粟特人沿着丝绸之路东来，不仅活跃了中土的经济活动，也将域外的大量文化艺术传入了中国。时至今日，已被国人视作“国粹”的某些音乐、舞蹈、乐器、幻术、杂技等，实际上正是古代传自域外的“胡文化”。粟特人在这类文化传播中发挥了重要的作用。

1.琵琶的传播和演变

当代的国人一谈到“国乐乐器”或“民族乐器”，就会很自然地列出筝、琵琶、胡琴、箫、鼓等物，因为它们确实是如今最为常见的“民乐”演奏器具。然而，在不太长久的一二千年以前，有不止一样的这类“民族乐器”却是名副其实的“胡乐”，典型者便是琵琶。

汉代的刘熙在《释名》中说，有一种乐器，名为“枇杷（批把）”，出自胡人之地，通常是骑在马上时演奏的。手指自里向外拨弹，称为“枇（批）”；自外向里拨弹，则称“杷（把）”，所以称之为“枇杷（批把）”^[23]。刘熙对“批把”的释义貌似很合理，但是现代人都知道，“批把”恐怕只是梵语barbhic或波斯语barbat的汉文音译，实际上与琵琶的弹奏手法并无关系。正因为“批把”只是音译名，所以有时也作“枇把”“枇杷”等。至于“琵琶”一名，大概到晋代以后才逐步通用起来。

秦代的琵琶当是圆形音箱，长柄，直颈的形状；大约到南北朝时期，又从西域传入了音箱呈梨形，曲颈而四条弦的形制，当时也称“胡琵琶”。后来，又经过逐步的演变，特别是在唐代的后期有相当的改进，琵琶的演奏方式由原来的横抱式改为竖抱式，弹奏法由拨子改为右手五指弹奏，而形制则发展成了如今所谓的“四相十三品”和“六相二十四品”。

中原王朝与域外胡人在琵琶方面的文化交流，开始得很早，除了上文所言秦汉时的“批把”是从胡人之地引入中国外，西汉公主和亲乌孙王时，似乎又曾将中国改制的琵琶，以及汉廷特意编写的琵琶曲带往域外。盖因傅玄在《琵琶序》中说道，听前人相传，当初汉帝派遣公主和亲乌孙时，为了缓解公主迢迢万里途中的思乡之苦，便令优秀的作曲家为她编写了琵琶乐曲，以在沿途演奏。而带去的圆盘、直柄、四弦的琵琶也用胡人的称呼而命之为“批把”。这样的琵琶，是最早传入中国时的本来形制呢，还是经过了汉人改进的形制呢？我们不得而知。不过，由汉廷编写的琵琶曲，却确实是“琵琶文化”的一次“返销”。

像这样的文化交流，在后来王昭君和亲匈奴单于时又出现了一次。公元前1世纪下半叶，汉帝为了分化瓦解匈奴的势力，再次采用“和亲”形式，把闲置宫中的落选嫔妃王昭君嫁给匈奴单于呼韩邪为妻。在遣嫁之时，也模仿此前细君公主和亲乌孙王的形式，为昭君专门编写了琵琶曲，以慰思乡之情。这使得昭君出塞而怀抱琵琶的形象成为千古流传的典型文学主题和绘画主题。

南北朝期间，北魏以及嗣后的北齐、北周等政权的皇族由于本来就是“胡人”（鲜卑），因此对于“胡乐”始终有着十分的亲近感，琵琶的越来越流行也就在情理之中了。有的君主还身体力行，乃至沉溺于此，荒废朝政。北齐后主（565—577年）是一个突出的例子，他经常聚众奏乐，亲自弹琵琶，从而被后世斥为“亡国之音”。当然，与之同“乐”的臣下也不乏弹奏琵琶的高手，此即和士开；而和士开很可能源出粟特。

