祭祀是人类向神灵或祖先致敬和献礼而求福消灾的一种传统礼俗仪式。远古时代：

祭献的根源便是依赖感——恐惧、怀疑，对后果的无把握，未来的不可知，对于所犯罪行的良心上的咎责；而祭献的结果、目的则是自我感——自信、满意，对后果的有把握、自由和幸福。去祭献时，是自然的奴仆，但是祭献归来时，是自然的主人。^[13]

由于远古初民对许多自然现象和社会现象无法解释，或由于担心“政失患作”即因国家政治上的某种失误而导致灾难产生，从而祈求神灵与祖先赐福消灾，因此，祭祀源于原始初民对神灵与祖先的崇拜心理。后来随着时代的发展，现实需求的变化，从有文字记载的中国历史上，不难看出在统治阶级上层，祭祀逐渐成为了维护统治阶级社会秩序的一种方式，并逐渐形成各种类别的祭祀活动，其中最具有典型意义的莫过于郊庙祭仪。何谓“郊庙”？《尚书·舜典》曰“汝作秩宗”是也，孔传：“秩，序；宗，尊也。主郊庙之官。”孔颖达疏：“郊谓祭天南郊，祭地北郊；庙谓祭先祖，即《周礼》所谓天神人鬼地祇之礼是也。”^[14]南郊祀天，北郊祭地，后又有“五郊”祭祀五帝，还有对日月、山川、风雨雷电等的祭祀仪式；“庙”，即供奉古代皇帝列祖列宗的宗庙。郊祭祭神灵，庙祭祭祖先。殷周祭祀制度对汉唐郊庙仪式具有很大影响，汉唐南郊祀天、北郊祭地、宗庙享人祖的仪式活动直接源于殷周祭祀制度。

由于中国古代没有至上神的崇拜体系，国民的信仰实践方式，以天子作为国家神圣的信仰对象，而皇室及其权力代表，就是民族信仰的最大祭司，把持了国民的基本信仰。儒教或天子崇拜的宗教信仰结构，不是国教却胜似国教，那么，祭祀并非如基督教那样依靠宗教组织或宗教教义来进行的，而是体现现实的国家权力及其秩序，因此，古代的祭祀在形式上是礼敬神灵与祖先，实质上是国家权力及其秩序的特殊体现。

最初的祭祀礼仪非常简单，据《礼记·礼运》称：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹可以致其敬于鬼神。”^[15]后来随着社会的进步，逐渐衍变为复杂的祭祀之礼。以周天子与诸侯祭祀为例，所祭祀的对象甚多，据《礼记·祭法》云：

燔柴于泰坛，祭天也；瘗埋于泰折，祭地也；用骍犊。埋少牢于泰昭，祭时也；相近于坎坛，祭寒暑也。王宫，祭日也；夜明，祭月也；幽宗，祭星也；雩宗，祭水旱也；四坎坛，祭四时也。山林、川谷、丘陵能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。有天下者，祭百神。诸侯，在其地则祭之，亡其地则不祭。^[16]

古代的祭礼繁杂，多不胜数。又因环境和民族的不同，构成了各具风格的祭祀文化。但由于中国古代宇宙观最基本的三要素是天、地、人，故《礼记·礼运》称：“夫礼，必本于天，肴于地，列于鬼神。”^[17]《周礼·春官》说，周代最高神职“大宗伯”“掌建邦之天神、人鬼、地示之礼”。《史记·礼书》也说：“上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也”。古代的祭礼繁杂，均由天、地、人三礼衍生而出。因为古人视天、地、人为万物之本，那么最高统治者的祭祀之礼亦出于社会统治的需要，而特别重视三者的祭祀。董仲舒《春秋繁露·立元神第十九》说：

何谓本？曰：天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之；天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐，三者相为手足，合以成体，不可一无也；无孝悌，则亡其所以生，无衣食，则亡其所以养，无礼乐，则亡其所以成也；三者皆亡，则民如麋鹿，各从其欲，家自为俗，父不能使子，君不能使臣……是故肃慎三本，郊祀致敬，共事祖祢，举显孝悌，表异孝行。^[18]

