楚歌在其发展蔓衍的历程中，几乎所有作品都是因为被镶嵌在古代文献的叙述中才得以保存下来的。一方面，楚歌的创作者与演唱者是同一的，并且有特定的叙事背景；另一方面，诗歌和叙事又是相互说明和印证的。可以说楚歌是严守了“歌永情”的诗歌创作原则。与《诗经》相比，它避免了在“实用”过程中被“有意误读”的命运。

我们知道《诗经》中的作品最初也是可以歌唱的，如果大体将其分为两类：一类是用于庙堂的《雅》《颂》之诗，语言规整，以四言诗为主，有学者就《尚书》和《周颂》的早期篇章考察，推断四言是上古书面语共用句式，^[95]四言诗的形成与当时的官方文件用四言有关。演唱这类歌曲主要在宫廷，宫廷演奏有金、石、革等大型乐器，除庄严肃穆的氛围要求外，乐器操作缓慢。由此，歌曲字数不能过多，因此，在音乐整理过程中选择了四言句式。从《小雅·四月》“君子作歌”和《小雅·巷伯》对“寺人”的记述来看，四言句式的重叠建构源于民歌上下句对答式，由此构成方整结构，满足语义群的表达。另一类则是《风》诗。《诗经》中“十五国风”本是来自民间的歌谣，按朱熹《诗集传序》的说法：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”^[96]“国风”在民间时也是口耳相传，具有浓郁的音乐文学色彩，但一经官方收集，按照规整的四言句式统一整理出来，不断复制而作历时性的世代相传，使它完全脱离了最初的音乐载体，接受者不再考虑歌唱的因素，而专注于歌词文学内涵的挖掘。当儒家文艺伦理观成为一统天下的理论经典后，接受者在挖掘歌词的文学内涵的基础上，更转向歌词的社会内涵和政治内涵的挖掘，《诗经》彻底离开了它作为音乐文学的本质特征，而成为推行儒家诗教的工具。孔子的“兴、观、群、怨”说就是将其从音乐文学剥离开来的始作俑者。《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，却唯独没有“可以歌”，强调的都是诗歌的文学功能和政教功能，甚至将其政治功能夸大到令人难以置信的地步。源于先民们的音乐文学活动被后人赋予了干预社会的政治目的，并形成了中国文学批评史上著名的“美刺”传统。《毛诗序》所谓“上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”，^[97]重点就是讲诗歌政治感化的功效。先秦的“采诗”制度一方面使得大量的北方民歌得以保留，但另一方面也因这些歌诗在采集、整理之后被用之于庙堂，使其作为音乐文学的本质发生了根本性的变化。

由于《诗》不再是作为可感受的审美对象，而是作为“实用”的工具，于是，出现了大量主观“有意误读”现象。春秋战国时期，引《诗》证事、赋《诗》言志的现象非常普遍。《左传》《国语》《论语》《孟子》《墨子》《荀子》《韩非子》《吕氏春秋》等都载述了大量的用《诗》实例。孔子甚至认为“不学诗无以言”，但他们在引证这些诗歌时，往往断章取义，任意曲解，加上后世儒者的过度阐释与“有意误读”，使其创作背景在悠久的历史长河中逐渐湮没无闻，原有的音乐功能产生了彻底的变异与蜕化。有学者把《左传》引诗之方分别列出“断章取义”、“摭句证言”、“先引以发其下”、“后引以承其上”、“意解以申其意”、“合引以贯其义”^[98]等几种类型，即可见当时对《诗》之“实用”到了滥用的程度。以《论语·八佾》所载为例，其中就有这样典型的例子：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”

曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”^[99](www.daowen.com)

此段对话中子夏所引之诗当出自《诗经·卫风·硕人》，《左传》云：“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜。美而无子，卫人所为赋《硕人》也。”^[100]诗文的本意是赞美庄姜貌美，别无寓意。但孔子截取“素以为绚”一句，言人工的雕绘不及本色朴素之美，子夏由此生发出“礼后乎”即节文之礼仪后于本性之仁爱，反映孔子依据“礼乐”相配的解诗原则，因而把个人主观意志读入作品之中。因为这样强行介入的主观解读，导致先秦时代《诗经》中的歌词甚至出入庙堂，成为使用异常普遍的政治、外交辞令。这种以个人意志主观误读作品实为先秦时代的风尚，并流播久远，形成中国古代文论中特有的“有意误读”现象。通过有意误读，诗的本意就被刻意掩盖甚至完全抹杀而成为符合当下接受者的解读语境和传播需要。这种做法的一个直接后果是使《诗》去情感化，“最奇怪的，就是讲礼的时候，总喜欢把《诗经》作引证，于是顶好之音乐的文学，也都‘礼学化’了，一点也没有生动的情感了。于是，一部‘诗乐’居然变成‘诗礼’了！”^[101]《诗》完全脱离了它原初作为民间音乐文学的特性而变成了纯粹“实用”的文学作品。由于人们是“用”《诗》，而不是歌诗，由此决定了对它的文学批评方式，后来人们集中强调《诗》的社会功能，人格净化的功能，而完全忽视了作为音乐的审美功能的一面。其最终成果就是“《诗》教”理论的流行。

然而，楚歌没有遭遇到这样的命运，它随着楚人的势力所及，逐渐浸透于整个江淮流域和黄河流域的部分地区，甚至远及燕赵。在春秋时代，晋人已能歌“南风”，《左传》载晋人闻楚师北伐，晋乐师师旷占卜吉凶后说：“不害。吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声，楚必无功。”^[102]可见当时“南风”已流传至晋。军事的征服自然伴随着文化的渗透。楚文化对吴越、巴蜀以及湘黔、南岭一带的浸染在晚周时期已基本完成；对北地的影响虽源头很早，却进展缓慢。《论语·微子》所载《楚狂接舆歌》，《孟子·离娄》所载《孺子歌》，《古列女传·贞顺篇》载鲁女陶婴所作《黄鹄歌》，《战国策·齐策》载冯谖客孟尝君时所吟《长铗歌》，《战国策·燕策》载荆轲所吟《易水歌》等等。这些典型楚歌因其独有的艺术特性以及种种机缘得以渡淮入北，虽然只是零星片段，不足以风靡中原，但足见南北文化的交融，促成了楚歌具有了更大的幅射范围。

关键的因素是楚歌没有如《诗经》那样被整理后的流传方式，甚至出入庙堂，成为使用异常普遍的政治、外交辞令。这种以个人意志强行误读作品，使其脱离了原初历史语境而变成了“有用”的工具。楚歌的创作者与演唱者的同一，特定的叙事背景，以及诗歌和叙事的相互说明和印证的功能，楚歌便借助于古文献得以原生态地保存下来。