楚歌的发展与蔓衍同楚国的发展壮大以及楚文化的多源性有着密不可分的关系。

根据《史记·楚世家》的记载：“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽。帝乃以庚寅日诛重黎，而以其弟吴回为重黎后，复居火正，为祝融。”^[77]后来吴回生陆终，陆终生子六人，老六曰季连，芈姓，楚其后也。“季连生附沮，附沮生穴熊。其后中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世。周文王之时，季连之苗裔曰鬻熊。鬻熊子事文王，蚤卒。其子曰熊丽。熊丽生熊狂，熊狂生熊绎。熊绎当周成王之时，举文、武勤劳之后嗣，而封熊绎于楚蛮，封以子男之田，姓芈氏，居丹阳。”^[78]司马迁关于楚国远古历史的记叙为我们提供的信息是，楚国历史悠久，与中原文化同源，后随历史变迁，“或在中国，或在蛮夷”，直到熊绎，被周成王封于丹阳而立国，据《左传·昭公十二年》记载楚灵王时右尹子革的话：“昔我先王熊绎，辟在荆山，以处草莽”，说明当时的楚国立国之初，地僻民贫，国家弱小，但是，《史记·楚世家》说：“楚子熊绎与鲁公伯禽、卫康叔子牟、晋侯燮、齐太公子吕伋俱事成王。”^[79]说明楚国仍与周天子保持着很好的关系。后来发展到熊渠，虽然受各种打压，但仍不失民族之尊严，熊渠说：“我蛮夷也，不与中国之号谥。”再到武王熊通，有了比较强大的国势作后盾，所以有了底气：“我有敝甲，欲以观中国之政，请王室尊吾号。”这已是公然的要挟，从熊渠到熊通，经过了好几代人的艰苦奋斗。楚国发展至成王熊恽，已完全进入了一个崭新的历史时期，《史记·楚世家》说：“成王恽元年，初即位，布德施惠，结旧好于诸侯，使人献天子，天子赐胙，曰：‘镇尔南方夷越之乱，无侵中国。’于是楚地千里。”^[80]成王先后征服了如许、英、黄、宋等国，楚国的地盘逐渐扩大。到庄王时，江汉一带已完全置于楚国的控制之下，庄王伐陆浑戎，至洛阳，观兵于周郊，问鼎于王孙满，并且霸气十足地说：“子无阻九鼎，楚国折钩之喙，足以为九鼎。”春秋时代，楚庄王把楚国推向了鼎盛之时。到战国时代，楚国依靠强大的军事力量，在二百多年的时间里，并吞几十个诸侯小国，雄强于列国之中。姜亮夫先生曾对楚国鼎盛时期的地理大势作过这样的描绘：

楚国之境，北接汝颖，南接衡湘，西连巴，东进吴。方城带其内，长江梗其中，汉水、淮水、沅、湘之属，迄其上下。汉东江南之境，小国鳞次，介于其间，楚皆灭之。其疆域，北界秦、韩、郑、宋、薛、郯、莒等，东界越，南界越及百越群蛮，西界秦、蛮、巴等……其地跨今十一省之多，为战国最大之国。^[81]

伴随着楚国的由弱变强，由小到大的发展进程，各地域文化与楚文化交互融汇，楚人以博采众长的文化品格，取各种文化之长，以丰富壮大自我，再加以创新，构成自己的文化特色。^[82]本来，楚文化在立国之前就已深受中原文化浸染，立国之后又受其周邻各种地域文化熏陶。据《左传·昭公二十六年》记载，春秋时期，王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固等“奉周之典籍以奔楚”，对楚国文化具有很大的影响。后来战国时代到秦昭王五十二年（前255）楚灭鲁国，也携走一批典籍资料。而此时的秦国，推行商鞅学说，对这类典籍多所禁止。这也就是为什么荆楚之地文献考古发现了许多北方文献资料的原因所在。《论语·微子》也记载了春秋末鲁国乐师四散的情景：“太师挚适齐，亚饭干适楚……”^[83]毫无疑问，鲁国音乐对荆楚音乐有一定程度的影响。从《楚辞》中就可以看到，中原音乐已大量为楚人所接受，如《招魂》云：“秦篝齐缕，郑绵络些”、“二八齐容，起郑舞些”、“吴歈蔡讴，秦大吕些”，《大招》云：“代秦郑卫，鸣竽张只”、“讴和《扬阿》，赵箫倡之”，由此可知，郑、卫、齐、吴、蔡、秦、赵等国的音乐舞蹈，已在楚地广泛流行，这些音乐舞蹈之所以能为楚人接受，是由楚人的爱好所决定的，以郑卫之音而论，在中原它显然受到排斥。《论语·阳货》云：“子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”^[84]雅乐即古乐，是西周时期与《诗经》相配合的音乐，郑声或郑卫之音则是春秋时期在郑卫一带兴起的“新乐”。《礼记·乐记》记载有孔子的弟子子夏对“古乐”与“新乐”曾进行过一番对比：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓；始奏以文，复乱以武；治乱以相，讯疾以雅……今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，糅杂子女，不知父子。”^[85]古乐舞表演时动作整齐，所配音乐纯正宽舒；而新乐舞表演时男女混杂，动作多变，时兴小调也搀杂其中，具有很强的娱乐性，使人们很容易沉溺其中而无法自禁。魏文侯对子夏就直截了当地说：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”^[86]连以好古著称的魏文侯也直言不讳地表示对“古乐”的厌弃，对蓬勃兴起的“新乐”投以青睐，可见“新乐”的魅力。《盐铁论·相刺》云：“好音生于郑卫，而人皆乐之于耳。”嵇康《声无哀乐论》亦云：“若夫郑声，是音声之至妙。”可见到了春秋中叶，西周时期的“古乐”已是昔日黄花，郑卫“新乐”代表了新一代民歌与民乐的蓬勃兴起，得到越来越广泛的喜爱。新乐的旋律复杂优美，灵活多变，与配合《诗经》相对迂缓简单的“古乐”相比，显然是一大进步。音乐变迁了，被于管弦、谐于口吻的歌诗自然不能不随着音乐的变化而改变自己的形式。以郑卫之音为代表的新乐，需要一种与之相配的新型歌诗形式。而楚声中句式长短错落、以“兮”字为标志的自由活泼的杂言体式，配合新乐是非常合适的，所以郑卫之音在楚地被接受有其存在的合理性。反过来句式长短错落、形式自由活泼的楚歌流传诸侯各国，也正好适合了《诗经》体式之外的社会生活、人生感悟中自由抒发情感的需要。《史记·刺客列传》云：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”^[87]清代李塨《学乐录》云：“七调变徵与羽最高，歌者鲜及，是时壮士长征，气薄霄汉，故用此最高之调耳。”看来，不独楚国如此，在战国时代，悲壮场合亦有悲壮之音乐相配，《荀子·儒效》所谓“在楚而楚，在越而越，在夏而夏”。虽地方不同，但悲歌的情调大抵一致。《宋书·乐志》卷十九云：“周衰而有秦青者善讴，而薛谈学讴于秦青，未穷秦青之伎而辞归，青饯之于郊；乃抚节悲歌，声振林木，响遏行云，薛谈遂留不去，以卒其业……”^[88]前人又云，自古燕赵多慷慨悲歌之士。但楚人于慷慨悲歌中更多几分哀伤、哀怨之音。所以，朱谦之先生说：