诸如此类的历史文献充分说明中国古代的祭祀目的全然是为着稳定现实的社会秩序而已。

据历史典籍记载，祭祀之有歌始于周代，故《乐府诗集·郊庙歌辞》序云：

《乐记》曰：“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”明其有损益。然自黄帝已后，至于三代，千有余年，而其礼乐之备，可以考而知者，唯周而已。《周颂·昊天有成命》，郊祀天地之乐歌也，《清庙》，祀太庙之乐歌也，《我将》，祀明堂之乐歌也，《载芟》《良耜》，藉田社稷之乐歌也。然则祭乐之有歌，其来尚矣。两汉已后，世有制作。其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之。又作《安世歌》诗十七章，荐之宗庙。^[19]

按照《汉书·礼乐志》《乐府诗集·郊庙歌辞》的说法，汉代的祭祀歌有《郊祀歌》诗十九章，为司马相如、汉武帝、匡衡、李延年、邹子等人集体所作^[20]；《安世歌》十七章原名《房中乐》，是典型的“楚声”，故《汉书·礼乐志》云：

《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。^[21]

后人因《房中乐》而望文生义，多有误解，以为妇人祷祠于房中，其实《房中乐》乃天子祭庙之乐，非妇人祝祷之事，对此，萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》辨说甚明。^[22]逯钦立先生不认为《安世房中歌》的作者为唐山夫人，他说：“此歌《文选补遗》及《广文选》《诗纪》均属唐山夫人。逯案，《汉书》仅谓唐山夫人作乐，乐与辞非一事，此质之汉志可知，似不得即署唐山夫人。”^[23]无论是否为唐山夫人所作，“《安世歌》诗十七章，荐之宗庙”则绝然不会有误。

《汉书·礼乐志》亦云：

初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作“风起”之诗，令沛中童儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已。至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。^[24]

由此可见，汉代的祭祀歌始于高祖刘邦的“风起之诗”，地点在沛宫，歌唱者乃童儿百二十人，“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员”。按《礼记·祭法》的说法：“夫圣王之制祭祀也，法施于民则祀之，以死勤事则祀之，以劳定国则祀之，能御大菑（“灾”的异体字）则祀之，能捍大患则祀之。”^[25]刘邦为汉朝的开国之君，理当受到汉室后人的祭祀，他的“大风之诗”在孝惠时虽为祭祀歌，也是作为祭祀高祖刘邦的重要内容，但《大风歌》毕竟与周代传统的祭歌不同，当年乃由刘邦“与故人父老相乐，醉酒欢哀”而作，《汉书·高帝纪》曰：“十二年冬十月，上破布军于会缶。布走，令别将追之。上还，过沛，留，置酒沛宫。悉召故人父老子弟佐酒。发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，上击筑自歌曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。上乃起舞，忼慨伤怀，泣数行下。”^[26]刘邦令诸少年一起歌唱，他自己则起舞，慷慨伤怀，潸然泪下。歌中唱出了一个开国皇帝衣锦还乡时的复杂心情，既有对过去经过腥风血雨，夺取江山之艰难历程的感怀，也有对未来如何巩固大汉帝国的沉思，对当时政局的忧虑，对故乡的怀念，整篇作品语句简约而内容蕴涵丰厚，情调豪迈苍凉。但后世论者往往从帝王之气而论之，如刘勰《文心雕龙·时序》说：

高祖尚武，戏儒简学。虽礼律草创，《诗》《书》未遑，然《大风》《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也。^[27]

朱熹《楚辞集注》说：

（《大风歌》）正楚声也，亦名《三侯之章》……千载以来，人主之词，亦未有若是之壮丽而奇伟者也，呜呼雄哉！^[28]

葛立方《韵语阳秋》说：

高祖《大风》之歌，虽止于二十三字，而志气慷慨，规模宏远，凛凛乎已有四百年基业之气。^[29]

这些古代学者也只是看到了它“威加海内”慷慨的一面，而歌中透露的悲凉忧患之气亦特别感动人意。

汉初祭祀宗庙，用唐山夫人的《安世房中歌》和刘邦的《大风歌》，到汉武帝时“定祭祀之礼”，“祠太一于甘泉”，“祭后土于汾阴”，采诗夜诵，广泛采集民间俗曲，民间俗乐也就成了典型的祭祀之乐。(www.daowen.com)