总的来说，汉人虽然颇多琵琶演奏能手，但是有一些胡人，特别是“西胡”（如粟特人），似乎在这方面更为著名。粟特人之琵琶（当然也包括其他“胡乐”）演奏技巧的显山露水，在北朝的北齐政权中表现得十分突出。北齐政权历时不足三十年，军事、政治都不强大，但是其“胡乐”之盛，却非其他许多政权可及。后世史籍谈到北齐的胡乐盛况时说道：该朝第一任皇帝高洋的兄长高澄在东魏执掌大权时，就爱好吹笛、弹琵琶以及胡舞之流。高氏建立政权后，皇族全都热衷于此，特别是武成帝（561—565年）高湛以后，胡乐更是盛行。后主只欣赏胡戎之乐，沉溺于其中，以致来自域外的粟特乐人康阿驮、穆叔儿、曹僧奴、曹妙达、安未若、安马驹、何海、何洪珍、何朱弱、史丑多等人，仅凭着善于演奏琵琶等胡乐，就大受恩宠，竟至开府封王。齐后主自己也擅长此道，经常亲执琵琶，自弹自唱，乃至自创新曲，自编新词；他还喜欢让这些胡地乐人与他同乐，一齐唱和，甚至在外行于途中时，还骑在马上奏乐^[24]。

这里提到的曹僧奴、曹妙达，便是世代相传的擅长琵琶的粟特人。上文已经指出，粟特（Sogdiana）由“昭武九姓”构成（实际上不止“九姓”），曹姓便是其中之一，曹国位于今乌兹别克斯坦的撒马尔罕之北。北魏时期，有个名叫曹婆罗门的粟特人移居在龟兹（今新疆库车地区）。他从一位同乡商人那里学得了胡琵琶（即当时俗称的“龟兹琵琶”）的技艺，并且日趋精熟，最后几乎臻于化境。曹婆罗门从此以演奏琵琶为业，并把这门技艺传给了儿孙们。他的儿子名叫曹僧奴，而曹僧奴则有两个女儿和两儿子，全都擅长琵琶。僧奴后来与他们一起投奔北齐，深获喜爱胡乐的后主的宠幸。曹僧奴被封为日南王；女儿中的一个被封为昭仪；曹妙达弟兄二人则同时封为郡王。

其中，最有成就的是曹妙达。按其祖孙三代的名字，显然都是梵语的音译或意译。祖父名“婆罗门”，当然即是brahmā（意为“梵天”）的音译；父亲名“僧奴”，应是saṃgha（僧、众）和dāsa（奴、仆）二词的音义混译。至于梵文su则有“妙极”“绝妙”等义，音译可作“苏”；而jiva通常是指耆那教根本学说“命”，有生发、智慧等意，汉文音译可作“祗婆”，意译可作“达”。所以，“妙达”为su jiva之意译，“苏祗婆”为音译；那么，曹妙达也就是汉文古籍所载的当时另一位著名的西域乐人“苏祗婆”。我们由是得知曹妙达在北齐之后的经历和成就^[25]。

曹妙达早先曾跟随北周武帝所娶的突厥皇后来到中原（568年），他精通源自印度、波斯的乐调，称为“龟兹乐”，即是不同于中国传统乐调的“七调”。不过，这似乎并未受到北周高层的关注，因此他不久后便去了北齐。他的胡乐知识正巧迎合了后主的嗜好，所以旋即开府封王。当577年北齐政权亡于北周后，曹妙达又于579年赴北周为乐工，当时，与乐人万宝常同为郑译的门下客；而郑译则是当时权倾朝野的杨坚的亲信。

581年，杨坚取代北周，建立隋王朝，曹妙达又追随郑译一同归隋。翌年，隋文帝下令朝臣们为新王朝定新乐。郑译便按照曹妙达的意见，作八十四调，奏请修乐。然而，当时的文帝以及不少保守的复古派对于胡乐都怀着极大的偏见，指责它们不是“正声”，而是有伤风化的“不祥”之声。于是，曹妙达等主张胡乐的乐人遭到冷遇。

然而，那些保守派除了指责他人外，自己却拿不出任何建设性的方案，因此在多年未见成果之后，惹得隋文帝龙颜大怒，威胁要治他们的罪。这令保守派脸面丢尽，而新乐派则渐有起色。在这样的形势下，曹妙达再获重用，担任太乐的教习者。曹妙达传授郑译的“七调”，虽然未被隋政府正式采纳和推广，但是七音胡乐在中国民间的逐步流行，却已成为不可阻挡的趋势；中国传统的五音之乐因而得以改革。

