《古今乐录》云：“《江陵乐》，旧舞十六人，梁八人。”由此句话看来，《江陵乐》在梁代以前就已经开始盛行于民间。《通典》亦云：“江陵，古荆州之域，春秋时楚之郢地，秦置南郡，晋为荆州，东晋、宋、齐以为重镇。梁元帝都之有纪南城，楚渚宫在焉。”^[17]由此可见，《江陵乐》的曲名由来是根据其产生的都市所在地而命名的，按照此种方法命名的还有《石城乐》《寿阳乐》《襄阳乐》等等，这些歌曲应该都是当时广为流传和传唱的民歌。载于《乐府诗集》卷四十九中的《江陵乐》的曲词云：

不复蹋踶人，踶地地欲穿。盆隘欢绳断，蹋坏绛罗裙。

不复出场戏，踶场生青草。试作两三回，踶场方就好。

阳春二三月，相将蹋百草。逢人驻步看，扬声皆言好。

暂出后园看，见花多忆子。乌鸟双双飞，侬欢今何在。

曲辞呈现出一幅幅民间生活场景和民间集体舞蹈歌唱的生动画面，非常富有生活气息，这与当地的风土人情、地域特点以及音乐文化是分不开的。正如明代陈子龙《江陵乐》之一所描绘的：“绿绦系腰端，踶场各言工。作态相周折。颠倒四面风。”楚人善歌善舞，历来如此。诚如郑振铎先生在其《中国俗文学史》中所言：“楚人善讴。楚歌在秦、汉间为最流行的一种歌声。”^[18]在民间，“楚人善歌”的赞誉更是流传已久。^[19]有歌就有舞，歌舞必相随。中国古代音乐自产生之初，歌、乐、舞从来都是三位一体的。文中“蹋”作踏解，“踶”即蹄，“蹋踢”描述的就是当时人们“踏歌”的情形，踏歌为中国古代一种展现生活场景的风俗性集体歌舞形式，从汉唐及至宋代，都广泛流传。据《南史·王神念传》记载：“胡太后追思（杨华）不已，为作《杨白花辞》，使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之，声甚悽断。”^[20]而《太平广记》卷三七一记载：“有诸男女，或歌或舞，饮酒作乐，或结伴蹋蹄。有童子百余人，围不疑马，踏蹄且歌，马不得行。”^[21]舞者成群结队，表演者手拉手，以脚踏地，边歌边舞。

《乐府诗集》收录这篇作品时注明“无名氏”，不仅说明了这篇作品有着很强的俗乐成分，还说明这篇作品很有可能是集体创作的结果。凌云阁六卷本《魏氏乐谱》的传谱中只保留了第三段的歌词，推测而论，极有可能是编纂者出于某种原因而省略掉了其它三段歌词，在演唱时可按照支曲叠唱的传统演唱方式来演绎。从流传时间来分析，《江陵乐》最晚应为魏晋时期的楚地民歌，后由宋人郭茂倩收录进《乐府诗集》，再由明人魏之琰东渡传播至日本，最后由其孙辈保留于《魏氏乐谱》中，时间跨度之大，流传范围之广，也足以证明这首歌曲在当时的流行普及程度，妇孺皆会吟唱一点都不为过。

在音乐的来源上，杨荫浏先生在《中国古音乐史稿》中认为音调和歌词的风格并不统一，音调可能并非汉唐旧曲，而是南宋以来的“伪造《诗乐》风气的延续”。钱仁康先生在《〈魏氏乐谱〉考析》一文中，经过细致的译谱以后认为它们就是和古代宫廷乐舞一脉相传的音调留存。黄翔鹏先生在《明末清乐八曲》一文中认为这些音调亦非汉唐旧曲，而是“至少属于明代音乐的‘真古董’”。更有学者认为这些音调已经被日本雅乐给同化，不能称其为纯粹的中国古典歌曲了。我们认为，宫廷音乐虽然在宋代日渐衰微，但是其影响力还是不小的。经过了几百年的发展沉淀，早已经和各种音乐风格有着千丝万缕的联系，绝对的断定不是唐宋旧曲或者甚至是明代的音乐都是有失偏颇的。

《江陵乐》的宫调运用上，以上字（仲吕）起迄，双角调，中搯，三遍。音阶排列为de＃fab＃cd，这篇作品的实际用调应为道宫即D宫。“双角”疑为“双调”之误。发生这种错误是可以理解的，因为“双调”和“双角”不仅只有一字之差，而且两者是同宫音系统，同属夹钟均。^[22]但也有学者持不同意见，如陈永先生在《西曲歌寻踪》一文中就明确分析道：“从《江陵乐》整体旋律上讲，它应为宫调式体系，前两句和结尾部分都是以do、mi、sol三音稳定其调式的骨架，全曲结束音落于主音do上。但是由于第12小节出现了降B音，使得中间的这句旋律可不按C宫调唱。如果用首调唱名法将这一句译成简谱，可有d羽调式、g羽调式两种唱法。在此，它基本上符合‘引商刻羽，杂以流徵’乐学原理：‘引商’使‘商’具有另一宫调系统‘羽’的意义，造成似商非商之感；‘刻羽’，使‘羽’具有另一宫调系统‘商’的意义，造成似羽非羽之感。所以，利用‘引商刻羽’的旋宫转调原理，可较好地解释《江陵乐》中的变音转调问题。”^[23]诸位学者对于《魏氏乐谱》中宫调理论的不同理解，也造成了各执己见的最后结论。

