赋承诗骚，别立一宗，符合先秦文学发展到汉代的必然逻辑。班固《两都赋·序》说：“赋者，古诗之流也。”^[205]刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。”^[206]袁枚《历代赋话序》说：“毛苌云：‘君子有九能，然后可以为大夫，登高作赋其一也。’古人重赋，由来久矣。然赋者，古诗之流，诗亡然后骚作，骚即赋之滥觞。”^[207]赋作为诗歌的一种变体，在汉代成为一代文学的代表。班固《汉书·艺文志》将其分为四类：一是以屈原《离骚》为代表的骚体赋，并有贾谊的《惜誓》《吊屈原赋》《鹏鸟赋》，淮南小山《招隐士》等20家；二是以陆贾为代表的骈体赋，包括班固《两都赋》，张衡《两京赋》，司马相如《子虚赋》等21家；三是以屈原《卜居》《渔父》，宋玉的《风赋》为代表的散体赋，包括扬雄《长杨赋》《解嘲》，枚乘《七发》，东方朔《答客难》等10家；四是以荀子《成相赋》为代表的杂赋等12家。楚歌与汉赋的结合也成为一种文学发展的必然，在四类赋中，它主要镶嵌于汉代骚体赋、骈体赋与散体赋之中，如枚乘《七发》中的“麦蕲兮雉朝飞”，司马相如《美人赋》中的“独处室兮廓无依”，班固《汉颂》中的《论功歌诗》，傅毅《七激》中的“陟景山兮采芳苓”，崔骃《北巡颂》中“皇皇太一湛恩笃兮”，张衡《舞赋》中的“惊雄逝兮孤雌翔”，《定情赋》中的“大火流兮草虫鸣”等等，都是镶篏在赋文之中；另一种现象是出现于赋尾，如汉武帝《李夫人赋》篇末的“乱曰”，班婕妤的《自悼赋》“重曰”，班固的《两都赋》结尾的《宝鼎诗》《白雉诗》等，或袭用楚辞的“乱曰”、“重曰”、“倡曰”、“少歌曰”之名，或以歌诗名，无论是镶篏于赋中还是赋尾，楚歌与汉赋自然结合在一起，成为了先秦时代不曾有过也不可能有的一种表达方式，也是汉代楚歌发展过程中的一种新变。

从镶嵌于赋文之中的现象来看，枚乘《七发》“麦蕲兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临迴溪”是镶嵌于赋中的典型之作。那么，枚乘为何要在《七发》中安排这么一首楚歌呢？《七发》的基本立意是不赞成过分追求享乐的生活方式，反对奢糜之风，作者在全赋八段文字中，叙述听琴、饮食、车马、游观、田猎、观涛、奏方术之士七件事情，有意在第一件事“听琴”中来一段楚歌，意在借楚歌烘托琴曲之“至悲”，表明楚歌与琴的天然联系，无意识之中已将“歌”作为纯粹文字的“诗”来运用了。与之类似，司马相如《美人赋》中也有一首歌：

独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。彼美人兮来何迟，日既暮兮华色衰。敢托身兮长自私。

《美人赋》虽有模拟宋玉《登徒子好色赋》的痕迹，但又别出心裁，除了运用比兴手法进行构思，笔调轻巧灵活，语言晓畅秀丽之外，这首楚歌构成了此赋特有的魅力，对于赋中的美人形象起到了很好的烘托效果，也同样是将“歌”作为“诗”来运用。虽然将“歌”与“诗”泛称为诗的具体时间因史料缺少记载而难以确定，但在汉代应该是将二者分得非常明确的。即使偶有混淆，也是一时笔误所致。如《汉书》“李夫人歌”云“作为诗曰”，应该是一时笔误所致。^[208]傅毅《七激》沿用“七”体主客问答程式，其中以楚歌穿插：“陟景山兮采芳苓，哀不惨伤，乐不流声。弹羽跃水，叩角奋荣。沈微玄穆，感物寤灵。”也是枚乘《七发》、司马相如《美人赋》方式的承袭，“歌”仍然成为赋中一种不可分割的组成部分，但这种赋中之歌，已不再是先秦两汉那种叙述历史人物故事中的即兴而歌，直抒胸臆类的楚歌，而是代人而歌的赋中之诗了。

