楚俗尚巫是人所共知的事实。《汉书·地理志》所谓“楚人信巫鬼，重淫祀”就是明确的历史记载，在楚国无论是国家祭祀还是民间祭祀，必有巫歌巫舞。《尚书·伊训》有所谓“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”^[103]之说，《墨子·非乐上》记载：“先王之书，《汤之官刑》有之。曰：‘其恒舞于宫，是谓巫风。”^[104]王逸《楚辞章句·九歌序》说得最为明确：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”^[105]正是这种原始的祀神歌舞促成了楚地浓厚的歌风舞风。楚地祭祀的形式与内容丰富而复杂，前贤时俊所论甚多，故不在此赘述，但有一点必须指出，楚地巫音以哀怨为主调，《吕氏春秋》所谓“楚之衰也，作为巫音”只说对了一半，楚作巫音，但并非是衰落之时，应该说由来已久。虽然我们今天听不到当时巫音的原声，但从《楚辞》文字所表达的审美情调来看，则与当时的巫歌有着紧密的联系，所以，宋人黄伯思《新校〈楚辞〉序》说：“（楚辞）顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。”楚声即楚歌，当然也包括了楚地的巫歌。英国汉学家大卫·霍克斯在其《神女之探寻》一文中，把《九歌》《天问》除外的作品分为两类：一类是忧郁、哀怨的诗，主要是对残酷的命运所表现出的忧愁幽思，对昏庸的君王，对腐败的社会，所表现出来的悲痛和愤怒；另一类是出乎想象、超乎自然的巡游式的，前者占主导地位。他的结论是：“楚地诗歌作品中的这种哀怨忧郁的情调，可能源于巫术传统赋予祭神乐歌的那种忧郁、失意的特殊音调。这种乐歌是巫师们唱给萍踪不定、朝云暮雨的神祗们听的。然而，在这种哀怨忧郁的情调中，也融进了纯世俗、纯文学的成分。”^[106]楚歌从远古时代的“南音”而来，就已形成了自己的审美特性，经过长时间的不断发展、完善，到战国末期，为屈、宋所接受，以《楚辞》的形式出现，成为以哀怨之音为主调的庄重肃穆的诗歌形式，它是楚民族精神最典型的表达形式，并且对后世，尤其是汉代的辞赋、诗歌、音乐产生了极为深远的影响。著名的西楚霸王项羽“四面楚歌”的故事，说明楚歌在楚亡后十几年仍然具有动人心魄以致于使项羽军心涣散的力量。汉高祖刘邦衣锦还乡时，高唱《大风歌》，慷慨伤怀，也是典型的楚歌的格调。汉武帝刘彻《瓠子歌》《秋风辞》等作，悲伤之情溢于言外。都说明楚歌悲凉忧怨的情调特点。

清朝人刘献廷之《离骚经讲录》指出：“《离骚》之体载与调，虽与《诗》异，然观其所用之韵，多有楚韵，则是楚国一方之音，必先自有体裁，而后屈子为之，非屈子之特创也。”^[107]所谓“必先自有体裁”，就是说在屈原之前，楚地的诗歌已经有了比较完善的形式。刘尧民先生在他的《中古文学概论》中谈到《楚辞》与巫音的关系时说：“《吕氏春秋·侈乐篇》说：‘齐之衰也，作为大吕，楚之衰也，作为巫音。’巫音是极富于神秘性的音乐，伟大的诗歌必有伟大的想象力，这种想象力，即是取给于神秘性。《楚辞》受巫的影响真是极大，试看《招魂》《大招》《九歌》完全是巫歌，其余的《离骚》《九章》《远游》说着巫的话不一而足，所以才产生出这种伟大富于想象力的诗歌来。”^[108]先有巫歌，后有楚辞，巫歌的神秘性启迪了楚辞作者丰富的想象力，从这种意义上看，楚辞辉煌的艺术成就，是楚地诗歌发展到屈原时代的必然结果。是由诗歌内部的发展规律所决定的，屈原正是在其文学发展的必然趋势之下，以自己强烈的生命感受和艺术创造力，创造出了楚辞的辉煌成就。近人王国维在其《人间词话》中也说：“《沧浪》《凤兮》二歌已开《楚辞》体格。”^[109]说明了楚歌对楚辞的直接影响与内在联系。郭沫若在其《屈原的艺术与思想》里也说：“屈原的诗多运用这种白话。他解放了中国的诗歌，利用了民间歌谣，创造并完成了中国的一诗体。这种功绩在历史上真是千古不朽。”^[110]这是从民间歌谣与楚辞的关系而论的，这些民间歌谣之中自然也包含了巫歌。这些评论说明，《楚辞》并非凭空产生，它是楚文化发展的必然产物，是楚地诗歌发展与屈原本人的诗性智慧创造的必然产物。以《九歌》为代表的“楚辞”，借用了巫歌，改造了巫歌，它是巫歌的创新和升华，超越巫歌而具有了更高的艺术成就。而《九歌》又是楚歌中具有代表性的作品。(www.daowen.com)

由此而论，楚歌在虞舜的时代已具备基本雏形，到夏禹的时代正式确定为“南音”，后来，一方面伴随着楚国的不断发展壮大和楚文化的广泛传播而流布于四方；另一方面吸取其它各地的声乐艺术元素，包括受本地巫歌的影响。它饱浸各地域文化的丰富内涵与声乐艺术元素，却避免了《诗经》“国风”被“实用”或过度阐释的命运，始终保持即事抒怀，短章小制而形式多样，不拘一格，情调沉郁悲凉的艺术特质，而其中最为直接的影响之一就是楚地的巫歌。