论汉代楚歌“以悲为美”的审美倾向不能离开楚地流行的巫音与丧葬之歌而谈。据《国语·楚语下》记载，早在远古时代，“九黎乱德，民神杂糅，不可方物”。可见楚地巫风盛行时间之早。西周与东周时代，又受殷商文化影响，愈演愈炽^[136]，故王逸《楚辞章句》云：

昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，忧怀苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作九歌之曲。^[137]

《尚书·商书》有言：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”按孔颖达疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”^[138]因此，楚人“以悲为美”的审美倾向不仅与楚人悲壮的奋斗历程有关，与屈原、宋玉等人因个人的不幸人生经历而著楚辞有关，同时也与楚地之巫文化有着必然的联系。

正因为楚地巫音为悲伤之声，故宜于转化成为楚地的丧葬之歌。宋玉《对楚王问》把楚国的歌曲分为《下里》，《巴人》，《阳阿》，《薤露》，《阳春》，《白雪》，“引商刻羽，杂以流徵”四类，仅从音乐的角度来看，歌唱难度最大的是“引商刻羽，杂以流徴”之类的歌曲。又据《汉书·田延年传》引孟康注云：“死者归蒿里，葬地下，故曰下里。”^[139]方东树《昭昧詹言》云：“以所咏丧亡之哀，足当挽歌也。《薤露》哀君，《蒿里》哀臣，亦有次第。”崔豹《古今注》亦云：“《薤露》《蒿里》，并丧歌也……言人命如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归乎蒿里，故有二章……至孝武帝时，李延年乃分二章为二曲：《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，世呼为挽歌。亦谓之长歌短歌，言人寿命长短定分，不可妄求也。”^[140]《乐府诗集·清商曲辞》解释《阳春》之曲云：“《阳春》所从来亦远矣。《乐府解题》曰：‘《阳春》，伤也。’”^[141]宋玉列举的四类歌曲是丧葬之歌，其音调悲伤哀惋，四类歌曲有等级差异，主要是根据死者的身份、地位、等级的不同，选择不同的丧歌来表达对死者的哀悼之情。从“引商刻羽，杂以流徴”的音调来看，与李善所谓“南音，征引也”的哀伤特点相符合。

楚地的《下里》《薤露》《阳春》之类的丧葬之歌，作为一种哀悼死者，以表达哀伤之情的形式，并非如后世民风民俗纯粹仪式性的特征，它是一种情感的自然流露，楚人用于丧葬时的音乐形式，可以用苏珊·朗格关于音乐的音调结构中的一段论述来作说明：

音乐的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱、流动与休止、冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动的一致。^[142](www.daowen.com)

汉代楚歌“悲怨”的审美特性亦与这种丧葬之歌有着密不可分的联系。《史记·绛侯周勃世家》记载周勃“常为人吹箫，给丧事”，如淳解曰：“以乐丧家，若俳优。”瓒曰：“吹箫以乐丧宾，若乐人也。”^[143]周勃年轻的时候就常为人吹箫奏乐，可见汉代就流行丧葬之乐与歌，据《后汉书·周举传》记载，大将军梁商大宴宾客之际，也是在酒阑之后，续以挽歌：“六年上巳日，商大会宾客，燕于洛水，举时称疾不往。商与亲昵酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。”^[144]上巳节是发源于周代水滨祓禊的古老的传统节日，俗称三月三。在这样一个节日里大会宾客，本是喜庆之事，但酣饮极欢之后，竟然继以《薤露》之歌，正好说明挽歌的悲凉凄美与时人情感宣泄的需求具有某种特殊的契合。晋人干宝《搜神记》也有相类似的记载：“汉时，京师宾婚嘉会，皆作《魁儡》，酒酣之后，续以挽歌。《魁儡》，丧家之乐；挽歌，执绋相偶和之者。天戒若曰：‘国家当急殄悴，诸贵乐皆死亡也。’自灵帝崩后，京师坏灭，户有兼尸虫而相食者。《魁儡》、挽歌，斯之效乎？”^[145]婚庆嘉会之上，酒酣耳热之后，居然唱起挽歌，奏丧家之乐。在今天的我们看来是完全不可思议的事情，却在汉代的京师竟然是事实，可见汉人崇尚“悲怨”之美的风尚。

