，这可能与历代编诗者很少有精通乐谱的人有关，他们只是注重歌词而将“送声”一并记录下来，在漫长的历史演进过程中，人们逐渐淡忘了“送声”的作用，而将其与前四句“正词”混为一起，误以为这类歌曲就是五句，从而形成了后来在荆楚之地非常盛行的“五句子。”^[158]如果这种推论不错的话，那么，西曲歌之“送声”前承楚辞，后启唐代李白的《荆州歌》、刘禹锡、白居易的《忆江南》^[159]“竹枝词”，直至当代的“五句子”，而西曲歌是古代荆楚民歌衍化过程中的重要一环。

当然，随着时代的变迁，社会生活与审美观念的变化，各种艺术形式必然有自身衍化的规律，也就是说西曲歌自身也会出现变异。为了表达的需要，后来的“五句子”歌打破第五句“点题”的模式，而将点题之句移置于第一句或第二、三句也属民歌发展过程中的正常现象，以熊永编著的《荆楚民间情歌》为例，其中有一首《妹妹门前一株槐》，将“点题”句放在第一句：

妹妹门前一株槐，手扶槐树望郎来。

娘问女儿望什么，我望槐花几时开。

稀乎（差点儿）说出望郎来。

而《妹在房里慌了神》一首则又有变化，将“点题”句放置第二句上：

郎在窗外咳一声，妹在房里慌了神。

四腿板凳坐不稳，掉了手中绣花针，

娘在堂前难出门。

还有《看见情郎不好喊》则将“点题”句放在第三句：

五月端阳闹腾腾，大街小巷人挤人。

看见情郎不好喊，假装痨病咳几声，(www.daowen.com)

情郎有情会知情。

尽管“点题”模式出现变异，但整体的句法结构、咏唱格式上与西曲歌并无二致。当代荆楚民歌中的“五句子歌”直接继承了西曲歌“送声”的句式特征，不仅如此，五句子亦好在尾句用谐音双关，也与《西洲曲》的影响相关，如宜昌地区的《她不缠我我缠她》：

高山顶上一口洼，郎半洼来姐半洼。

郎的半洼种豇豆，姐的半洼种西瓜。

她不缠我我缠她。

利用瓜豆缠藤之“缠”，顺势拈到郎与姐相缠（相爱）上去，结合了西曲歌中如《西洲曲》多用谐音双关与《杨叛儿》《西乌夜飞》的“送声”形式，使其更有情味。

其三，五句子的“送”、“和”之声与曲牌。

五句子山歌可根据内容的需要，套上各种不同的曲牌歌唱，如在宜昌、鄂西地区就有“倒尾子”、“茶调子”、“笛调子”、“对声子”、“穿句子”、“杂号子”、“九声板”、“喇叭调”等曲牌。在荆州，以马山民歌为例，主要有五大调：“喇叭调”、“伙计调”、“嘚嘚调”、“叮当调”、“哦嗬调”。诸调之中最具艺术趣味的当推“穿句子”，即在某一唱段中，穿插“和声”。以“号子”作衬句段，同五句的主歌段交替穿插为歌。演唱时，甲、乙二人对唱对穿，甲先“号子”引歌，叫做“丢梗子”，乙按甲的“号子”之意并以五句为主歌对歌，叫做“配叶子”。形式具有多样性，但实质上就是一种多样性的“和声”。如江陵民歌《翻一个荷花对牡丹》：

新填的稻场白沙的土，（长的是喇叭，长的是喇叭）。

稻场上面（短的是唢呐）打稻谷，（吹得好悠雅）。

（众）（长的是喇叭，短的是唢呐，哩哩喇哩拉唷，吹得好悠雅）。

两个石磙一路打，（长的是喇叭，长的是喇叭）。

十二把扬杈（短的是唢呐）对面翻，（吹得好悠雅）。

（众）（长的是喇叭，短的是唢呐，哩哩喇哩拉唷，吹得好悠雅）。

十二把扬杈对面翻，（长的是喇叭也，长的是喇叭也）。

翻一个荷花（短的是唢呐）对牡丹。（吹得好悠雅）。

（众）（长的是喇叭也，短的是唢呐，哩哩拉哩拉唷，吹得好悠雅）。

这首歌在“号子”唱后，埂子叶子穿插演唱，形成了：主歌一句，号子一句；主歌半句，号子一句；主歌半句，号子四句的结构。反复三次，才能将主歌唱完。而这种“和声”的真正源头是先秦时期楚地的“扬歌”或“郢中田歌”，发展到六朝时代就是西曲。