曹妙达本人及其家人，乃至曹姓后人的琵琶技艺对于隋唐的音乐都有着巨大的影响。公元8世纪后期，曹保保、其子曹善才、其孙曹纲都是当时首屈一指的琵琶乐人。与曹纲同时代的还有一位裴兴奴（西域疏勒人），也善于弹奏琵琶。曹纲的特长是擅长右手的拨弹，裴兴奴则擅长左手的拢捻，所以当时被人们号称为“曹纲有右手，兴奴有左手”。曹纲的得意门生廉郊曾经夜宿于平泉别墅，恰逢风清月朗，便兴致勃发，在池畔弹起琵琶，曲调为蕤宾调。不料弹奏之际，忽听得池塘中发出东西跳跃的声音，他以为必定是鱼。随后，他弹奏了别的曲调，却再无跳跃之声。廉郊颇觉好奇，便试着再弹蕤宾调，竟然又出现了跳跃声。他故意着力弹拨，经久不息，最终呯然一声，池中跳出一片蕤宾铁，落在岸边。他这才知道，是自己的琵琶乐声神妙，与事物和应，才会出现这种现象^[26]。此说颇为玄妙，不过也表明了廉郊琵琶技艺之高妙。同时，也可推想，其师曹纲的琵琶技艺更是神乎其神了。

由于曹氏的琵琶乐艺确实高人一等，所以唐代的许多著名诗人都曾以此为主题，写过诗词，久久流传于世。例如，白居易有《听曹刚琵琶兼并示重莲》《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》，李绅有《悲善才》，薛逢有《听曹刚弹琵琶》，刘禹锡有《曹刚》，如此等等。“曹刚”即“曹纲”，而“曹供奉”既是“女师”，则当亦是擅长琵琶的曹氏门中的族人。白居易的《听曹刚弹琵琶兼并示重莲》诗区区二十八个字，便把曹刚弹、唱的声音和形象生动地描绘出来了：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中？”从诗中可以得知，曹刚不仅琵琶弹得高妙，歌喉也是极好；并且，当时在中原流行的“胡琵琶”乐曲，不仅曲调源自域外，其歌词也是外语原文。是知粟特人传播的“胡文化”在当时的中土受到相当的欢迎。

唐代因琵琶技艺而著名的粟特人还有不少，其中之一即是康昆仑。康昆仑是出自康国（粟特的昭武九姓之一）的胡人，自无疑问。《乐府杂录》和其他一些资料谈及了康昆仑的故事：粟特人康昆仑，幼年在西域时曾师从一位女性邻居学习琵琶技艺，那人信奉某个宗教。康昆仑后来经由海道前来中土，旋即成了当时的权臣元载之长子伯和的门下客。他久闻中国琵琶高手段善本的大名，曾经要求获得段氏自编的《西梁州》琵琶曲，但是遭到拒绝。不过，后来福州观察使李承昭为了通过康昆仑巴结元伯和，便将此乐曲送给了他，从而使《梁州》曲得以流传下来。代宗末期，元载与伯和同时被赐死，不过康昆仑当时已经成为唐廷的著名乐工。代宗继位之后，康昆仑颇得宠幸，因此他在动乱中失落的琵琶被苏州刺史韦应物得到后，后者便讨好地上禀天听，将琵琶急送京师。

很有戏剧性的一幕是，贞元年间（785—804年），康昆仑与中土的琵琶高手段善本再次在琵琶技艺上进行了“切磋”。那年，长安遭遇多年来未见的极大旱灾，农桑受到严重威胁。于是，德宗颁诏，要求在南市举行求雨仪式。而求雨仪式中有“斗乐”一项，即双方各自推选琵琶高手，技艺胜出者为胜利方。斗乐的场所设在天门街，街东、街西各建一个彩楼。街东一方推举了康昆仑登楼，先弹了一曲新翻羽调《绿要》，赢得满场喝彩，都认为东市必胜无疑。这时，西楼上走出一位女郎，怀抱琵琶，声称道：“我也弹这个曲调，请诸位指正了。”说完，徐徐坐下，起手弹拨。不多一会儿，全场惊得鸦雀无声，因为她弹奏得实在动听，即使康昆仑本人，也深感自己的技艺难望其项背。他立刻赶赴西楼，诚恳地表示愿拜女郎为师。女郎并未答话，而是先入内更衣去了，待到再出来相见时，却原来是男性的段善本，即康昆仑来华之初就欲求教的中土琵琶第一高手，只是他如今已经出家为僧了。段善本应西市豪族之邀而来，意在抑制东市人的傲态。第二天，德宗把段善本和康昆仑召进宫去，让二人当面试艺，确认段和尚更胜一筹。不过，皇帝也希望段善本同意康昆仑的拜师请求，以进一步推广高超的琵琶技艺。段善本中肯地指出了康昆仑的不足，后来在数年之内把自己的琵琶技艺全部传授给了他。