考察汉代文学艺术的审美倾向，的确具有“以悲为美”的特性。司马迁在《史记·刺客列传》中写到“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣”时，被称作“知音”，王褒的《洞箫赋》中写到“知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”^[146]也倡言乐歌以“生悲”为精品，赏乐以“乐而悲之”为知音，枚乘赋《七发》其中有一首《麦秀歌》：“麦蔪兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪”，枚乘称之为“此亦天下之至悲也”，评价其为音乐、歌诗悲哀的极致。司马迁、王褒、枚乘等人是倡导“以悲为美”的具有代表性的人物，他们的观点代表了汉代“以悲为美”的审美倾向。如果说司马迁、王褒、枚乘等人是以自己的作品来表达“以悲为美”的观念，那么，以王充为代表的文学理论家，则以论述的方式来阐述其理论观点。王充在《论衡·自纪篇》中说，“美色不同面，皆佳于耳；悲音不共声，皆快于耳”，在《超奇篇》中又说“文音者皆欲为悲”，进一步阐发了自己对“悲音”的看法。前面提到《史记·绛侯周勃世家》所记载汉代流行丧葬之乐与歌，干宝《搜神记》记载汉代演奏挽歌《薤露》《嵩里》为乐的事，显然反映出汉代人无论是在生活中，还是在文艺创作中或理论表达上，都是“以悲为美”。汉乐府本是汉代设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，却大量采集如《悲歌》《公无渡河》《陇头歌辞》《平陵东》《激楚》《十五从军征》《怨歌》《孤儿行》《妇病行》等反映民间疾苦的悲怨之歌，则充分体现出汉代人审“以悲为美”的审美意识。这种以“以悲为美”的审美意识，代表着社会审美的主流，也自然从汉代楚歌中充分反映出来。并且这种风习一直影响到魏晋士人的审美态度，据刘义庆《世说新语·任诞》云：“张湛好于斋前种松柏。时袁山松出游，每好令左右作挽歌。时人谓‘张屋下陈尸，袁道上行殡’。”^[147]注云：“《续晋阳秋》曰：‘袁山松善音乐，北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。初，羊昙善唱乐，桓伊能挽歌，及山松以《行路难》而继之。时人谓之三绝。’”对此种风习的流行，《晋书·礼志》上引述挚虞的话作解释道：“挽歌因倡和而为摧怆之声，衔枚所以全哀，此亦以感众……《诗》称‘君子作歌，惟以告哀’，以歌为名，亦无所嫌。”^[148]因唱挽歌，可以感动众人，故而无所避嫌，可见当时文人士大夫喜唱挽歌的流风所致。直至整个唐代文人士大夫，也受到了这种风习的影响，如孙棨的《北里志》记载：“颜令宾，南曲伎也……病甚……邀新及第郎君及举人数辈，张乐欢饮。至暮，涕泗请曰：‘我不久矣！幸各制哀挽送我。’得数首。及死，有刘駞駞者，能为曲子辞，因取其辞，教挽柩者前唱之，声甚悲怆，瘞青门外。自是盛传于长安，挽者多唱之。”^[149]唐代文人士大夫唱挽歌不仅仅是为了朋友之情而吊丧，更是为了娱乐众宾客，以至于踵事增华，有舒无惨。

“以悲为美”，代表了汉代社会的审美主流，并影响深远。对于这种现象，饶宗颐先生一段带有总结性的话语道：

西方悲观哲学家，以音乐为群艺之至尊，汉士文人，知悲为乐之至美，然其乐教则以乐配诗，导之以正，虽于乐之体会者同，而于纳民轨物，则其术有异。不重侈乐，不尚靡音，务去郑声为儒家之笃论。^[150]

饶宗颐先生指出西方哲学家把音乐视为一切艺术之至尊，而汉代文人早就意识到悲乐是最美之音乐。只不过由于汉代的乐教理论，才使汉代的音乐理论仍然秉持着儒家乐论罢了，所以汉代流行悲怨的楚歌也就不言而喻了。