时至战国末期，楚歌可谓蔚为大观，这是楚歌的繁荣期。根据宋玉《对楚王问》的说法，在演唱技巧与难度上已然分出高低不同的档次：

客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。^[47]

郢中客所唱的几种歌曲形式，有一个共同特点：唱与和。在演唱艺术上分出了等级，难度系数最大、艺术性最高的是“引商刻羽，杂以流徵”之类的歌曲。所谓“引商刻羽”，顾名思义，就是将“商”调与“羽”调互渗，造成似商非商，似羽非羽之感，也就是当代有的学者所说的“‘引商’使‘商’具有另一宫调系统‘羽’的意义，造成似商非商之感；‘刻羽’，使‘羽’具有另一宫调系统‘商’的意义，造成似羽非羽之感。”^[48]所谓“杂以流徵”，是说曲调中的“徵音具有流动的特征”，音高和节奏都存在着多变的、不定性的特点，这种转调的艺术技巧难度系数大，又有很高的音域要求，故“其曲弥高，其和弥寡”。也有人认为：“‘引商刻羽，清角流徵’表示为‘商羽角徵’四音之清音。换言之，即比较商羽角徵各高半音。‘引’为‘引起’之意；‘刻’为‘尖刻’之意；‘清’为浊之对待名词。‘流徵’与‘变徵’两音，则一为高徵，一为低徵……所谓引商刻羽，‘杂’以清角流徵者，即在‘引商’、‘刻羽’两音之中间，杂入‘清角’、‘流徵’两音是也。又因夹钟、仲吕、夷则、无射四律，与当时中国北方所谓宫、商、角、变徵（缪）、徵、羽、变宫（和）七音，殆无一适合，于是乃用四个新形容词引、刻、清、流等等，以表示之。”^[49]无论以何种说法为准，按“郢中客”之说，难度级别最高的歌曲还不是《阳春》《白雪》，而是“引商刻羽，杂以流徵”这类歌曲，证之于《襄阳耆旧传》：“楚有善歌者，歌《阳菱》《白露》《朝日》《鱼丽》，和之者不过数人。复无《阳春》《白雪》之名。”^[50]由此可见当时楚歌兴盛而特重艺术讲究之一斑。

从社会层次来看，有宫廷楚歌和民间楚歌之别。据《楚辞·招魂》的描述：

肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些……竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。^[51]

宫廷演唱《涉江》《采菱》《扬荷》《激楚》这些楚地新歌时，有钟、鼓、竽、瑟等伴着歌声齐鸣，场面宏大，声音激越，气势非凡，以至于令宫廷上下都有震惊之感。在民间则为“郢中田歌”，又叫“扬歌”，“扬歌”是以楚郢都为核心区，在江汉平原的杨水流域广为流传的荆楚民歌。^[52]如果按《左传·哀公六年》“江、汉、沮、章，楚之望也”的记载，应该是南至江、北至汉、西至沮、漳的范围内，“扬歌”颇为盛行。由于“杨”、“扬”、“阳”、“漾”四字互可通假。故《楚辞》中有《扬荷》《扬阿》《阳阿》之类的歌曲名，《招魂》中有“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些”之句，《大招》中有“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只”之句，《九歌·少司命》中载有“晞女发兮阳之阿”之句，宋玉《对楚王问》中亦有“其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人”之说，李昉《太平御览》卷五百六十五《乐部·雅乐下》引《梁元帝纂要》曰：“古艳曲有北里、靡靡、激楚、结风、阳阿之曲”等等，《楚辞》等古文献中大量出现《扬荷》《扬阿》《阳阿》之类的歌曲名，说明江汉平原的“扬（阳）歌”在楚民歌中最具有代表性。由此可以断定，“扬歌”就是流传于江汉平原杨水流域影响甚广的古荆楚民歌。这类楚歌本是来自农家田间劳动为调节劳动节奏，以减缓疲劳所唱的劳动歌，属“田歌”，古代主要集中在以郢都为中心的周边地区，所以又叫“郢中田歌”。据宋人《寰宇记案·甲乙存稿》记载：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子。一曰噍声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是类。”民歌本出自民间，具有顽强的生命力，历代传唱不衰，始纂于明代成化十三年，重修于清代同治八年（1896）的《随州志》中，记载有一篇应城进士程大中的《随郢行记》的文章，其中就对“喊扬歌”这一习俗作了生动的描述：(www.daowen.com)

明日缘涧过山脊，闻郢中田歌，历历数十里，不绝其调，曰噍声子，一曰扬歌。其别为三声子、五声子，甚可听，然声悲哀，视安陆人所为黄花叶落，凄然有风土之感。^[53]

当时的“郢中”应包括今湖北钟祥，在春秋战国时，现在的钟祥是当时楚国的“郊郢”、“别邑”，即《左传·桓公十一年》所谓“君次于郊郢，以御四邑”的“郊郢”，它是一座历史名城。战国末期，楚郢都为白起所破，郊郢则成为当时楚国的政治、经济、文化中心，故后世也称其为“郢中”，汉为郢县，三国时为“荆州”石城，西晋置竟陵郡，清为安陆府，是“阳春白雪”的故乡，亦是善唱“蛮歌”、“西曲”之“莫愁女”的故里，歌唱习俗源远流长。“郢中田歌”的演唱形式特点是一领众和，和声衬词以当地人们习惯性的语气助词为主，其旋律既有节奏舒展的散板式音调，也有节奏较紧凑的口语化韵腔。这种来自田间的表演，群众基础十分广泛，其领和相间的表现形式，极大地增强了歌曲的感染力，对后世也产生了极大的影响（参见第三章《西曲歌研究》）。

然而，曲高和寡的《阳春》《白雪》也好，“引商刻羽，清角流徵”高难度作品好，或是《下里》《巴人》之类为一般人可以唱的作品也好，都只是从广义的角度来看待楚歌的繁荣，而狭义的楚歌仍以其自身独特的艺术形式，在时间的长河中以其独特的魅力传承下来。故叶嘉莹先生认为：

楚辞主要分“骚体”与“楚歌体”两种形式，骚体的句法太长了，所以后世诗人用骚体写诗的人不多，这一形式主要被后来的赋所继承了。此外，古诗的歌行体偶尔也用一些骚体句法，总而言之，《离骚》对后代诗人的影响主要在内容方面而不在形式方面。那么后世的诗歌体式从哪里来的？我认为，他们中的一部分是从楚歌体发展而来的。楚歌体主要指楚辞里的九歌。^[54]

叶先生将楚辞分为“骚体”与“楚歌体”，已经留意于二者的区别，并明确指出：“楚歌体主要指楚辞里的九歌”，但遗憾的是没有将其展开论述，如果再仔细比较，就会发现《楚辞·九歌》源于楚歌体，但又与楚歌体有所区别，且不论其来源的古远，单就其以十一篇连章的结构形式而用于娱神的仪式性场合，也是先秦时代一般意义上的楚歌所没有的，只是在汉代用于皇家祭祀时，才采用这一形式，而将其归于“楚歌体”则可谓独具慧眼。