这个故事虽然颇具传奇色彩，却也揭示了唐代粟特人不俗的琵琶技能，以及胡人与中原乐人共同探讨、频繁交流的历史背景。

2.胡乐、胡舞“闹”中土

众所周知，西汉武帝时（前141—前87年），为联合西域诸国，抑制匈奴，曾派遣张骞“凿空”，从而开创了中原官方史无前例的对外交通。其巨大的客观影响，便是形形色色的域外物质文化和精神文明被引入中国内地。而所谓的“胡乐”也随之传入，并在中国各地流布开来。被后人归功于张骞的一种乐器是“横吹”，也就是现代所说的横笛。《古今乐录》称，横吹本是胡乐，当年由张骞将该乐器及其技艺传入京城长安，只是其乐曲只有《摩诃兜勒》一则。后来，李延年据此发展成新声二十八解，专门列为武乐。降及东汉，横吹武乐通常都由边关的将帅使用，其曲目有《黄鹄》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》等十种。

音乐是种奇妙的东西，与人类的心境、情绪有着密切的关系。西汉以降，在中国意识形态中占有统治地位的儒家学说，对音乐持有相当刻板的观点，所以，胡乐在中土的传播始终不是一帆风顺的。儒学认为，“声”“音”是内心情绪的外在体现，“乐”则是伦理的表现。声、音、乐是三种不同层次的概念：只知“声”而不知“音”的，是禽兽；只知“音”而不知“乐”的，是普通人；唯有具备真正教养的“君子”才懂得“乐”，亦即懂得了礼义道德。至于音乐，则也有正邪之分：平和的音乐导致治世；怨、怒的音乐导致乱世；悲哀的音乐导致亡国。因此，音乐是人品、政治的根本性因素。

正是出于这样的观念，东汉后期灵帝（168—189年）嗜好胡物，胡乐大盛的现象被指责为亡国之兆。《后汉书》说道，灵帝对于来自域外的事物特别爱好，诸如胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞等等，都是他日常生活中不可或缺的享受。并且，由于作为天下之首的君主有此嗜好，京城中的达官贵人也都出于趋炎附势的心理，竞相模仿，以致胡风大长，其他各地以及民间也出现同样的现象。这正是嗣后不久，董卓率领胡兵，大肆劫掠皇宫、扰乱社会的预兆^[27]！

在此，姑不论史家的“预兆论”是否正确，但汉末“胡化”之盛行却是不争的事实。灵帝喜欢的“胡笛”即是上文提到的至少在张骞时代就传入的“横吹”或“横笛”。箜篌，据说是汉武帝时命人所创，属于琴类，形状似瑟，七弦，像琵琶一样用拨子弹拨。而“胡箜篌”也称“竖箜篌”，显然因为它是竖立着弹奏而得名。此物的形体曲而长，有二十二根弦；弹奏的时候把它竖抱于怀，两手齐奏，俗称“擘箜篌”。宋代吴自牧在其《梦粱录》中描写得更为具体：竖箜篌高三尺左右，形状犹如半个梳子，有台座，共有二十五根弦，弹奏时要跪着用双手拨弦^[28]。这与古代西亚所见的竖琴十分相像，实际上，“胡箜篌”恐怕就是源自波斯的竖琴。

南北朝时期，北方政权的统治阶层本来就是“胡人”，因此他们对于胡乐的喜爱甚至沉溺（如北齐后主），也就不足为奇了。降及隋朝，虽然是由汉人当政，但是胡乐倒是大为流行的，以致史家谓文帝开皇时（581—600年），胡乐“大盛于闾阎”——已经普及到民间了。《隋书·音乐志》称，开皇初设置了七部乐，其中包括《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》等，并还杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等乐曲。炀帝所定的九部乐，则包括《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》等乐曲。显然，其范围十分广大，东起朝鲜、日本，南至印度支那半岛，西及印度、索格底亚那，几乎大半个亚洲的音乐艺术都荟萃一起了。

