《采莲曲》与《采菱曲》是我国古代非常著名且流传广泛的民歌。考察其衍变过程，我们不难发其与西曲歌的直接承继关系。据《乐府诗集》卷五十引《古今乐录》的记载：

梁天监十一年（512）冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。^[142]

《乐府诗集》卷二十六《江南》解题说：

梁武帝作《江南弄》以代西曲，有《采莲》《采菱》，盖出于此。

由此可见，《江南弄》《江南曲》《采莲曲》《采菱曲》皆为西曲歌中的改编之作，也就是说上述作品为西曲衍生之作。为了适应当时宫廷乐舞的需要，改编主要在音乐、舞蹈的配置上，如梁武帝《采莲曲》：“游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲曲。”《乐府诗集》卷五十又转引《古今乐录》说：“《采莲曲》，和云：‘采莲渚，窈窕舞佳人。’”^[143]显然，武帝之作的“和声”“窈窕舞佳人”，已经完全是为了宫廷佳人乐舞的需要，“采莲”就不再是一种真实的劳动场面，也不是《西洲曲》以“采莲”为喻，将“采莲”作为一个象征性的动作，通篇写男女情爱。而是一种宫廷娱乐的歌舞表演形式，体现的是当时宫廷的审美趣味。然而，从今天我们所能见到的有些作品的内容来看，仍然保持着西曲歌的基本风貌。其中《采菱曲》本是楚地古曲，《招魂》云：“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。”李善在《文选》卷三十三为《招魂》“阳阿”（笔者按，原文为“杨荷”）作注云：“楚人歌曲也。言已涉彼大江，南入湖池，采取菱芰，发杨荷叶。”^[144]《阳阿》就是古楚地扬水流域采莲与采菱的民歌。《尔雅翼》又云：“吴楚之风俗，当菱熟时，士女相与采之，故有《采菱》之歌以相和，为繁华流荡之极。”^[145]而这些保存了楚地古歌与后来的西曲歌之基本风貌的“采莲曲”、“采菱曲”最能体现荆楚之地水乡泽国尚情的柔性品格，以文人创作的乐府民歌为例：

汀洲采白，日落江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。

故人何不返，春华复应晚，不道新知乐，只言行路远。（梁·柳恽《江南曲》）

棹歌发江潭，采莲渡湘南。宜须闲隐处，舟浦予自谙。

罗衣织成带，堕马碧玉簪。但令舟楫渡，宁计路嵌嵌。（梁·沈约《江南曲》）

江南可采莲，莲生荷已大。旅雁向南飞，浮云复如盖。(www.daowen.com)

望美积风露，疏麻成襟带。双珠惑汉皋，蛾眉迷下蔡。

玉齿徒粲然，谁与启含贝？（齐·陆厥《南郡歌》）

曲中多用荆楚地名，从洞庭、潇湘的“归客”与“故人”依依深情，到“采莲渡湘南”所表白的隐隐约的情爱，再到描绘“双珠惑汉皋，蛾眉迷下蔡”南郡采莲女的倾城之美，无不呈现尚情的风神韵致。尤其是其中的采莲女的采莲情趣，使人很自然地联想到在江陵做过三年皇帝的梁元帝萧绎那篇著名的《采莲赋》：

紫茎兮文波，红莲兮芰荷。绿房兮翠盖，素实兮黄螺。于时妖童媛女，荡舟心许，鷁首徐回，兼传羽杯。棹将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步。夏始春余，叶嫩花初。恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾，故以水溅兰桡，芦侵罗袸。菊泽未反，梧台迥见，荇湿沾衫，菱长绕钏。泛柏舟而容与，歌采莲于枉渚。歌曰：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”^[146]

赋中的“枉渚”出自屈原《九章·涉江》：“朝发枉渚兮，夕宿辰阳。”《水经》云：“沅水东历小湾，谓之枉渚。”梁元帝对楚地的采莲曲一往情深，故有“泛柏舟而容与，歌采莲于枉渚”的深刻记忆。整首小赋以莲之红妆翠色与女性的娇美对映，笔下流露出对柔美的莲与柔美的人所持有的欣赏态度，优美的词藻，传神的情态，细腻的描写，诗情画韵，令人心旌摇荡。

