《诗经》作为古代封建社会中一种权威性话语，其功能远出于文学的范围。以其中的《商颂》《周颂》《鲁颂》，还包括《大雅》中的部分作品为例，《大雅》中的《时迈》和被后人判定为《大武》之乐章的《武》《桓》《赉》等诗都是用于宗庙祭祀的。在本质上则是原始宗教思维方式的产物，后来演化为礼乐文化的重要内容。蔡邕《独断》说：“宗庙所歌诗之别名三十一章，皆天下之礼乐也。”^[172]朱熹《诗集传》卷十九亦承此说而明言之：“颂者，宗庙之乐歌。”也有人认为“颂”为舞容。如《管子·牧民篇》首章名“国颂”，注云：“颂，容也。叙说其成功之形容也。”《释名·释方语》亦云：“颂，容也。为陈为国之形容。”皆说明周之祭礼中诗、乐、舞三位一体，因此，“颂”言其中之舞容。也有人认为“颂”为舞乐之剧本、为声调、为乐器名等等诸说，不在此一一列举。它主要是通过人们以某种仪式来祈求神的欢心，其主要功能在于娱神，但实际上它又深刻地影响着当时的政治生活与日常生活。《颂》诗以《周颂》为代表，三十一首《周颂》中，超过半数的作品与宗庙祭祀仪式直接相关，还有祭祀先王以及山川、社稷、天地之神者，均关联着现实的政治生活与日常生活。《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”宋人李樗、黄椿的《毛诗集解》也说：“《颂》者，告神之乐章也。”^[173]也就是说，即使那些并不直接用于祭祀活动的乐章也同样是在人神关系之中言说。周人将政治上的“盛德”告诉神灵，其目的也就在于鼓舞自己，祈神庇佑。宋人范处义的《诗补传》说得更为详明：

《颂》，专用于美功德以告神明，而《周颂》有助祭、谋庙、进戒、求助之诗，似若非为告神明而作意者。诗，乐章也，凡诗皆可歌以为乐。如美其助祭，是以助祭之事告之神明也；美其谋庙，是以谋庙之事告之神明也；美其进戒，是以进戒之事告之神明也；美其求助，是以求助之事告之神明也。^[174]

如周《颂》中的《维清》颂文王之德，《烈文》也是歌颂周文王的颂歌，本来消灭商纣为武王之功，但武王仍将其功归于文王，除了这些作为“美功德以告神明”之外，还有如《敬之》周成王向文王、武王表述自己心情的诗，与《小毖》这样周成王惩办管、蔡之乱后在宗庙向祖先自白、自警之诗，这种自警之诗以告之于神明的庄重严肃的方式告之于群臣，自然增加其政治功效的神圣性。

当儒家宣扬以“礼乐教化”为治国之本时，《周颂》便被奉为“正声”之典范，从而无形地成为了后世衡量郊庙祭歌的标尺，汉代自然就将其奉为圭臬。当然，汉代《郊祀歌》十九章中的迎神曲、送神曲及分别祭祀中央、东、南、西、北方之帝的篇章在很大程度上也摹仿了《楚辞·九歌》（见本章第一节）。汉代的祭祀歌基本上采用《诗经》的四言句式，再加上典雅的祭祀语言，构成祀神祭祖的肃穆氛围，这与《诗经》颂诗的凝重、庄严风格十分类似。西汉的《安世房中歌》与《郊祀歌》也是重在颂祖德。《安世房中歌》明确告诫世人：

我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申。乃立祖庙，敬明尊亲。^[175]

这种用于祭祀祖考的内容最突出之点就在于“孝”，如第一章：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充官庭。芬树羽林，云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”^[176]沈德潜《古诗源》卷二指出：

首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以“孝”，有以也。^[177]

司马相如等人集体创作的《郊祀歌》主要是祀天神地祇，这些诗歌不仅仅歌功颂德，还有劝诫之意。如“承天之则，吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明，下民之乐。”这些话就是告诫臣民：顺承先祖美德，江山才能永固；社会安定，天下才会幸福安康。《郊祀歌》中的《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》四季祭祀之歌，也意在说明顺应季节的变化、合乎神意，“承神至尊”，并且要“惟慕纯德，附而不骄，正心翊翊”，也如同《诗经》中的《周颂·敬之》之类有告诫之意在里面，故沈德潜《说诗晬语》曰：“武帝以李延年为协律都尉，与司马相如诸人略定律吕，作十九章之歌，以正月上辛用事，此《颂》之变也。”^[178]