唐代统治阶层对于“胡人”与“胡文化”的开放态度，是著称于古今的，所以在此期间胡乐普遍地流行，亦属情理之中。不过，唐代的“胡化”也仍然有个逐步发展的过程，从唐初开始，“胡化”日甚，到玄宗开元时期已是大盛，但在安史之乱后，似乎更臻于极端。以服饰为例，就有这样的趋势：武德（618—626年）、贞观（626—649年）年间，宫女若要骑马外出，都遵照北朝和隋朝的旧制，身穿罩没全身的长袍（“羃”），其意是不欲路人窥见她的相貌和身体。当时的王公贵族之家，也仿效此制。到了永徽（650—655年）之后，则不再全身遮蔽，而是改戴周围垂网的帽子（“帷帽”），而这种帽子会让颈部露出一些来。朝廷旋即颁诏，不准再用帷帽。不过，人们对此禁令的遵从并未维持多久，于是，高宗在咸亨二年（671年）再发诏书，指斥戴帷帽而露颈项，以及不乘车而坐担子（无轿厢的便轿）的现象，声称一定要禁断这种有违礼仪的做法。可是，在武则天政权（684—704年）之后，帷帽大为流行，几乎无人再穿羃。到了中宗继位（705年）后，皇宫的规章制度越来越松弛，于是，无论是官方的妇女还是民间的女子，绝不再穿戴罩覆全身的衣饰了。到了开元（713—741年）之初，骑马的宫女全都戴胡帽，完全露出脸庞了；普通百姓也纷纷模仿。不久后，则连帽子都不再戴，而让发髻完全暴露；甚至穿戴男子的服饰，再无“内外”之分^[29]。

与此同时，官方的音乐越来越多地使用胡乐；达官贵人所用的餐饮中，胡食的比重日益增加；无论男女，都以穿着胡服为时尚。当天宝（742—755年）末爆发安史之乱后，“胡化”现象更是臻于鼎盛。元稹曾作《法曲》诗，谈及这一现象：“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥羶满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”在此，诗人声称，唐玄宗（“明皇”）时，虽然已经掺入不少新乐，但是，稍后的安史之乱及回纥入中原时期（“胡骑起烟尘”），胡化的程度更甚，女子纷纷学穿胡服，乐人积极推广胡音胡乐，再加上胡人的骑兵严重骚扰（主要指安、史叛军以及助唐的回纥军队），搅得唐王朝数十年不得安宁。

尽管诗人不无将安史之乱与“胡化”鼎盛视作因果关系之意，但是他所描绘的当时的胡化现象却是很真实的。上有所好，下必效之。事实上，唐代的胡化之盛，与统治阶层的热衷，甚至有意无意的推广，有着很大的关系。如上文所言女子胡服在全社会的流行，是开始于皇宫中的宫女的；胡乐则是因官方将其纳入法定音乐后，才更促进了全民普及的；与胡乐始终相伴的“胡舞”，同样因为帝君的青睐而受到普遍的欢迎。

安禄山的父亲是粟特人（昭武诸姓中的安国），母亲是突厥人，故他是典型的“杂胡”。正因为安禄山源出胡人，所以娴熟于胡舞，并使之成为他讨好皇帝玄宗的一项“特技”。《旧唐书》描述道：安禄山本来就身体丰满，年纪稍大之后，更见肥胖，大腹便便，体重竟达三百多斤；平时走路，都要仆役在左右搀扶着才行。但是，他在玄宗面前却还能跳舞，并且跳的是以身体急速旋转为特色的“胡旋舞”。这胡旋舞很合玄宗的胃口，以至他的宠妃杨贵妃也学会了跳胡旋舞。因此，玄宗经常欣赏胡舞，安禄山等擅长胡舞的人也就有了为帝君表演的许多机会。有一次，玄宗指着安禄山的硕大肚皮，开玩笑地问道：“你腹中到底有什么东西，怎么会这样大？”安禄山立即应声答道：“我腹中最大的是一颗赤诚忠心。”他的奸狡由此可见一斑。然而，玄宗对他的包藏祸心却一无所知，对他始终宠爱有加，除了赐给他金银、豪宅之外，还特意在勤政楼的御座东侧为他设置了一个豪华舒适的专座^[30]。所以，安禄山此后的造反作乱，唐玄宗实在有着不可推卸的责任。