根汉代典籍《史记·封禅书》《史记·武帝纪》和《汉书·郊祀志》《汉书·礼乐志》所记，关于《郊祀歌》各章所祭祀对象及产生时间，大体可确定为：《练时日》为迎神曲；《帝临》为祭祀中央黄帝之歌；《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》，分别为祭祀东方春季青帝、南方夏季赤帝、西方秋季白帝、北方冬季玄帝之歌；《惟泰元》乃祭祀太一之歌，作于元鼎五年（前112）；《天地》为祭祀天地之歌，作于元鼎六年（前111）；《日出入》，作于太始三年（前94）；《天马》为咏天马歌，其一作于元鼎四年（前113），其二作于太初四年（前101）；《天门》，作于元封元年（前110）；《景星》，作于元封二年（前109）；《齐房》，作于元封二年（前109）；《后皇》，作于元鼎四年（前113）；《华烨烨》，作于元封二年（前109）；《五神》，作于元鼎五年（前112）；《朝陇首》，作于元狩元年（前122）；《象载瑜》，作于太始三年（前94）；《赤蛟》，即为送神曲。其中《练时日》《帝临》《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》《惟泰元》《天地》《后皇》《五神》《赤蛟》等十一章为传统的山川诸神宗教祭歌，武帝朝曾作修改整理，更加突出了太一神。^[30]据《汉书·郊祀志》中记载：“嬖臣李延年以好音见。上善之，下公卿议曰：‘民间祠有数舞乐，今郊祀而无乐，岂称乎？’”^[31]可见当时的郊祀并无音乐相配，后来由司马相如、李延年等人创作配乐郊祀歌，也就是《史记·乐书》所说的：“汉家常以正月上辛祠太一甘泉……春歌《青阳》，夏歌《朱明》，秋歌《西皓》，冬歌《玄冥》。世多有，故不论。”^[32]《后汉书·祭祀志》亦云：“自永平（明帝）中……立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒。车旗服饰皆青，歌《青阳》……立夏之日，迎夏于南郊，祭赤帝祝融。车旗服饰皆赤，歌《朱明》……立秋之日，迎秋于西郊，祭白帝蓐收。车旗服饰皆白，歌《西皓》……立冬之日，迎冬于北郊，祭黑帝玄冥。车旗服饰皆黑，歌《玄冥》。”^[33]《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》为四季之歌，至东汉沿用不废。试选其中两首以观之：

《帝临》云：

帝临中坛，四方承宇，绳绳意变，备得其所。清和六合，制数以五。海内安宁，兴文匽武。后土富媪，昭明三光。穆穆优游，嘉服上黄。^[34]

王先谦《汉书补注》说：“此祀中央黄帝歌。”王念孙《读书杂志》谓：“《郊祀法》云：‘具泰一祠坛，五帝坛环居其下。’犹此歌之言‘帝临中坛’也。”显然此歌祠中央黄帝，与歌中“嘉服上黄”之意吻合。歌中表达出期望中央黄帝赐福“海内安宁，兴文匽武”，颇有《楚辞·九歌》祭祀东皇太一的味道。

《朱明》云：

朱明盛长，敷与万物，桐生茂豫，靡有所诎。敷华就实，既阜既昌，登成甫田，百鬼迪尝。广大建祀，肃雍不忘，神若宥之，传世无疆。^[35]

此歌乃祭祀日神之歌。按《广雅·释天》之说：“朱明，耀灵，东君，日也。”《诗·小雅·甫田》毛传亦云：“甫田为天下田也。”言日神之光普照大地，万物得以繁茂，普天之下的农田得以丰收，这也就是人们祭祀日神的目的。《郊祀歌》十九章均为典型的四字句，内容典雅，庄严肃穆。陈戍国先生说：

读汉郊祀歌，自然联想起《楚辞》的《九歌》，譬如《明朱》就与《东君》性质相似。当年楚与汉郊祀的场面以及目的，都在歌辞中反映出来了。汉朝的帝王本是楚人，他们的郊祀有楚地的内容和形式，又何足怪呢？^[36]

按《郊祀歌·天地》所云：“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一。《九歌》毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱。”^[37]说明《郊祀歌》直接承《九歌》而来，但是，汉代由司马相如、李延年等人创作的则是新曲，故刘勰《文心雕龙·乐府》曰：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。”^[38]既说明了汉代祭祀之歌的渊源，也说明了它的新创之处。