按《乐府诗集》所载西曲歌中带有“和声”的歌曲有七曲：《石城乐》，和声为“忘愁”；《乌夜啼》，和声为“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来”；《襄阳乐》，和声为“襄阳来夜乐”；《三洲歌》，和声为“三洲断江口，水从窈窕河边流，欢将乐共来，长相思”；《襄阳踏铜蹄》，和声为“襄阳白铜蹄，圣德应乾来”；《那呵滩》，和声为“那呵滩，郎去何当还？”据《古今乐录》云：“《那呵滩》，旧舞十六人，梁八人。其和云：‘郎去何当还。’多叙江陵及扬州事。那呵，盖滩名也。”此处依照王运熙先生之说，增加“那呵滩”一句和声，《西乌夜飞》的和声为“白日落西山，还去来”。^[160]如果以“西曲前有和后有送”的说法，按原诗与和声相配，《乌夜啼》演唱时的完整形式就应该是：

乌生如欲飞，二飞各自去；（笼窗窗不开），

生离无安心，（乌夜啼），夜啼至天曙（夜夜望郎来）。

远望千里烟，隐当在欢家，（笼窗窗不开）：

欲飞无两翅，（乌夜啼），当奈独相思（夜夜望郎来）。

据北周庾信、唐人李群玉《乌夜啼》云：“促柱繁兹非《子夜》，歌声舞态异《前溪》”，“如闻生离哭，其声痛人心”。可见其伴奏形式、歌声舞态与《子夜》《前溪》迥然有别，且曲调令听者哀惋悲痛。但形式的“和歌”与“送声”当如此。再如《三洲歌》，我们试将其完整的形式呈现出来：

送欢板桥湾，相待三山头（三洲断江口，水从窈窕河边流）：

遥见千幅帆，知是逐风流（欢将乐共来，长相思）。

风流不暂停，三山隐行舟（三洲断江口，水从窈窕河边流）：

愿作比目鱼，随欢千里游（欢将乐共来，长相思）。

《唐书·乐志》曰：“‘《三洲》，商人歌也。’《古今乐录》曰：‘《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌……歌和云：‘三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。’旧舞十六人，梁八人。”^[161]按歌、乐、舞组合，其“和”、“送”之声，当是很突出的。这样，参差多变的句法，形成对比强烈的音调，使整首歌曲显得起伏跌宕，情趣盎然。事实上按这种还原方式将《那呵滩》《石城乐》《莫愁乐》《襄阳乐》在主词中配上“和”、“送”之声，可以产生很好的艺术效果。当我们将这种艺术形式与当代荆楚民歌中的“五句子”对比一下，就发现二者有着惊人的相似之处。不过这类“五句子”与上面所引江陵民歌《翻一个荷花对牡丹》不同，没有“埂子”，而是主歌被“号子”句穿插而形成的一种形式。如为乔建中《中国经典民歌鉴赏指南》^[162]所收录的江陵县《姻缘配错哒》：

远望姐儿穿得一身花（肩背一把伞哪），

哭哭啼啼（手提两封茶呀）回娘家（么姑回来哒），

娘问女儿哭什么（肩背一把伞哪），

我哭我的丈夫年纪小（手提两封茶呀）。

当不到家呀（姻缘配错哒）。

仅就这种“穿五句”艺术结构形式而论，其承继西曲歌的成份是非常明显的。

在荆楚民歌中历史最为悠久，流行区域极为广泛的劳动歌是“薅草锣鼓”，它在鄂中南的荆州地区以及鄂西地区，一人唱，众人和，并有锣鼓伴奏。据《来凤县志》记载：“四五月耕草，数家其趋一家，多至三四十人，一家耘毕复趋一家，一人击鼓以作足力，一人鸣钲，以节劳逸，随耕随歌，谓之薅草歌。”^[163]唱腔缓急有度，抒情方式有时悠远深长，有时高亢激越。“穿句子”是其常见的一种表现形式，下面是一首具有典型的“穿句子”“薅草锣鼓歌”：