可见战国有一种合乐的歌，如荆轲之羽声慷慨，秦声之歌呼呜呜；也有一种以人声为主的徒歌，如秦青之抚节悲歌，韩娥之曼声哀哭，由现在看起来，这都可做“楚声”的旁证……在文字方面，春秋时的歌辞都是很“温柔敦厚”，而战国时候的歌辞，便都是激昂慷慨，如无羁之马，其流风即所谓“楚辞”了。然《楚辞》一书所选录的，虽然只是战国的楚歌，而当时的“楚声运动”，却实不限于一国，在宋叫做千“钟”，在齐叫做“大吕”，在楚叫做“巫音”。^[89](www.daowen.com)

文化的交流很多时候是在克服了语言障碍的前提下进行的，反之，语言不通必然对文化的交流带来障碍，故《礼记·王制》说：“五方之民，言语不通，嗜欲不同。达其志，通其欲。”^[90]《颜氏家训·音辞篇》说：“夫九州之人，言语不通，生民以来，固常然矣。”^[91]远古时代，由于地域的阻隔，交通的不便，各地的语言自然难通，虽然楚国与越国地域相邻，交往频繁，但《越人歌》必须经过翻译，楚人才能听得懂。楚人地处蛮荒之地，被中原人视为“南蛮”，语言上与中原自然差别甚大，故孟子说楚人是“南蛮鴂舌”之人，一方面显示出以中原人自居的傲慢，另一方面也说明南北语言的差异。在春秋时代，各国频繁的聘享、会盟，战国时代的游说之士遍游各国，以及商业的发展，诸如临淄、邯郸、郢都等大都市的形成，促进了各地的经济、文化、思想等各方面的交流，语言上也逐渐产生某种趋同性。但即便如此，语言的隔阂仍然到处可见。《战国策·秦策三》记载有范雎所用的一个比喻：“郑人谓玉未理者璞，周人谓鼠未腊者朴。周人怀璞，过郑贾曰：‘欲买朴乎？’郑贾曰：‘欲之。’出其朴，视之，乃鼠也。因谢不取。”^[92]周、郑地域相邻，语言的隔阂尚且如此，可见其对经济、文化等各方面交流的影响之大，故吕思勉先生在《中国文字变迁考》中解释战国时代“言语异声，文字异形”现象时说：“所谓异声者，亦不过如今日方言之殊，所谓异形者，亦不过如今日闽、粤、苏白（话）著书，间有异于官话之字耳。”^[93]然而，各地的方言阻碍不了楚歌这种音乐文学的传播，据《左传》记载，在公元前666年，“楚言”已为郑人熟知。《左传·庄公二十八年》载，楚军伐郑，郑人“县门不发，楚言而出”，攻打郑国的楚军主帅以为“郑有人焉”，于是退兵，可见郑国当时已有人熟悉楚国的语言，所以，张正明先生认为：

由于楚人长期与诸夏交往，使用诸夏的文字，诵读诸夏的典籍，有很多楚人就学会了诸夏言，而楚言也逐渐与诸夏靠近了……战国以后，楚言更加夏化，成为南方的夏言。^[94]

既然在语言上不存在特殊障碍问题，楚歌自然以其独特声调与情韵伴随诸侯各国间政治、经济、军事与文化的交流，也自然而然地在各地蔓衍开来。