历来研究乐府的学者，除了注重它的文辞的表意内涵，还在于注重它的音乐特性，故刘勰《文心雕龙·乐府篇》论及乐府时说：“乐府者，声依永，律和声也。”又说：“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器，乐心在诗，君子宜正其文。”^[13]对于音乐之在乐府的重要性已说得十分明确。宋代的郑樵也说：“武帝定郊祀，立乐府，采诗夜诵，则有赵代秦楚之讴，莫不以声为主。”^[14]元代的吴莱《乐府主声》亦云：“古者乐府之说，乐家必专取其辞，将以其声之徐者为本，疾者为解，解者何？乐之将彻，声必疾，犹今之所谓阕也。《汉书》云：乐府有制氏以雅乐，世世在大乐官，但能识其钟鼓铿锵而已，不能言其义，此则岂无其辞乎？辞者特声之寓耳。故虽不究其义，独存其声也……奈何后世拟古之作，曾不能倚其声以造辞而徒欲以其辞胜，齐梁之际，一切见之新辞，无复古意。至于唐世，又以古体为今体，《宫中乐·何满子》特五言而四句耳，岂果论声耶？他若《朱鹭》《雉子班》等曲，古者以为标题，下则述别事，今仅形容二禽之美为辞，果论其声，则已不及乎汉世儿童巷陌之相和矣，尚何以乐府为哉？”^[15]从刘勰的“声为乐体”到郑樵“以声为主”，再到吴莱强调“论其声”，都说明音乐在乐府诗中的重要意义。到朱谦之先生著《中国音乐文学史》时说得更干脆：

冯定远的《钝吟新录》似乎有意要分别有辞有声的乐府和有辞无声的乐府两种，虽然和黄侃《文心雕龙札记》一样，知道这有辞无声的乐府如拟古，及自制新曲，既其声不被管弦，自算不得真乐府，但把这些模拟的不入乐的假乐府，一起放在乐府的题目底下，我们是决不敢承认的。依我们意思，乐府是以声律为主；既不可歌，便无论是自制新曲也好，拟古也好，新题乐府也好，都只好把他放在乐府的范围以外。^[16](www.daowen.com)

朱谦之先生的确秉承了“声为乐体”的传统观念，刻意强调“乐府是以声律为主”，以是否入乐而被之管弦为标准来衡乐府，其合理性是勿庸置疑的。那么，要探寻西曲歌的艺术价值，必须弄清楚它的音乐审美特性，然而，由于时间的久远，西曲歌的曲调可谓遗失殆尽，幸好有一部《魏氏乐谱》流传下来。在日本明治十年版的凌云阁六卷本《魏氏乐谱》中，收录了《乐府诗集》里的《江陵乐》《寿阳乐》《天马》《长歌行》《述帝德》《齐房》《君马黄》《琅琊王》《紫骝马》《宣烈乐》十篇作品，其中《江陵乐》和《寿阳乐》是南北朝时期的西曲歌作品。《魏氏乐谱》是明末清初由福建人氏魏之琰带去日本的中国明代诗词音乐，被其四世孙魏皓编订而成的曲集。由于时间相隔久远，无法再去考证传谱是否准确无误，学者们一致认为这两首作品中《江陵乐》的歌词与曲是较接近“原作”的，因此，不妨从《江陵乐》的歌词、旋法（musical mode）等角度进行解读尝试。