郎在荆州府，姐在柳杨州，

虽然隔得远，同天共日头。

峨眉月儿两头尖（郎在荆州府），

相交二姐（姐在柳杨州），

在四川（同天共日头）。

又隔黄河三道水（郎在荆州府），

又隔峨眉（姐在柳杨州），

九重山（同天共日头）。

鸳鸯号子鸳鸯叫（郎在荆州府），

相交一回（姐在柳杨州），

难上难（同天共日头）。

相比荆州地区，这首“薅草锣鼓”在鄂西流传更为广泛。从“荆州府”、“柳杨州”的地名来看，显然是古代民歌。由于先秦时期荆楚民歌中最典型的“郢中田歌”、“扬歌”，就出自于荆楚地域的田边地头，百姓于农事中，一边劳动，一边以唱和声歌相乐，两千多年来，在人民生活生产中形成并稳定了这种“穿句子”的歌唱形式。宋代《寰宇记案·甲乙存稿》中有所记载：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子。一曰噍声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是类。”民歌本出自民间，具有顽强的生命力，历代传唱不衰，故清代《随州志》仍有大致相同的记载：

明日缘涧过山脊，闻郢中田歌，历历数十里，不绝其调，曰噍声子，一曰扬歌。其别为三声子、五声子，甚可听，然声悲哀，视安陆人所为黄花叶落，凄然有风土之感。^[164]

它在一领众和的演唱形式中，和声衬词以当地人们习惯性的语气助词为主，其旋律既有节奏舒展的散板式音调，也有节奏较紧凑的口语化韵腔。这种来自田间地头的表演形式，群众基础十分广泛，其领和相间的表现形式，极大地增强了歌曲的感染力，对后世也产生了极大的影响。西曲歌和“五句子”、“穿句子”都继承了古荆楚民歌的遗传因子，艺术形式随着时代的变化而出现变异，但基本形式却是相对稳定的，从“郢中田歌”、“扬歌”到西曲歌，再到唐代的“竹枝词”，直至当代荆楚民歌中“五句子”、“穿句子”，共同传承着荆楚民歌具有鲜明地域文化色彩的艺术体式。对照当代荆州马山民歌来看，在其进入国家非物质文化遗产保护名录前后，相关的一些专家学者对其进行了比较系统的整理工作，如深入马山农家进行录音录像，系统收集词曲作品，对重点民歌手进行跟踪采访，获得了大量的宝贵资料，整理出版了马山民歌专辑及相关影像和录音资料。他们还让马山民歌进课堂，并且定期举办马山民歌改编创作培训班及演出培训班，使马山民歌创作和传承后继有人。这些专家学者们所进行这些整理、开发工作，对于保护荆楚文化中一项非常有价值的非物质文化遗产的重大意义自不待言，但我们也不能忽视对它的溯源研究，整理马山民歌的专家认为，马山民歌有两千多年的历史，是古代“楚歌”保存至今最完好的“活化石”，这些结论性的话语由于缺少文献依据，总是语焉不详，至今亦无人做出相关的考论，因此，给人以一种史证缺失，源流失据之感，事实上，当我们对相关的历史文献资料加以考查后，对照马山民歌的演唱特点，发现南朝时期的荆楚民歌西曲歌与马山民歌有着惊人的相似之处，其流变过程亦十分清晰，由此，亦可见西曲歌在历史传播过程 中所表现出有独特艺术魅力与顽强艺术生命力。此正如《剑溪说诗》所谓：“节序同，景物同，而时有盛衰，境有苦乐，人心故自不同。以不同接所同，斯同亦不同，而诗文之用无穷焉。”^[165]