先秦楚歌除了徒歌，许多楚歌是由琴来伴奏的，即“弦歌之”。如“舜弹五弦之琴，造《南风》之诗”；孟子反、子琴张“或编曲，或鼓琴，相和而歌”；百里奚之妻唱《琴歌》时是“抚琴而歌”；赵武灵王梦见处女鼓琴而歌《鼓琴歌》；以与钟子期为知音而名传后世的伯牙的《水仙操》；还有载于《庄子·大宗师》子桑若歌若哭而鼓琴而歌“父邪母邪！天乎人乎！”等等，均以琴来伴奏。有的虽然当时没有用琴来伴奏的“徒歌”，但后来也收入琴曲，如《麦秀歌》又名《伤殷操》而为后来的《琴集》所收录，楚歌《阳春》《白雪》后来改为琴曲一直流传至今成为我国的经典琴曲。都说明琴的音乐个性与楚歌的文学情调的特殊关系（参本书第一章第四节）。

与先秦楚歌“弦歌之”的特点区别最大的一点，就是汉代楚歌演唱时常常是楚舞相伴。或自唱自舞，如刘邦作《大风歌》，高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。汉代李陵与苏武诀别时，也起舞作歌，可见李陵也会跳楚舞，在这种情况下，唱楚歌者，同时也舞蹈、乐曲的创作者，也就是创作、歌唱和表演合为一体。有时一人歌唱，旁人起舞，如刘邦易太子未果，无可奈何而有《鸿鹄歌》，“为我楚舞，吾为若楚歌”，说的是刘邦悲歌《鸿鹄》，而让戚夫人翩翩起舞。^[190]燕王刘旦谋反事发，自己唱完楚歌后，华容夫人起舞而唱楚歌。汉少帝刘辩被董卓鸩杀时，自己唱楚歌，并令唐姬起舞。这往往是某一事件处在高潮时刻的即兴歌舞。虽然我们很难从文献中找到当时舞蹈的张驰、快慢、起伏的具体状况，但汉代楚歌与舞蹈相伴相随，形成不同于先秦楚歌的艺术符号形式，从而构成了二者最大的差异之处，而这种艺术符号形式的本质都是人的内在生命情态的符号表征。傅毅《舞赋》云：“歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。《激楚》《结风》《扬阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”^[191]当代有些学者无视汉代楚歌歌伴舞的特点，而认为：“早期楚歌与音乐的关系非常紧密，但屈宋时代两者已呈疏离之势，而项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》，则已演变成吟唱式的‘徒歌’”，^[192]这种说法显然与事实不符。

但在正式场合下，如祭祀、庆典等正规仪式上，歌伴舞则经过了认真的准备与排练。因为祭祀、庆典具有一种庄严、肃穆的神圣性，需要一种规整的舞蹈来体现，按照有关学者的看法：

舞即神，舞者的所作所为，也就是神灵的所作所为，因此，关于巫术舞蹈的情节演进和舞师如此这般的道术法力的叙述，在神话中就体现为惊心动魄的故事……在神话以语言讲述神的故事以前，巫术仪式已经以肉体演示它了。巫术是神的戏剧，而祭坛就是舞台。^[193]

源于巫术的舞蹈在后世的祭祀仪式中体现得非常庄严、肃穆是可想而知的，而重大的庆典仪式中舞蹈，也自然沿习这种作法，制造着同样的氛围，按《郊祀歌·天地八》所云：“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一。《九歌》毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱。”既然是成千上万人参加的舞蹈与歌唱，加上“鸣琴竽瑟”等各种乐器的伴奏，显然需要事先反复认真的准备与排练，否则，难以协调一致。这种为祭祀、庆典仪式所表演的“歌伴舞”当然与个人情感抒发的楚歌楚舞之场景与氛围有着绝然的不同。