源于西曲歌的“采莲曲”又直接影响到了唐宋诗词的创作，唐宋时代的达官贵人和文人墨客在酒宴之时，常常以之作为寻欢作乐或欣赏女色之类的私人情感表现。如王昌龄《采莲曲》之“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣”，徐玄《采莲》之“越艳荆姝惯采莲，兰桡画楫满长川”，刘方平《采莲曲》之“落日晴江里，荆歌艳楚腰。采莲从小惯，十五即乘潮”等等，皆是借荆楚尚情之风来表达男女缠绵之情。自古以来，荆楚歌谣正是以其“绮靡以伤情”、“耀艳而深华”^[147]的柔性品格构成了它独特的艺术魅力，唐宋时代的《采莲曲》与西曲歌相比，因文人们的创作更显雅化而已。

唐宋时代不惟诗词创作受到直接影响，音乐亦是如此。包何《阙下芙蓉》描述宫廷“采莲”歌舞曲时说：“更对乐悬张宴处，歌工欲奏采莲声。”独孤及《赠别姚太守置酒留宴》写应酬宴饮上的歌舞云：“木兰为樽酒为杯，江南急管卢女弦。齐童如花解郢曲，起舞激楚歌《采莲》。”形象描绘出当时关于《采莲》的歌、乐、舞的生动场面。故《乐府诗集》指出，在唐代“唯琴工犹传楚、汉旧声及清调。蔡邕五弄，楚调四弄，谓之九弄。”^[148]显然，唐代的宫廷乐舞大部分是以楚调来表演的，文人士大夫也受其影响，宴饮之时除了用西域“燕乐”，也常用楚调，独孤及的所谓“齐童如花解郢曲，起舞激楚歌《采莲》”显然采用楚调而歌。

楚调重情感抒写，多悲怨之声，此为后人注目的突出风格。以刘禹锡《采菱行》为例，作者在《序》中云：“武陵俗嗜菱芰，岁秋矣，有女郎盛游于马湖，薄言采之，归以御客。古有《采菱曲》，罕传其词，故赋之以俟采诗者。”诗末六句为：“携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白烟起。一曲南音此地闻，长安北望三千里。”^[149]所赋《采菱行》，传达出的就是一种离别、相思、乡思之情，这正是西曲歌的遗韵。至宋，采莲曲进一步发展成为宫廷大型歌舞曲。《宋史》卷一百四十二载：其时宫廷“所奏凡十八调、四十大曲：……九曰双调，其曲三，曰《降圣乐》《新水调》《采莲》”。^[150]与歌曲配合，是大型的宫廷舞蹈队，而且完全由“窈窕佳人”组成。《宋史》卷一百四十二载：宫廷队舞中有“女弟子队凡一百五十三人：……六曰采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花”。^[151]所谓“乘彩船，执莲花”，已是舞蹈表演时的一种布景与道具。南宋周密《武林旧事》卷十《官本杂居段数》载有《唐辅采莲》《双哮采莲》《病和采莲》等诸多歌舞曲名目，可见当时“采莲”歌舞已经有了繁杂的发展变化。宋以后，“采莲”歌舞一方面继续在宫廷流行，《明史》卷五十三载：朝廷“凡大飨……第七爵奏《长杨之曲》，进酒如初，奏《采莲队子舞》”。另一方面，“采莲”歌曲流传民间，发生种种变异，当今荆楚之地民间在春节、元宵节划采莲船，唱《莲花落》，也与此有渊源关系。如《采莲船》：“采莲船，两头翘，吹吹打打真热闹。采莲船，两头尖，多谢老板茶和烟。”民间艺人于年头时节，借以闹年，同时也是为了讨“彩头”，这种衍化的结果较之于南朝西曲歌，已是面目全非了。