如前面第二节所述，西汉时代丰厚的“三楚”文化为汉代楚歌的流行提供了独特的文化土壤。鲁迅在《汉文学史纲要》第六篇《汉宫之楚声》中说：

秦既焚烧诗书，坑诸生于咸阳……故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦被宫掖。盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦（笔者按：楚南公语），于是江湖昂扬之士，遂以楚声为尚。^[179](www.daowen.com)

《安世房中歌》就是因为高祖乐楚声，所以房中乐楚声也。可以说此歌在秦汉时代，乃格韵高严之乐章，胎息出于三百篇，而词藻稍趋华丽，音节亦较舒曼，最能体现自周而汉的诗歌嬗变轨迹。同时，《郊祀歌》在很大程度上也接受了楚辞《九歌》的创作特点，但熔铸成了自己的生命。

汉代在祭祀时所用之歌与《诗》之三《颂》、《楚辞·九歌》比较，在其言说人神关系方面有其相同的文化语境，表面上看来是对神的祭礼，实际指向的却是现实生活。这类楚歌借助于庄严神圣的仪式，构成神秘的审美氛围，而祭祀诗的思想内容实际上表现出强烈的意识形态的社会功能，因此对于维护既定的社会秩序起着非常重要的作用。虽然《诗经》中的《颂》诗还有其原始巫术的遗留因素，但它主要表达的是人们希望得到上天保佑的心理期待，统治者正好利用了人们的这一心理期待，借助于沟通人神关系的仪式，庄重肃穆的歌诗与舞蹈，达到确认现存的等级秩序的绝对合理性，从而表现出鲜明的政治功利特征。从汉代《安世房中歌》与《郊祀歌》重在颂祖德的内容来看，形式上似乎是为沟通人神之间的关系，其真实目的却为了协调社会之中的人际关系。《周颂》中的《维天之命》本为祭祀文王：“维天之命，于穆不已”、“文王之德之纯”，就已说得十分明白，但其现实目的是：“假以溢我，我其收之。骏惠我文王，曾孙笃之。”意在让后辈笃行先辈的德行，以保证社稷传承。汉代《郊祀歌·玄冥》中“易乱除邪，革正异俗，兆民反本，抱素怀朴。条理信义，望礼五岳”，《郊祀歌·天地》中“璆磬金鼓，灵其有喜，百官济济，各敬其事”，祭祀神灵的目的却是要使风俗纯正，兆民朴素，要求文武百官各负其责，各敬其事，把祭祀的主题内涵说得再明白不过了。正如《礼记·礼运》所指出的：

故玄酒在室，醴盏在户，粢醍在堂，澄酒在下。陈其牺牲，备其鼎俎，列其琴瑟管磬钟鼓，修其祝嘏，以降上神与其先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所，是谓承天之祜。^[180]

读古人诗或诗论，不能脱离其产生的具体历史环境，当代人读《毛诗序》中“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”的话语时，难免有夸大其辞的感觉，就是因为这种诗论与当代人生活环境差异太大的原因，但事实上两千多年前的《颂》诗作者的确承担着“动天地，感鬼神”的重要使命。由于生活在上古时期的人们对许多自然现象和社会现象无法解释，从而祈求神灵与祖先赐福消灾，因而巫术与神话盛行，巫术靠仪式进行，神话靠故事来演绎，于是巫术仪式与神话传说也成了艺术的载体，《诗》中的《颂》与《大雅》中的部分作品，就成了一种独特的艺术形式，汉代用于祭祀的楚歌也继承了这种艺术传统，也自然地被纳入到官方的政治系统之中，成为一种诗性表达的意识形态。如果说作为《颂》诗对神的礼赞自然表达出十分明确的现实功利性，那么，汉代的祭祀之歌就是直承《诗经》中的《颂》诗而来。但是，汉代的《郊祀歌》则更突出其现实政治的功利因素。“《颂》诗通过对祖先功业的叙述，促使氏族首领励精图治，以祭祀的形式得到祖先的福佑。汉《郊祀歌》除了再现汉代社会繁荣外，也表现了武帝对自己功德的矜伐与炫耀，并且在树立自己威严形象的同时，也教育百姓如何学习敬畏和实践敬畏。正是以天子为代表的人间政治力量使人民以敬畏的心情祭祀群神，郊祀时才会产生‘天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉’的恭敬。可见，武帝时期郊祀的重要性不在于有没有神或祖先神是否需要祭祀，而在于利用郊祀以满足炫耀欲，并且使这种炫耀真正具有最高统治者所需要的政治功用。‘汉代统治者把以往的人和神的血缘关系清除净尽’，‘把自己的地位看得比神更重要’。所以，汉《郊祀歌》对《颂》诗雅正传统并未真正继承，而是在郊祀的旗帜下贩卖了真正属于汉武帝自己的政治内容。”^[181]