谱例一见下^[24]：

谱例二见下^[25]：(www.daowen.com)

谱例三见下^[26]：

以上三份谱例为几位学者对原谱的不同解读，他们的文章中对《江陵乐》进行了译谱，因此，我们不妨借用前人研究成果进行比对分析。首先从译谱的旋律分析，稍有不同。如谱例一第四小节的音是前面音的低八度进行，而谱例二第二小节却是前面音的同音再现，谱例三中的第一、二小节整体高了一个八度；谱例一和谱例三第二行第一小节两个音为八度关系，而谱例二中第一行最后一小节的两个音却是七度关系。

其次从节奏上分析，谱例一和谱例三是2／4拍，谱例二是4／4拍；谱例一和谱例三第一行最后一小节的两个音均译为两拍附点的节奏，而谱例二中则译成两个四分音符的节奏排列；谱例一第二行第一小节的两个音也译为两拍附点节奏，而谱例二和谱例三的则是两个四分音符节奏排列；谱例一和谱例三的倒数第三小节为一个四分音符和一个四分休止符的排列，而谱例二译为一个二分音符。

最后从调性方面来分析，谱例一采用的是首调唱名的工尺谱体系，而谱例二采用的是固定调唱名体系的工尺谱，而且还是“绝对音高”的固定调唱名体系工尺谱，注明为双角调，但实为道宫调式，谱例三的分析得出其调式为七声羽调式。

由此，可以认为造成译谱出现误差的原因有：其一是宋代《乐府诗集》里只收录了相关歌辞，并无曲谱。明代《魏氏乐谱》中则附上了歌辞和传统工尺谱。诸多学者在研究《魏氏乐谱》中的曲谱时，对于谱字的解读基本是没有异议的，但是在有些记谱符号上各家有着不同见解。因此在译谱后出现节奏或是旋律的不同也就可以理解了。

其二是研究者参考的古籍版本不同，现在已知的《魏氏乐谱》一共存在三个版本，即文化九年版的《魏氏乐谱》、明和五年版的《魏氏乐谱》以及明治十年版的凌云阁六卷本《魏氏乐谱》。不同的版本里面所载内容也会有些许差异，这也是译谱出现误差的重要原因之一。

其三是当时的记谱者各人所学专长也不同，所习乐器的记谱法亦不相同，因此没有统一的标准记录节奏或音高，其结果也就不得而知了。

我们对于《魏氏乐谱》所载乐曲的粗略分析后发现了一些尚待解决的问题，如宫调、旋律、节奏的统一认识；对工尺谱记谱符号的统一认识；《魏氏乐谱》的传谱经历较为曲折，由明人魏之琰带去日本的五十曲中国音乐到底是完全保留了还是后来被日本雅乐融合，他们两者的关系又如何等等，都是值得探寻的问题。仅以《魏氏乐谱》中一首小曲的分析做投石问路之用途，以期在后续的研究中得以重新认识和更进一步的分析研究。

陈永《西曲寻踪》认为：从《江陵乐》的旋律来看，它与那种宫廷式的低吟浅唱风格差别甚大，倒是类似于高腔山歌的甩腔，我们认为，它可能来自于早期的江汉流域的民歌，如歌词中所说的“扬声”之类的调子。特别是歌中的远关系“转调”，似有古“楚声”遗韵。曲中第12小节出现了一个降B音，粗看似觉突然，但结合这个变化音的前后两小节细细品味，又觉此句“转调”有它内在的乐学规律。所以，利用“引商刻羽”的旋宫转调原理，可较好地解释《江陵乐》中的变音转调问题：第10小节“引商”，这个商音即成为d羽调式中的羽音了（“刻羽”），而后第12小节出现的降B音正好成为d羽调式中的六级音（fa），那么，按此调式接唱下去，后煞声于徵调式，自然而贴切。所以，按d羽或g羽看待《江陵乐》后两句的调式都是合乎逻辑的。从以上所分析的《江陵乐》中，可略见西曲音乐流变中之缩影。其巧妙的“转调”，包含着一定成分的“楚声”乐学原理。是否在《江陵乐》的音乐中还“调存古质”呢？当然，乐谱只是提供给了我们许多有关古楚声累代相传的线索和在西曲歌寻踪中的相应空间，而《魏氏乐谱》中不尽然都是古的东西，因为毕竟从南朝到明代已相隔千年，千年中，音乐的流变和衍化该有多么大啊！同时，由于音乐艺术的特殊性，通过乐谱考证今、古音乐之间的契合程度究竟有多少准确性，尚是一个复杂的问题。在此只是对《江陵乐》的一种尽可能贴近原有古调的解读而已。至于《魏氏乐谱》中的其他四首西曲歌，从其歌词来看，都是皇室贵族、地方官吏或文人的“拟作”。所以，它们在词曲结合的贴切性和所传西曲音乐的“原生性”方面都不如《江陵乐》可靠。但若按照《中国古代歌曲》所提供的乐谱唱来，尚可从中感受到一种古朴、简练的音乐风格，也较适合于宫庭中的轻歌曼舞，从西曲之雅化形态之中可略见一斑。这一点也印证了“《魏氏乐谱》的音乐和古代宫庭乐舞是一脉相承的”基本观点。