至于胡旋舞，被认为是主要的粟特乐舞之一，亦即属于所谓的“康国乐”。它通常由两个人对舞。舞者上身穿红色短袄，领口和袖口织锦，下身则穿绿色丝绸长裤，白色的腰带，红色的皮靴。胡旋舞的特色是快速旋转和轻灵，时或左转，时或右转；据说，有时候是在一个小圆球上跳这种舞蹈，双足无论怎样纵横腾踏，都能始终不离圆球。舞者是否真能做到这个地步，我们不得而知，但是胡旋舞需要特别轻灵和快速的步伐，当可肯定。所以，这种舞蹈通常都由女子表演；史称安禄山以特别肥胖之躯而跳胡旋舞，可能只是一个特例。

胡旋舞所配的音乐通常为吹奏乐和敲击乐，即两支笛、一个正鼓、一个和鼓、一个铜钹。不过，如果按白居易在其《胡旋舞》诗中的描写，则此舞尚配有弹拨乐器：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”^[31]寥寥数语，把舞者的性别、舞蹈的姿势、伴舞的乐声，以及旋转的速度都展示出来了，予人以“美不胜收”之感。

同样出于中亚粟特地区，并在中原流行的另一种胡舞称为“胡腾舞”。这种舞当是以频繁和快速的蹬足和下蹲动作为特色，并且，由于它需要较强的体力，故通常都由男子舞蹈。唐诗对此颇多生动的描绘，如刘言史诗云：“石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛、琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。”^[32]

我们在此看到，舞者是粟特人——石国是粟特昭武诸姓之一，其地在今乌兹别克斯坦的塔什干一带。他头戴尖顶的胡帽，衣服紧身，袖口很小，足穿锦靴。舞蹈的下蹲和踢蹋动作频繁，并且快速。伴舞的音乐为吹奏乐（横笛，即胡笛）、弦乐（琵琶）等。至于李端的诗则有更形象的描绘：舞者是伊兰族人，白肤、鼻高（“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥”）；衣服似乎很轻柔飘逸，并有长长的飘带（“桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂”）；帽子上饰有珠花（“红汗交流珠帽偏”），脚上穿的是柔软皮靴（“双靴柔弱满灯前”）；舞姿有时显得柔弱无骨（“醉却东倾又西倒”），有时则快速踢踏（“环行急蹴皆应节”），包括反手叉腰的姿势（“反手叉腰如却月”）；伴奏乐器则有弹拨的弦乐和吹奏的号角等（“丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发”）^[33]。

还有一种胡舞名为“柘枝舞”，学界通常认为这种胡舞源自粟特的石国，因为石国有“柘枝”（柘支）之称。《乐书》描绘这种胡舞道：柘枝舞者通常由身材苗条的两个年轻女子对舞。她们穿着五彩斑斓的丝袍，束着银色腰带；衣衫颇为宽松和单薄，并且遮蔽得不是很严，所以往往会呈半袒之状。此外，它的特色是舞者穿戴的衣、帽上都饰有金铃，从而舞蹈时会发出悦耳的铃声。舞蹈开始之时，二人是分别从两朵绽开的莲花里现身的，然后徐徐对舞，极有情趣。

柘枝舞盛于唐代。北宋时，此舞虽然还见于世，但是似乎已经逐步失传了。11世纪的沈括在其《梦溪笔谈》中说道，北宋初期的大政治家寇准非常喜欢柘枝舞，每次款待客人，必有柘枝舞，而每次柘枝舞都要跳好长的时间，因此他被时人赐以“柘枝颠”的雅号。但是数十年之后，据曾经是寇准时的柘枝舞者的一位老尼姑说，如今流行的柘枝舞的动作和歌乐，已经只相当于寇准时的十分之二三了，并且技艺也大不如前了云云^[34]。显然，随着粟特人的逐步消失，他们的土著文化也渐渐失传了。

【注释】
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[1]《旧唐书》卷一百九十八《西戎传·康国传》，中华书局标点本，1975年，第5310页。

[2]中原地区的“酒家胡”虽然早在后汉时期就已见到（如辛延年《羽林郎》诗所言：“昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无……”），但是“酒家胡”的最兴盛时期当是唐代。所以，在此主要探唐代的酒家胡。有关这个主题的讨论，可参看笔者旧文《唐代“酒家胡”述考》，载《学术季刊》1993年第2期，第159—165页。