以楚歌出现于赋尾的现象而论，汉武帝《李夫人赋》篇末的“乱曰”与班婕妤的《自悼赋》“重曰”具有代表性。汉武帝《李夫人赋》是中国文学史上第一篇悼亡赋，它体现了西汉人个体生命意识的逐渐觉醒，为魏晋时代人生命意识的普遍觉醒开了先河，其歌云：

乱曰：佳侠函光，陨朱荣兮。嫉妒闟茸，将安程兮。方时隆盛，年夭伤兮。弟子增欷，洿沫怅兮……呜呼哀哉，想魂灵兮！

班婕妤的《自悼赋》是一篇带有强烈的女性笔触，饱蘸了作者生命感受，哀婉凄凉、辗转凄侧的自祭文。其歌云：(www.daowen.com)

重曰：潜玄宫兮幽以清，应门闭兮禁闼扃。华殿尘兮玉阶苔，中庭萋兮绿草生。广室阴兮帏幄暗，房栊虚兮风泠泠……

这种赋尾的“乱曰”、“重曰”当然不是楚辞表达方式的简单重复。对此，刘熙载《艺概·赋概》指出：

古人称“不歌而诵谓之赋”。虽赋之卒，往往系之以歌，如《楚辞》“乱曰”、“重曰”、“少歌曰”、“倡曰”之类皆是也，然此古乐章之流，使早用于诵之中，则非体矣。大抵歌凭心，诵凭目，方凭目之际，欲歌焉，庸有暇乎？^[209]

“歌凭心”，即心灵被某种情感刺激了才情不自禁而歌；“诵凭目”，即以眼观文字而诵，因此，诵读文字之时，是无暇而歌的。那么，这种以歌的形式出现在赋中的功能如何呢？首先它满足了赋家的抒情诉求，强化了赋的抒情功能，对汉赋是一种艺术功能改造；其次，它标志着汉代的“歌”向诗体的转化，对“歌”的诗化发挥了促进作用，由歌的以声抒情转向诗的以文抒情。故郭预衡先生指出：“赋家的诗人化与赋的诗化，是赋风转变的又一重要原因，汉末赋家，大多兼具诗人的身份，他们写作辞赋，不仅注意吸引与融合诗的语言艺术、诗的意境创造，而且更注重开掘和表现自己的内心世界。辞赋在功能上趋向于诗歌，最终完成了向抒情化和小品化方面的转化。”^[210]而在这一转化过程中，也将与音乐紧密联系在一起的楚歌使其脱离音乐，而在赋中诗化，从而促成了自魏晋南北朝时代始，楚歌与音乐的彻底疏离。

综上而简言之，出于现实政治生活的需要，汉代楚歌用于祭祀者接受了《诗》之三《颂》与《楚辞·九歌》用于祭祀的内容与形式，但也有如汉武帝《天马歌》之类的创新之作；汉代楚歌的文学模式也有独创之处，没有如镶嵌在诸子散文中的先秦楚歌中形象化的哲学表达，更多的是表现直抒胸臆的强烈的感情色彩；在艺术表现上，与先秦楚歌“弦歌之”的特点区别最大的一点，就是汉代楚歌演唱时常常是楚舞相伴，此亦为当时人们的欣赏趣味与审美要求所致；与汉赋中的骚体赋、骈体赋、散体赋的自然结合，成为楚歌发展的必然走向，而镶嵌在汉赋中的楚歌逐渐诗化，导致了此后楚歌与音乐的彻底脱离而成为纯粹的诗歌体裁。