先秦楚歌毕竟是属于音乐类的文学，它的文学模式决定了它与音乐的必然联系，宋代朱长文《琴史》卷六云：“古之弦歌有鼓弦以合歌者，有作歌以配弦者，其归一揆也。盖古人歌则必弦之，弦则必歌之。”^[176]对照先秦楚歌的具体情况来看，则并非“歌则必弦之，弦则必歌之”，更多的时候是徒歌。但除了徒歌，许多楚歌是由琴来伴奏的，这为我们提供了了解楚歌抒情表意基本特性的依据。如“舜弹五弦之琴，造《南风》之诗”；孟子反、子琴张“或编曲，或鼓琴，相和而歌”；百里奚之妻唱《琴歌》时是“抚琴而歌”；赵武灵王梦见处女鼓琴而歌《鼓琴歌》；以与钟子期为知音而名传后世的伯牙的《水仙操》；还有载于《庄子·大宗师》子桑若歌若哭而鼓琴歌“父邪母邪！天乎人乎！”等等，均以琴来伴奏。有的虽然是当时没有用琴来伴奏的“徒歌”，但后来也收入琴曲，如《麦秀歌》又名《伤殷操》而为后来的《琴集》所收录，楚歌《阳春》《白雪》后来改为琴曲一直流传至今成为我国的经典琴曲，都说明琴的音乐特性与楚歌的文学情调有着的特殊的艺术关联。故《旧唐书·音乐志》明确说：“《礼记》《家语》云舜弹五弦之琴，歌南风之诗，是知琴操曲弄皆合于歌。”^[177]

先秦楚歌多用琴来伴奏的原因之一是古琴个性化的音色与楚歌悲凉哀怨的情调相吻合。

琴在“八音”中属“丝”类，故《宋书·乐志》云：“八音五曰丝。丝，琴、瑟也，筑也，筝也，琵琶、空侯也。”《礼记·乐记》有“丝声哀”之说，所谓“丝声哀，哀以廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣”，^[178]将琴的审美特性与良臣的品德、志向联系起来，《吴越春秋·吴王寿梦传》亦有“丝竹之凄唳”之言，嵇康《琴赋》在评说操琴人需具有极高要求之后而认为：“诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨悽，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁”，^[179]庾信《和张侍中述怀》诗亦云：“操乐楚琴悲，忘忧鲁酒薄。”也说明楚琴之音悲。近人陈思苓认为，屈宋时期的楚声用丝竹之器、清声之律，其音高而激，其韵清而秀，其调哀而伤，音乐上的基本风格是悲怨凄美，哀惋动人。^[180]事实上，作为一种经典性的乐器，它所表达的情感内涵并非只宜于“哀怨”。古琴的音色其低沉处浑厚、古朴、苍茫，余音绵长不绝，其高亢时清亮而又圆润，富有力度而又内含悠扬之韵，极富穿透力。古琴的音乐表现因其极富“质感”而长久不衰，至今仍以其独特的艺术魅力为人们所喜爱，故嵇康《琴赋》云：

余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，独穷处而不闷者，莫近于音声也。^[181]

这里的“音声”即琴声，它给人“不变”、“不倦”的质感，最适宜于楚歌的伴奏，而且最适宜于表现悲凉哀怨的情调。

楚人在自己的历史文化进程中，逐渐形成了“以悲为美”的审美倾向。琴成为了伴奏具有悲凉、悲伤、悲怨、悲愤、悲叹之类情感最理想的乐器。“汉桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚房而悲，慷慨长叹曰：‘善哉乎！为琴若此，一而已足矣。’顺帝上恭陵，过樊衢，闻鸟鸣而悲，泣下横流，曰：‘善哉，鸟声！’使左右吟之，曰：‘使声若是，岂不快哉！’夫是以悲为乐者也！”^[182]嵇康在《声无哀乐论》中说：

盖闻齐楚之曲者，唯睹其哀涕之容而未曾见其笑噱之貌，此必齐楚之曲，以哀为体，故其所感皆应其度量，徒以多重而少变，则致情壹而思专邪？若诚能致泣，则声音之有哀乐，断可知矣。^[183]

在嵇康看来，齐楚之曲“以哀为体”，已形成了固有的一种抒情模式，而这种抒情模式所能感动人意之处也正符合艺术的审美原则。此正如韩愈《荆潭唱和集序》所谓“夫和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”^[184]是也。