《安世歌》十七章乃用楚声，为祭祀其祖先的雅乐。唐山夫人是高祖的宠姬，姓唐山，生卒年及事迹均不详。按《汉书·礼乐志》之说，唐山夫人定是对楚歌十分熟悉，在这方面造诣甚深之人。此歌格韵高严，规模简古，但篇章之间乃用杂言，格调自创，自然是受楚声影响之原因，如第九章：

雷震震，电耀耀。明德乡，治本约。治本约，泽宏大。加被宠，咸相保。德施大，世曼寿。

第六章：

大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀，大山崔，百卉殖。民何贵？贵有德。

其中虽不用“兮”字连接，却是楚声的格调。萧涤非先生对此明确指出：“由于省去楚词《九歌》中《山鬼》《国殇》等篇句中之‘兮’字而成三言体者……《房中乐》本楚声，则此体出于《楚辞》，自可无疑也。”^[39]如果再具体地说，《房中乐》出于《九歌》。

汉武帝的《天马歌》实乃祭祀歌中的别调。据《史记·乐书》云：

至今上（武帝）即位，作十九章……又尝得神马渥洼水中，复次以为《太一》之歌。曲曰：“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌。歌诗曰：“天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。”中尉汲黯进曰：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”上默然不说。^[40]

武帝因先在敦煌得汗血马，作《天马歌》后又得大宛之千里马，甚为兴奋，又有《西极天马歌》之作，并以之用于宗庙祭祀，汲黯认为不合祖制，因而提出反对意见，闹得武帝“默然不说”，因此说它是汉代祭祀歌中的特例。从两首《天马歌》的内容来看，说北极太一星送来天马也好，或天马从遥远的西方来归有德之君，承天马的神威使外国归顺，四方臣服也好。两首天马歌都充分显现出汉武帝文韬武略的非凡气度，同时也显现出汉王朝平定西域后的兴盛强大。确实抒发了汉武帝当时的真情实感，属气魄宏大、雄壮豪迈的抒情言志的上乘之作。这当然与武帝时代的军事斗争有关，频繁的战争，形成了人们对优良战马的高度依赖，而两首《天马歌》也正表现出了汉武帝对天马的崇拜心理与衷爱之情。从霍去病墓前“马踏匈奴”的石雕等汉代马的古拙造型，那种战胜敌人的力量与气势，我们就不难理解以汉武帝为代表的汉朝人对马的崇拜心理以及汉朝的时代精神。再看1969年甘肃武威雷台汉墓出土的“马踏飞燕”，一足踏鸟，三足腾空，造型奇特，骏健生动。其展翅高飞、昂首嘶鸣的姿态，矢激电驰、飞奔前进的气势，亦可视为汉武帝《天马歌》生动形象的艺术写照。如果说当年刘邦即兴赋《大风歌》，后为孝惠时的祭祀之歌，那么，汉武帝刘彻这首即兴而赋的《天马歌》作为祭祀之歌也未尝不可，只是汲黯固持祭祀传统，太不开通罢了。

从《天马歌》不难看出，汉武帝既有雄才大略的政治智慧，也有坦露真情的诗人情怀。他还有二首《瓠子歌》也是较为特殊的祭祀歌，同样表现出他作为政治家兼诗人特有的气质。元光三年（前132年），黄河瓠子堤决口。元封二年（前109年），武帝“自临塞决河，留二日，沈祠而去”（《史记·封禅书》），“沈祠”即“沈祭”，《尔雅》曰：“祭川曰浮沈。”据《史记·河渠书》记载：