由于汉代楚歌的伴舞在大多数特定情景之下即兴歌舞，因此他们真实情感的迸发，使他们的演唱与舞蹈并无约束，而成为情绪或情感的自然释放。按照心理学研究的结论：“情绪和情感是人对客观事物是否符合其所需要所产生的态度和体验，是人脑对客观事物与人的需要之间关系的反映。”^[194]正如钟嵘《诗品》所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。当人们身临特定的自然景物和社会生活时激发起一定的思想感情，从而产生作诗起舞的兴会，阮籍《乐论》亦云：“歌以叙志，舞以宣情”，唐人平列《舞赋》所谓“舞者所以激扬其气”，“不舞无以摅情志”，宋人叶时《礼经会元》所谓“乐之声音节奏未足以感人，而舞之发扬蹈厉为足以动人”，这些说法均可以说明汉代产生歌伴舞有着特殊的审美意义。如被困垓下的项羽，晚年返沛的刘邦，投降匈奴的李陵，他们或是即将面对死亡，或是感慨时政，或是与朋友分别，虽是不同场合，却促使他们在歌舞之后情不自禁“泣数行下”。对生命，对人生，对世道的感慨，使他们不禁唱起感伤而忧郁的歌，并且手之舞之，足之蹈之，激起强烈的情感反应，这是一种真诚情感与复杂心理爆发的瞬间，将人性真实的一面充分展示出来。此正合于《乐记》所云：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音……故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。“歌之为言也，长言之也。^[195](www.daowen.com)

从以上所举的许多楚歌楚舞的表演中不难看出，往往是在人物处于极度悲痛，甚至生命即将毁灭，引发内心极度冲突的时刻的一种特殊行为，以司马迁、班固为代表的历史学家们不只是记录歌舞的演唱，而且把这些楚歌楚舞当作历史文献中具有修饰功能的部分，其中未尝不渗透了他们对这些历史人物深刻的感受与深深的感动。

汉代楚歌演唱时常常楚舞相伴的特点与汉代最高统治者的倡导不无关系。《乐府诗集》卷五十三“舞曲歌辞二”云：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。”郭茂倩在王粲《魏俞儿舞歌》四首前有小序云：

《晋书·乐志》曰：“《巴渝舞》，汉高帝所作也。高帝自蜀汉将定三秦，阆中范因率賨人从帝为前锋，号板楯蛮，勇而善斗。及定秦中，封因为阆中侯，复賨人七姓。其俗喜歌舞，高帝乐其猛锐，数观其舞，曰：‘武王伐纣歌也。’后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝》《弩渝》《安台》《行辞》，本歌曲四篇。其辞既古，莫能晓其句度。”左思《蜀都赋》云：“奋之则賨旅，玩之则渝舞”也。颜师古曰：“巴，巴人也。俞，俞人也。高祖初为汉王，得巴俞人，并趫捷，与之灭楚，因存其武乐。巴渝之乐，自此始也。”^[196]

由此可见刘邦本人甚爱楚舞，并亲自创作《巴渝舞》，《巴渝舞》虽是以巴渝之地的歌舞为素材创作的武乐武舞，恐怕也结合了楚人喜欢的万舞，据《左传》庄公二十八年记载：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。夫人闻之，泣曰：‘先君以是舞也，习戎备也。今令尹不寻诸仇雠，而于未亡人之侧，不亦异乎！’”^[197]万舞是为“习戎备”之用的，对于激发刘邦的创作灵感而为《巴渝舞》不无关系。但对于刘邦而言，他对楚歌楚舞的爱好，使其在个人思想、情感与心理需要充分表达之时，自然选择楚歌楚舞的表现形式。以舞蹈著名者有汉高祖宠姬戚夫人、汉武帝宠妃李夫人、汉成帝的皇后赵飞燕等，后来者多有仿效，从而形成汉代楚歌多以舞相伴的特点。