当然汉代也有部分楚歌也继承了《诗经》“作诗以诵其美而讥其恶”的诗歌传统。《毛诗序》说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”^[182]郑玄《六艺论》尝言：

诗者，弦歌讽喻之声也。自书契之兴，朴略尚质，面称不为谄，目谏不为谤，君臣之接如朋友然，在于恳诚而已。斯道稍衰，奸伪以生，上下相犯。及其制礼，尊君卑臣，君道刚严，臣道柔顺。于是箴谏者稀，情志不通，故作诗以诵其美而讥其恶。^[183]

一般认为，由于封建时代等级森严，君臣关系紧张，臣子在表达与君上不同意见时，往往采取“谲谏”这种委婉曲折的表达方式，于是产生了讽谏之诗，事实上，除了这一层面的意义外，诗最初的产生也在于人神关系，因为无论是最初的口头用语，或是后来的书面用语，在无数次祭祀活动中，必然渐渐漫衍开来，在日渐繁复的礼仪活动中诗也越来越成为不可或缺的重要因素，以至于形成委婉表达自己不满情绪的讽谏之诗。汉儒是把《诗》《书》《礼》《易》《春秋》作为经典看待的，因此，在汉武帝时，设“五经博士”，以《诗》为代表的儒家经典著作成为了整个社会中的绝对权威性话语，在很多场合仍然借用《诗》的话语来表达自己对社会的看法，或抒发自己的情感意绪，因此《诗经》的颂赞之诗或讽谏之诗的形式对汉代的楚歌创作也产生了很大的影响，汉代的文人士大夫们也自觉不自觉地运用楚歌来表达自己对社会的颂赞之情或讽谏之意。如班固的《论功歌诗》、崔骃的《北巡颂》，就是表达对“明章盛世”颂赞之情的“诵其美”的典型作品。而梁鸿的《五噫歌》《适吴诗》与张衡的《四愁诗》，则是表达讽世的思想倾向，即所谓“讥其恶”的典型作品。《礼记·乐记》和《毛诗大序》直截了当地把诗歌本质的情感表现推演到歌唱艰辛生活的百姓身上和世道人心的层面上：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”^[184]汉代楚歌与《诗经》有着同样的社会功能，因为都遵循着相同的诗歌文化传统，虽然它们所生成的文学模式差别甚大。

然而，出于现实需要，也是出于最高统治者的政治需要，汉代用于祭祀的楚歌并没有完全照搬《诗经》之《颂》的形式，如汉武帝的《天马歌》就是祭祀楚歌中的别调，这显然是出于现实战争的需要以及汉武帝本人雄才大略的政治智慧与诗人情怀的表现而产生的。固守传统而不知时代新变的大臣汲黯，对武帝把《天马歌》作为祭祀之歌颇不以为然，因而进言：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”汲黯认为不合祖制，因而提出反对意见，以至于弄得“上默然不说”，^[185]其实，武帝因先在敦煌得汗血马，作《天马歌》后，又得大宛之千里马而有《西极天马歌》，说北极太一星送来天马，或天马从遥远的西方来归有德之君，承天马的神威使外国归顺，四方臣服等等内容，诚如前面所述，《天马歌》充分显现出汉武帝文韬武略的非凡气度，同时也显现出大汉王朝平定西域后的兴盛强大。确实抒发了汉武帝当时的真情实感，属气魄宏大、雄壮豪迈的抒情言志的上乘之作，也是在继承前人祭祀诗歌的基础上的创新之作，因此，其在楚歌发展史上的审美价值与意义非传统的祭祀楚歌所可比拟。

用于祭祀仪典的汉代楚歌之新变还不只如此，其中很多作品与传统雅乐的基本精神是相悖的，如《郊祀歌》中《齐房》（一名《芝房歌》）、《灵芝歌》之类歌咏祥瑞作品，完全没有颂祖的意思，这类作品以“明章盛世”的颂赞之情取代传统的对祖先的恭敬之意，亦可视为汉代楚歌的一种新变，即使是那些迎神、送神及祭五帝的诗篇，我们也不难发现，其中多有称之谓“灵”的祭祀对象，如《练时日》中的“九重开，灵之斿”、“灵之下，若风马”、“灵之来，神哉沛”，《天地》中的“璆磬金鼓，灵其有喜”，《五神》中的“灵舆位，偃蹇骧”，《赤蛟》中的“勺椒浆，灵已醉”、“灵殷殷，烂扬光”等等，似乎说明汉代人对“灵”的尊崇大有取代祖先的意味。《说文解字》说：“灵，巫也。”又说：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”^[186]楚地巫风盛行，直接影响到汉代的最高统治者，因此，这也是汉代统治者在祭祀对象上多称为“灵”，而非汉之祖先的重要原因之一。