自河决瓠子后二十余岁，岁因以数不登，而梁楚之地尤甚。天子既封禅巡祭山川，其明年，旱，乾封少雨。天子乃使汲仁、郭昌发卒数万人塞瓠子决。于是天子已用事万里沙，则还自临决河，沉白马玉璧于河，令群臣从官自将军已下皆负薪窴决河。是时东郡烧草，以故薪柴少，而下淇园之竹以为楗。天子既临河决，悼功之不成，乃作歌曰：“瓠子决兮将奈何？浩浩旴旴兮闾殚为河！殚为河兮地不得宁，功无已时兮吾山平。吾山平兮钜野溢，鱼沸郁兮柏冬日。延道弛兮离常流，蛟龙骋兮方远游。归旧川兮神哉沛，不封禅兮安知外！为我谓河伯兮何不仁，泛滥不止兮愁吾人？齧桑浮兮淮、泗满，久不反兮水维缓。”一曰：“河汤汤兮激潺湲，北渡污兮浚流难。搴长茭兮沉美玉，河伯许兮薪不属。薪不属兮卫人罪，烧萧条兮噫乎何以御水！穨林竹兮楗石菑，宣房塞兮万福来。”^[41]

《汉书·沟洫志》所录武帝《瓠子歌》在文字上与此相同。所谓“沈（沉）白马玉璧于河”，就是“沈祭”的形式，也就是歌中“搴长茭兮沉美玉”，《管子·形势解》说：“能深而不涸，则沉玉至”，“渊深而不涸，则沉玉极。”^[42]沉玉就是祭祀水神的一种方式。在瓠子堤决口二十二年后，武帝亲临决口处，命令将军以下数万人负薪填塞决口，场面定然十分壮观感人。同时天子亲自主持祭祀河伯的典礼，其仪式也定然是十分庄重肃穆。按柳宗元《监祭使壁记》之说：“圣人之于祭祀，非必神之也，盖亦附之教焉。”^[43]祭祀的真正目的并非是表达对神的迷信，而是在于进行政治教化。武帝深感河堤决口，洪水泛滥给人民的生命财产带来的巨大危害，给国家的政治稳定带来极大的影响，于是这位雄才大略的帝王一方面虔诚地祭祀河伯，祈求“宣房塞兮万福来”，同时也对黄河之神发出责难，抒发自己内心的愁苦：“为我谓河伯兮何不仁，泛滥不止兮愁吾人？”诗言志，歌咏情。《瓠子歌》描绘了瓠子堤决口给人民带来深重灾难的惨景，也表达了治理河水的决心与信心，它是典型的祭祀歌，也是表达一位封建时代伟大政治家内心真情实感的抒情诗。故朱熹评曰：“先是帝封禅，巡祭山川，殚财极侈，海内为之虚耗。及为此歌，乃闵然有籥神忧民恻怛之意云。”^[44]

上述作品中的《郊祀歌》十九章与《安世歌》十七章是典型的祭祀之歌，在体式上与先秦楚歌不合，它是否真正出于诗人内心的赞颂并不允许我们有过多的猜测，而更多的是仪式本身的需要，因此，它发挥出了鲜明的政治教化作用，正如《荀子·乐论》所谓：

乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬……故乐者审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也。^[45]

荀子一语中的：“是先王立乐之术也。”虽然《郊祀歌》中有的作品带有浓厚的《楚辞·九歌》的色彩，《安世歌》亦为楚声，但它们毕竟是正宗的具有浓厚宗教色彩的祭祀歌。只有《大风歌》《天马歌》《瓠子歌》虽然是祭祀之歌，但直承先秦楚歌即兴演唱以杂言体式为主的诗歌体式，更融进了个人强烈的情感成份，因此，基本上保存了先秦楚歌的艺术特质。与那些枯燥乏味的雅乐相较，汉代的祭祀楚歌，不仅具有浓厚的政治色彩，而且具有浓厚的楚文化色彩，体现出强烈的时代精神，具有一定的艺术感染力。如果借用西方学者的理论观点来说，艺术活动源于人的日常应世感物所形成的世界态度，他把这种态度界定为“世界感”，“包括人对世界的感受、印象以及看法等主观内容，它是由客观对象引起的。这种‘世界感’既能在一个民族的宗教文化中表现出来，也能在一个民族的艺术活动中表现出来。当这种‘世界感’内在转化成‘艺术意志’时，它便会在艺术活动中得到外在的显现，当它转化为宗教意志时，便会在宗教活动中得到表现，因此，艺术和宗教实际上是对同一心理态度的不同的表现方式。”^[46]这似乎就是针对用于祭祀仪典的汉代楚歌而言的，汉代这类楚歌的存在的确体现了当时人们对世界的感受、印象以及看法等主观内容，而采用的是艺术和宗教的同步活动。