《杨柳枝》，又名《折杨柳》，原为北方军中乐曲。北朝乐府有《折杨柳歌》《折杨柳枝歌》。《碧鸡漫志》曰：“考《折杨柳》本胡歌，为北朝道情的小调，其词曰：‘门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。’”而《月节折杨柳歌》写十二月的月令歌，则为南朝西曲恋歌中的一种，它是《杨柳枝》衍变史中重要的一环。唐玄宗时，教坊《杨柳枝》仍为古曲。中唐以后，《杨柳枝》或称《柳枝词》或仍称《折杨柳》，已翻为新曲。如白居易晚年翻新之作《杨柳枝二十韵》，流行洛下。于其题下自注：“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之。”刘禹锡《杨柳枝》云：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”^[130]所谓“新翻杨柳枝”，就是把原为胡歌，经过西曲歌改造的恋歌《折杨柳》，根据唐人的艺术爱好再做改造，有了平仄、押韵等近体诗创作技巧的讲究，内容或雅或俗，虽然经过白居易翻作新声而流行过一段时间，从而使其在唐代在数量上比竹枝词多。但在时间的演变过程中不敌民歌《竹枝词》坚韧的的生命力。

西曲歌与“竹枝词”有着一种特殊的关系。郭茂倩《乐府诗集》云：“竹枝本出于《巴渝》”，但最早的《巴渝》歌为汉高祖刘邦所作，据《旧唐书·音乐志》载：“《巴渝》，汉高帝所作也。帝自蜀汉伐楚，以版楯蛮为前锋，其人勇而善斗，好为歌舞，高帝观之曰：‘武王伐纣歌也。’使工习之，号曰《巴渝》。渝，美也。亦云巴，有渝水，故名之。”^[131]李昉《太平御览》卷五百六十五《乐部·雅乐下》引《陈书·姚察传》云：“《武德》《昭容》《巴渝》，并高祖所造也……遭晋乱，惟《巴渝》存，隋隶清乐部。”^[132]刘邦借用巴蜀本地民歌，进行艺术加工，制成《巴渝》歌，这是竹枝词的源头。然后到六朝，西曲歌中有《女儿子》，它描写的就是“竹枝词”的原产地巴蜀地域险峻的高山、凄厉的猿声等景象：

巴东三峡猿鸣悲，夜闻三声泪沾衣。

我欲上蜀蜀水难，蹋蹂坷头腰环环。

刘禹锡是唐代第一个写《竹枝词》的人，他亲历其境，深受感触，把当地的歌谣写成竹枝词。他在《竹枝词九首序》中说：

四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。昔屈原居湘、沅间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。^[133]

刘禹锡仿效屈原改写楚地民歌《九歌》那样改写《竹枝词》，以“俾善歌者飏之”，经过刘禹锡的艺术加工，使其既是文人诗，又具有浓厚的民歌色彩。清新明朗、含蓄华美，从而成为文人诗与民歌圆融结合的典范之作。

审视唐代刘禹锡、皇甫松、孙光宪等人《竹枝词》的审美特点，与西曲歌多有相似之处：

首先，刘禹锡的《竹枝词》具有代言体的特征，作者大多是女主人公口吻。其常用的人称代词是“郎”、“欢”，并与“侬”搭配联用。如“闻郎江上踏歌声”，“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，均为恋爱中女子之口吻而言之，这正是西曲的代言体特征。如《杨叛儿》：“欢作沈水香，侬作博山炉”，《襄阳乐》：“恶见多情欢，罢侬不相语。莫作乌集林，忽如提侬去”等就是如此。这虽与民歌唱者多为女子，非口吻合于歌者，情意合于民俗不可有关，但亦可见《竹枝词》与西曲歌的相同之处。

其次，刘禹锡继承了西曲歌写男女恋情与反映下层人民劳动生活的特点。抒写男女恋情，采用了双关谐音，并为写男女恋情，着力营造优美意境；写劳动生活，则是本乡本土最典型的劳动情景。如：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”就是其中具有代表性的作品。前一首写一位初恋少女听到情人的歌声时乍疑乍喜的复杂心情。以春风和煦，杨柳依依来烘托，意境优美。又用谐音双关的手法，把天“晴”和爱“情”这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现初恋少女微妙的爱恋心绪，别出新意。西曲歌中《作蚕丝》“绩蚕初成茧，相思条女密。投身汤水中，贵得共成匹”与《杨叛儿》“欢欲见莲时，移湖安屋里。芙蓉绕床生，眠卧抱莲子”之类的作品与之相比，则更显直露一些。后一首以夔州山区漫山开放的桃花李花和蓝天白云间的缕缕炊烟作为劳动的自然背景，突出描绘汲水为炊的妇女和以刀耕火种的去烧畲的男子的形象，将优美的自然风光与淳朴的民风民俗融为一体，情趣盎然。与西曲歌中的《拔蒲》相比，反映不同地域的劳动生活情趣，各有风味。

其三，采用“和声”，表现民歌情调。所谓“和声”，源自《尚书·尧典》：“声依永，律和声”，汉代《安世房中歌》有“《七华》《七始》，肃唱和声”之辞，唐代颜师古注云：“言歌者敬而唱谐和之声。”即一人唱，众人和，但和声必须“谐和”，因此有相对固定的“和声辞”，西曲歌本身是有“和声辞”的，如《石城乐》的和声辞是“忘愁”、《乌夜啼》的和声辞是“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来”、《襄阳乐》的和声辞是“襄阳来夜乐”等等，以歌唱的“和声”形式而论，晚唐皇甫松、孙光宪的《竹枝词》更是直承西曲《女儿子》。刘禹锡与白居易唱和竹枝甚多，俱无和声，而《尊前集》所载皇甫松《竹枝词》六首，皆两句体，体制与《女儿子》完全一样。如：

芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵槅子（竹枝）眼望穿（女儿）。山头桃花（竹枝）谷底杏（女儿），两花窈窕（竹枝）遥相映（女儿）。

孙光宪的《竹枝词》：(www.daowen.com)

门前春水（竹枝）白萍花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。

商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

“竹枝”、“女儿”乃歌时群相随和之声，如同《石城乐》《乌夜啼》《襄阳乐》等之有和声。万树《词律》云：“《竹枝》，唐教坊曲名，本出巴渝，刘禹锡在沅湘以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新词九章。原无和声，后皇甫松、孙光宪作此，时有‘竹枝’、‘女儿’为随和之声。‘枝’、‘儿’叶韵，犹后之（《采莲曲》）‘举棹’、‘年少’亦自为叶也。”^[134]任半塘《教坊记笺订》指出：“张旭所唱之《竹枝曲》与刘禹锡改订之《竹枝》（七言四句声诗）应不同。董逢元《唐词纪》谓《竹枝词》亦曰《竹枝》。《教坊记》曰《竹枝子》。殆因未及见《竹枝子》之传辞，故误混二调为一。”^[135]竹枝本为汉代之《巴渝》，后受六朝西曲歌《女儿子》的影响，几乎完全保存了西曲的韵味，^[136]故任半塘《唐声诗》指出：

唐声诗之和声，继承汉、魏、齐、梁乐府之和声而来，与所谓“送声”者，仅有一点相同——皆乐曲主声之外附声也。^[137]

经唐代刘禹锡、白居易、皇甫松、孙光宪^[138]等人的艺术加工及大量创作，产生巨大影响，历代诗人作竹枝词者如苏轼、黄庭坚、杨万里、范大成、王士祯、孔尚任、郑燮、梁启超、黄遵宪、苏曼殊等代不乏人。竹枝词流衍于两宋，再起于元明，大盛于有清一代。既播及全国，几乎有井水处无不歌之，又漂洋过海，声传国外，《竹枝词》由此蔚为大观。^[139]

其四，唐代《竹枝词》中的一部分作品保持了古老楚音悲凉、愁怨的特点，这一特点直至宋代都无多大变化。如苏辙《竹枝歌》（忠州儿）诗云：

舟行千里不至楚，忽闻《竹枝》皆楚语。

楚言啁哳安可分？江中明月多风露。

可见唐宋《竹枝词》始终保持着“楚语”的特点。唐宋时代的《竹枝词》与先秦两汉的楚歌相比，无疑是一种新的艺术形式，直接受西曲歌的影响，但是作为荆楚地域范围内的音乐文学作品，总是在某种程度上承载着地域文化的因子，保存着它独特的审美倾向，唐宋时代的《竹枝词》中的一部分作品保持了古老楚音悲凉、愁怨的特点，也正好说明这一点。刘禹锡《插田歌》描写郢中人唱田歌的情景是：“农妇白苧裙，农父绿蓑衣。齐唱郢中歌，嘤咛如竹枝。但闻怨音响，不辨俚语词。”所谓“嘤咛”、“怨音响”，实言荆楚田歌音韵悲切之状。这里刘禹锡说到《竹枝》，即《竹枝词》，以悲凉、愁怨为特色，《白居易诗集·忆梦得自注》云：刘禹锡“能唱竹枝，听者愁绝”。白居易《竹枝词四首》云：“《竹枝》苦怨怨何人，夜静山空歇又闻。”刘禹锡《踏歌词四首》云：“日暮江南闻《竹枝》，南人行乐北人悲。”都说明《竹枝词》的悲怨情调，属于古人所说的产生于民间的“怨歌”、“劳歌”类。其实，这类情调悲怨的“怨歌”、“劳歌”，并非止于《竹枝词》，在渔歌、樵歌等类型的歌谣中也表现突出，唐代襄阳人皮日休《樵歌》云：“此曲太古音，由来无管奏。多云採樵乐，或说林泉候。一唱凝闲云，再谣悲顾兽。若遇採诗人，无辞收鄙陋。”^[140]就是一其中最具典型性的作品。无论荆楚之地的《田歌》《樵歌》之类的作品，还是巴渝之地受楚音影响的《竹枝》，皆与楚音“以悲为美”的审美文化有着密切的关系。宋代苏东坡《竹枝歌并序》云：

《竹枝歌》本楚声，幽怨恻怛，若有所深悲者。岂亦往者之所见，有足怨者欤？夫伤二妃而哀屈原，思怀王而怜项羽，此亦楚人之意相传而然者，且其山川风俗鄙野勤苦之态故已见于前人之作。^[141]

苏东坡首先肯定“《竹枝歌》本楚声”，然后追溯“楚人之意相传而然”与“山川风俗鄙野勤苦之态”为楚音悲怨的原因不无道理。直到近代，黄遵宪《人境庐诗草已亥诗》仍云：“土人旧有山歌……每一词毕，辄间以无词之声，正如‘妃呼嘘’，甚哀厉而长。”可见楚音之“悲”源远流长。