何况楚国历史上不乏至妙之舞，如《楚辞·招魂》中就描绘过《涉江》《采菱》《扬荷》之类的乐舞就属于至妙之舞。由于“杨”、“扬”、“阳”、“漾”四字互可通假，其中《扬荷》又名《扬阿》《阳阿》，据《后汉书·张衡传》记载孔融语：“《激楚》《阳阿》，至妙之容。”曹植《箜篌引》云：“《阳阿》奏奇舞，京洛出名讴。”傅毅《舞赋》亦云：“《激楚》《结风》《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”张华《轻薄篇》曰：“北里献奇舞，大陵奏名歌；新声殊《激楚》，妙妓绝《阳阿》。”可见以《阳阿》为代表的楚舞具有独特的艺术魅力，获得了广泛的赞誉，同时也直接影响了汉代的舞蹈。如汉代的《折盘舞》，就直接源于楚舞，唐人李善注曰：“西荆即楚舞也，折盘舞貌。张衡有《七盘舞赋》咸以折盘为七盘也。”《七盘鼓》又称作《盘鼓舞》，现在可见于汉代画像砖中，“一女伎长袖束腰，腰间有柳叶形似彩饰，足下六盘一鼓，足蹈于盘、鼓之上，翩跹而舞，右一男优单腿跪地，一臂前伸，面上仰，与女伎对视，充满情趣。”^[198]张衡在他的《舞赋》中描写了一段精彩的淮南《盘鼓舞》表演：“美人兴而将舞，乃修容而改服。袭罗毅而杂错，申绸缪以自饰。拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面兮，展清声而长歌。”^[199]还有一种《巾舞》，也是源于楚舞。《巾舞》原称公莫舞，因舞时以巾作道具而得名。据《晋书·乐志下》记载：“《公莫舞》，今之《巾舞》也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语项庄云：‘公莫！’古人相呼曰‘公’，言公莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。”^[200]关于《巾舞》的姿态，我们还可以从出土的汉代画像石中看到一些。《南阳汉代画像砖》一书根据南阳出土的画像砖的舞者形象得出结论：“汉代舞蹈继承了楚舞的艺术风格。画像里所表现的舞蹈女子，腰如约素，或曲或倾，像柳丝在春风里摆动，使舞蹈绰约多姿。由于袖、腰在汉舞中的重作用，因此，有以‘舞袖’、‘舞腰’作舞蹈的代称的。如‘振飞縠以舞长袖，袅细腰以务抑扬’，‘奋长袖以飚回，摧细腰以烟起。’都是以袖腰并举。《西京杂记》载：‘（戚）夫人善为翘袖折腰舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。’翘袖、折腰既是当时舞蹈艺术的代表性技巧，自然也是善舞者的标志。”^[201]从傅毅《舞赋》所谓“若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象”，“及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌”，张衡《舞赋》所谓“连翩络绎，乍绪乍绝。裾似飞燕，袖如回雪”，《南都赋》所谓“白鹤飞兮茧曳绪，修缭绕而满庭。罗藕蹂跺而容与，翩绵绵其若绝，眩将坠而复举”等描绘来看，汉代舞者的高超舞技，符合人们的欣赏趣味与审美要求，故深得皇室贵族、文人学士以及普通民众的喜爱，从而在很多场合出现楚歌的时候就有楚舞相伴。

然而，汉代楚歌的歌伴舞并非完全失去了楚歌的琴伴奏。从司马相如到蔡邕以琴伴奏楚歌的情形并不少见，汉成帝皇后赵飞燕也爱凤凰宝琴，并弹奏《归风送远之曲》，^[202]蔡邕采集众多楚歌，编为琴曲，以操命名为《琴操》，亦可见以琴伴楚歌在汉代也是一种常见现象，只是汉代楚歌伴舞体现出汉代文化语境中楚歌的新变更显突出而已。为什么汉代楚歌出现经常是伴随着舞蹈？其最根本的原因还在于二者的结合最能体现人的生命律动。“音乐声态与舞蹈体态律动形式，在某种意义上，可以说是人的内在生命律动在声态和体态上的外化和抽象。从发生学的角度看，声态和体态是人的内在生命情态的最自然、最直接的表露方式，两者在显现人的内在生命情态的过程中的同态性，使两者的张弛、快慢、起伏的律动形式存在着某种互渗性……两者之间，你中有我、我中有你，它们的律动形式在混沌状态中共同生成的。”^[203]这种生命的律动似乎又回到了原始艺术诗歌、音乐、舞蹈三位一体的自然本真状态，因为“音乐在文化的最低级阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极为密切。没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落间很少见，也和文明民族一样，‘他们从来没有歌而不舞的时候，也可以说从来没有舞而不歌的。’”^[204]歌声随着舞蹈的体态动作，使歌者的情感意绪得了最本真最纯粹的表达。