据文献所载，琴、瑟在楚国最为流行。除了上述《庄子》所载的虚构人物如孟子反、子琴张、子桑等弹琴而歌楚歌而外，还有历史上著名的琴师伯牙、瓠巴，伯牙的《高山》《流水》流传千古，而人们对瓠巴所知甚少，其实瓠巴也是一位非常高明的琴师，据《荀子·劝学》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听。”《列子·汤问》亦云：“瓠巴鼓琴，而鸟舞鱼跃。”可见瓠巴的鼓琴、鼓瑟的水准之高非同寻常。据文献记载，楚大夫钟仪被俘至晋国后，晋景公让他当众操琴，身手不凡的钟仪当即用晋琴奏出了悲凉凄怆的楚曲，举座莫不潸然泪下，由此促成了晋楚两国的和议。可见钟仪琴艺之高。从湖北随县曾侯乙墓、湖南长沙五里牌战国墓等地出土的先秦时期的楚琴来看，虽然件数不多，但制作精美，形制多样，既有五弦、七弦，也有十弦。由此不难理解琴、瑟在楚地极为流行的原因。

琴曲包括畅、操、引、弄等名目，而操、引为其主要成分。其“操”的音乐特点在于抒发“闭塞忧愁”之情，故《史记·宋微子世家》裴骃《集解》引《风俗通义》云：“其道闭塞忧愁而作者，命其曲曰操。”清人许印芳《诗谱详说》亦云：“琴操之作，韵语而兼散文，古诗而兼骚体，亦乐府之类也。”楚歌在很多人的眼中亦视为“骚体”，琴操之作正与楚歌悲凉哀怨的抒情特点正相适应，故《琴操》所载多为“骚体”。朱熹《楚辞后语》卷四引晁氏语明确指出：“操，亦弦歌之辞也，其取兴幽渺，怨而不言，最近《离骚》。”^[185]并录韩愈《琴操》等作四篇，因为其“十操取其四，以近楚辞。”《乐府诗集》“琴曲歌辞”中的曲子如《白雪歌》《龙丘引》《力拔山操》《大风起》《八公操》《胡笳十八拍》《宛转歌》等即为最近楚歌的琴曲，而这些琴曲是最具悲凉之气的。

其次是古人赋予古琴以极其丰富的文化内涵。《新语·无为》云：

昔舜治天下也，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧天下之心，然而天下大治。^[186](www.daowen.com)

率先对音乐和政治的关系追根溯源，并在古琴领域建立了礼乐思想。故《淮南子·主术训》云：

孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志，见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风，论近以识远也。作之上古，施及千岁，而文不灭，况于并世化民乎。^[187]

《史记·田敬仲完世家》云：“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者”^[188]，儒家强调古琴的礼乐思想和修身之用。所以《礼记·曲礼下》有“士无故不撤琴瑟”之说，《诗》三百篇孔子皆“弦歌之”，并相传《龟山操》《获麟操》《猗兰操》等琴曲为其所作。道家强调顺乎自然，音乐要表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子·大宗师》所载子桑鼓琴而歌“父邪母邪？天乎人乎”，在古琴的伴奏中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子·让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

总之，先秦楚歌以琴来伴奏最能体现我国古代“以和为美”的音乐思想。《礼记·乐记》中说：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。^[189]

《尚书》之《虞书》云：

帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和音，八音克谐，无相夺伦，神人以和。^[190]

“以和为美”是中国古代音乐美学最为突出的表现特征之一，先秦楚歌似乎唯有琴的伴奏才最为合谐，才最符合其审美内涵与情调的要求。应劭《风俗通义》有云：“雅琴者，乐之统也。与八音并行，然君子常御者，琴最亲密不离于身。非必陈于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虚悬也。虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴。以为琴之大小得中而音声和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之言禁也，雅之为正也，言君子守正以自禁也。”^[191]正因为琴的这种音乐特性最适和伴奏楚歌，所以琴在楚地极为流行，有关琴的典故也非常多，将楚歌改编为琴曲者亦不少，对后世影响也很大，《旧唐书·音乐志》说：

自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚、汉旧声。及清调瑟调，蔡邕杂弄，非朝廷郊庙所用，故不载。^[192]

唐代的权威艺术家仍然认为“唯弹琴家犹传楚、汉旧声”，可见古琴与楚歌有着特殊的音乐关系，自从魏晋时代，楚歌逐渐疏离音乐而成为独立的诗歌类型，其楚声音乐则主要由弹琴家来传播了。虽然今天的我们很难听到当年真正琴声伴奏的楚歌，但可以想象得到，先秦时代，富有力度而古韵悠扬之琴声，伴奏悲凉哀怨之楚歌，方才为中华古代传统音乐文学之精神的绝配。