南朝时期，代表荆楚文化区域内的民歌最高成就的是“西曲”，因流行于荆楚西部地区，故称“西曲”，习称“西曲歌”，与江南的“吴歌”齐名，因而在中国文学史上，常常“吴歌”、“西曲”并称。西曲歌流行的主要区域在当今湖北荆州、襄阳、钟祥、河南的邓州一带，故《乐府诗集·西曲歌》序有“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”的说法，“荆、郢、樊、邓之间”也是先秦时代楚国的核心区域。由于西曲歌在当时因形式新颖，曲调婉转动听，受到社会各阶层的广泛喜爱，刘宋王僧虔描绘当时人们喜好的程度是“家竞新哇，人尚俗谣”^[1]，可见当时西曲歌盛行于一时。南朝“西曲歌”大都产生于宋、齐两代，梁代多为改制和拟作，虽至陈朝逐渐衰落，但对后世的影响甚大。

南宋郭茂倩将“吴歌”、“西曲”一并置于《乐府诗集》卷四十四“清商曲辞”，其序云：

清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追馀操而长怀，抚遗器而太息者矣。”后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。^[2]

这段话大致作了这样几点说明：其一，“清商乐”为九代之遗声，指自黄帝有了礼乐后的尧舜夏商周秦汉隋唐九个朝代遗留下来的乐曲“相和三调”，即相和歌于清平乐中最主要的三种调式：清调、平调、瑟调，也称清商三调。在汉魏时代仍沿用“清商三调”，其辞为“魏三祖”（按：指曹魏政权的三位皇帝：武帝曹操、文帝曹丕、明帝曹叡）所作；其二，“清商乐”在“五胡乱华”的政治动乱中，北方的民间音乐文化趋于衰落，而南朝的“清商乐”给南方的音乐带来生机，在南齐，得到更新的“清商乐”重又传回北方，尤其是在北魏，由于孝文帝极力推行鲜卑游牧民族文化与汉民族文化的融合政策，“收其声伎，得江左所传中原旧曲”，将《明君》等作与吴歌、西曲总称为“清商乐”。据宋玉《笛赋》所云：“吟《清商》，追《流征》”，可见《清商》曲在荆楚之地很流行，在汉魏文献中，对《清商》曲的描述甚多。张衡《西京赋》说：“嚼清商而却转，增婵娟以此豸。”《后汉书·仲长统传》说：“弹《南风》之雅操，发清商之妙曲。”《古诗十九首》“西北有高楼”云：“《清商》随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”曹丕《燕歌行》云：“援琴鸣弦发《清商》，短歌微吟不能长。”这说明《清商》曲在汉魏时代非常流行。至晋，经荀勖创为“清商三调”，即清调、平调、瑟调。故《乐府诗集·相和歌辞》题解云：“其后晋荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗，即沈约所谓‘因弦管金石造歌以被之’者也。”^[3]杨荫浏先生比较相和歌与清商曲的关系时明确指出：“从变迁以后，名词之广义言，相和歌是汉魏六朝代表新旧民歌式曲调的总名词；清商是隋唐时候代表新旧民歌式曲调的总名词。换言之，隋唐时代的清商，与汉魏六朝的相和歌，在意义上并无多大区别。”^[4]

《清商》本为俗乐，由于在魏晋时代不断雅化，同时也导致了它的逐渐僵化，从而走向衰落。根据《清商》曲“慷慨有余哀”的特点而论，它应属“凄清”类风格。又因为受楚声的影响甚大，其“凄清”的特点更为显明，故陈思苓《楚声考》说：(www.daowen.com)

楚声自灵王创为巫音以来，曲调以凄清为主，此是其显著特色。其音清之调，系采用清声之律。《乐记》郑玄注：“清谓蕤宾至应钟，浊谓黄钟至仲吕。”按《礼记·月令》自蕤宾至应钟，含有商征羽三声，其中又以商声居首。此三声既同属清音，且因变化而产生。《淮南子·坠形训》：“变征生商，变商生羽。”^[5]

“清”调以凄清为主，“商”调主凄厉哀惋之音。故《淮南子·道应训》云：“宁越饭牛车下，望见桓公而悲，击牛角而疾商调。桓公闻之，抚其仆之手曰：‘异哉，歌者非常人也。’”^[6]唐代顾况《弹琴谷诗》云：“因君扣商调，草虫惊暗壁。”考察吴歌、西曲，其风格与传统《清商》曲甚有差异，尤其是西曲，因其全然源于民间俚曲，充满浓厚的荆楚地域文化色采，而很少为正史所录，如《宋书·乐志》对其记载甚少，且有轻蔑的态度，《宋书·乐志》论及西曲时，只是将其与杂舞、羌胡舞一并论之：“又有西、伧、羌、胡诸杂舞。随王诞在襄阳，造《襄阳乐》，南平穆王为豫州，造《寿阳乐》，荆州刺史沈攸之又造《西乌飞哥曲》，并列于乐官。哥词多淫哇不典正。”^[7]由于《宋书·乐志》因西曲歌所谓“淫哇不典正”，其歌辞不被所录，《乐府诗集》只是根据智匠《古今乐录》所录的部分西曲引用而得以保存，实事上，我们今天所见到的西曲歌只是当时所流行歌曲中的极少部分。

当时的“西曲”主要表现形式是一种歌、乐、舞相结合的综合艺术，也有单以铃鼓（也称摇鼓，手鼓的一种）为歌曲伴奏的，称之为“倚歌”，《古今乐录》所谓“凡倚歌悉用铃鼓”是也。也有随意而歌的普通歌曲，但是我们今天很难看到西曲歌的乐曲形式，只有《魏氏乐谱》还保留有部分西曲歌的乐谱。如今人孙玄龄、刘东升编的《中国古代歌曲》中的《江陵乐》（清商曲）、《寿阳乐》（刘铄词）、《估客乐》（陈后主词）、《江南弄》（萧衍词）和《思归乐》等五首西曲歌的乐谱就是选自明代的《魏氏乐谱》，但这五首并非西曲歌之原乐谱，因为自南朝至明代已时隔近千年，很难说都是原汁原味的乐谱。据有关专家考论，从现存的《魏氏乐谱》所传下的五首西曲歌来看，只有《江陵乐》较接近“原作”。^[8]现今传世的《魏氏乐谱》主要有两种，以其中国内常见的日本明和五年（1768）书林芸香堂刻本为例，就收有属汉魏六朝的《江陵乐》《估客乐》《江南弄》等11曲^[9]。这一章所探讨的对象主要是以南宋郭茂倩《乐府诗集》收录的西曲歌为对象，探讨关于西曲歌的分类，以《江陵乐》个案的歌词与旋法，来解读来西曲歌“声为乐体”的乐府艺术特性与“尚情”的审美内涵及其表现特点，西曲歌与吴歌写情的差异性及其产生的原因，以及西曲歌繁盛的原因、衍化、变异、流传以及与楚歌的关系等方面的内容。