[3]语见王绩《田家三首》，《全唐诗》卷三十七，中华书局点校本，1960年，第479页。

[4]见王绩《过酒家五首》之五，《全唐诗》卷三十七，第484页。

[5]王绩《过酒家五首》之三，《全唐诗》卷三十七，第484页。

[6]《册府元龟》卷九百七十《外臣部·朝贡三》谈到葡萄酒时说道：“前代或有贡献，人皆不识。及破高昌，收马乳蒲桃实于苑中种之，并得其酒法。帝自损益，造酒成，凡有八色，芳辛酷烈，味兼缇盎。既颁赐群臣，京城始识其味。”唐太宗征服高昌，是在贞观十四年（640）。

[7]《史记》卷一百二十三《大宛列传》，中华书局标点本，1959年，第3173页。

[8]《后汉书》卷八十六《西域传·栗（粟）弋传》，中华书局标点本，1965年，第2922页。

[9]《晋书》卷一百二十二《吕光载记》，中华书局标点本，1974年，第3055页。

[10]有关诸说，可参看《后汉书·宦者列传》《三国志·魏书·明帝纪》及《三辅决录注》《续汉书》等。

[11]（唐）李肇《唐国史补》卷下，上海古籍出版社校点本，1979年，第60页。

[12]有关此说的详细考证，可参看陈明《中古医疗与外来文化》第六章《从希腊到长安——丝绸之路与外来医学的流传》第四节《法出波斯——三勒浆源流考》，北京大学出版社，2013年，第466—489页。

[13]李白《前有一樽酒行二首》之二，《全唐诗》卷一百六十二，第1686页。

[14]李白《醉后赠王历阳》，《全唐诗》卷一百七十一，第1758页。

[15]贺朝《赠酒店胡姬》，《全唐诗》卷一百十七，第1181页。

[16]分别见王维《过崔驸马山池》（《全唐诗》卷一百二十六《王维二》，第1274页）、章孝标《少年行》（《全唐诗》卷一百六，第5756页）、温庭筠《赠袁司录》（《全唐诗》卷五百七十八，第6718—6719页）。

[17]施肩吾《戏郑申府》，《全唐诗》卷四百九十四，第5608页。

[18]（五代）王定保《唐摭言》卷十，载《景印文渊阁四库全书》“子部十二·小说家类一”，（台北）商务印书馆，1986年，第1035—767页上—下。

[19]（宋）张邦基《墨庄漫录》卷八，载《景印文渊阁四库全书》“子部十·杂家类三”，第864—75页下。

[20]徐夤《酒胡子》：“红筵丝竹合，用尔作欢娱。直指宁偏党，无私绝觊觎。当歌谁擐袖，应节渐轻躯。恰与真相似，毡裘满颔须。”（《全唐诗》卷七百八，第8141页）。

[21]语见《旧唐书》卷四十五《舆服志》，第1958页。

[22]元稹《法曲》，载《全唐诗》卷四百十九，第4617页。

[23]“枇杷，本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”语见（汉）刘熙《释名》卷七《释乐器》，载《景印文渊阁四库全书》“经部十·小学类一”，第221—415页下。

[24]相关叙述，可参看《隋书》卷十四《音乐志中》，中华书局标点本，1973年，第331页。

[25]有关曹妙达与苏祗婆的比定，参看杨宪益《关于苏祗婆身世的一个假设》一文，收载在氏著《译余偶拾》，三联书店，1983年，第26—38页。

[26]相关故事参见（唐）段安节《乐府杂录》“琵琶”条，上海古籍出版社点校本，1988年，第30—31页。

[27]说见《后汉书》志第十三《五行志一》，中华书局标点本，1965年，第3272页。

[28]（宋）吴自牧《梦粱录》卷三《宰执亲王南班百官入内上寿赐宴》，载《景印文渊阁四库全书》“史部十一·地理类八”，第590—27页上。

[29]参见（唐）刘肃《大唐新语》卷十《釐革第二十二》，许德楠、李鼎霞点校，中华书局，1984年，第151页。

[30]可参看《旧唐书》卷二百上《安禄山传》（第5368页）、《新唐书》卷二百二十五上《逆臣传上·安禄山传》（第6413页）。

[31]白居易《胡旋女》，载《全唐诗》卷四百二十六，中华书局点校本，1960年，第4692—4693页。

[32]刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》，载《全唐诗》卷四百六十八，第5324页。

[33]李端《胡腾儿》，载《全唐诗》卷二百八十四，第3238页。

[34]参看（宋）沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》，载胡道静《梦溪笔谈校证》，上海古籍出版社，1987年，第228页。