全球化经济对中国音乐发展的影响问题，需要考虑的是现代传媒的影响、经济利益的影响和经济转型中的音乐文化保质问题等。

现代传媒本身具有全球化特征，一方面它是全球化科技的产物，另一方面它是全球化的重要构成。自20世纪进入电子时代以来，现代传媒就成了“地球村”的神经系统，特别是电脑网络。在传播手段多样化、现代化的情况下，音乐产业也应运产生并相应多样化、现代化。改革开放以来，广东省靠音像产业实现了“原始积累”，为后来的发展奠定了经济基础。但是如今音乐可以从网上下载，传统音像产业受到了冲击。目前有许多课题包括博士论文以此为题进行研究，搜集了很多相关数据，分析了很多相关现象。但是至今拿不出好办法来解决问题，其中包括管理、音乐版权维护等问题。由于这方面的研究不少，本文不再赘述。值得一提的是，现代传媒所传播的音乐，多半是流行音乐，其次是西方古典音乐，之后才是其他音乐。以非洲音乐中扎伊尔为例，“新的扎伊尔流行风格替代了传统的非洲音乐”。20世纪后半叶，那里的收音机就非常普及，还有录音工作室，通过音像传播方式，音乐产品出口遍及整个欧洲。^[6]

从全球化经济角度看，中国音乐产品的输出，需要思考几个关系：政治与经济、经济与文化、经济学与美学等。就政治、经济和文化的关系而言，后现代主义研究者进行了深入的剖析。美国的丹尼尔·贝尔、德国的哈贝马斯等人都看到三者之间的冲突。贝尔指出西方后工业社会的内在矛盾是政治、经济和文化具有不同的轴心，因此它们之间产生了冲突。具体说来，他在《资本主义文化矛盾》等书中指出，政治的轴心是公正，经济的轴心是利润，文化的轴心是自由，三者围绕不同轴心运作，产生了内在矛盾。贝尔提出的治世良方是建立新宗教，但是宗教是不能人为短期建立的。因此他的良方无非是画饼充饥，引起人们的不满。中国大陆社会主义制度的政治、经济和文化之间在改革开放之前由政治统摄，似乎没有矛盾。但那是有代价的，即以牺牲某些经济规律和文化规律为代价。例如，音乐领域的创作和研究，在“工具论”的思想支配下，“革命歌曲”成为主流，研究以服务时代为主题。改革开放以来，政治松绑的结果使经济和文化都获得大发展。除了本土的政治改变的原因之外，国际政治经济的影响也促使政治性的音乐从明显的主流地位蜕变为隐性的存在。政治上的解放促进了音乐文化的“百花齐放”局面逐渐形成，但是经济领域“计划”与“市场”产生了碰撞，而这两种方式及其冲突也深刻影响着文化艺术。全球化经济直接影响着中国音乐创作和研究。流行音乐自不必多说，艺术音乐也受到了很深的影响。现在采用经济运作方式的音乐行为已经融入了全球化经济市场，例如约稿、目的性创作、数字化制作—储存—复制—传播，或商业演出，甚至委约乐评，等等。其中有许多属于跨国、跨地区经济性音乐行为。

在中国大陆，三十年前是政治第一，三十年来是经济第一。两个时期的音乐表现不同。在全球化经济的影响下，或者作为全球化经济的一部分，音乐产品经历了创意、创作、制作或表演、复制、传播、反馈等生产—消费程序。就创作而言，多元文化元素的融合，混生音乐成了全球化中异质化的所指之一。《创造性破坏：全球化与文化多样性》一书提供了很多事例。作者泰勒·考恩坦言：“我要研究的是在市场上可以有什么样的自由，而不是必须在市场之外维持什么样的自由。比如，我不研究是否应该强调文化具有某种固有价值（intrinsic value）以阻止全球创意的商品化。”^[7]在他看来，全球化的贸易让个体摆脱了“场所的专制”（tyranny of place），使个体更有机会在世界范围内获得财富与机会。非西方世界受到欧美影响，但是并没有出现“将所有事物都变成同质化的垃圾”的情况。“今天，‘第三世界’和‘本土’艺术在不平等的全球经济背景下迅猛发展。多数第三世界文化其实都是混血儿——包括西方元素在内的多种文化元素的合成品。”^[8]“第三世界的音乐中心——开罗、拉多斯、里约热内卢，前卡斯特罗时期的哈瓦那——都是欢迎国外新理念与新技术的具有包容性的国际化城市。”^[9]尽管有些学者将使用废弃的西方材料技术的全球各种民间艺术称为“垃圾堆文化”（scrap heap），但是“世界音乐的发展比以往更加健康和多样化”。^[10]考恩指出城市化促进了经济贸易，包括音乐产品的交易。而这样的交易促使更多的混生音乐的产生，或者使音乐的混生程度提高。“城市聚拢了买家，混合各种文化的影响，使得围绕供给和培训展开的密集、竞争性网络成为可能。城市聚集了可为艺术提供高度专业化服务的资源。”以音像生产和销售为例，在中国几个大城市如北京、上海和广州，聚集了众多歌星、音像公司、录音棚、个人音乐作坊和作曲家。他们的产品呈现出混生音乐的特征。他们可以为国内外买家提供所需的音乐产品。而这些音乐需要往往来自最大面积的社会市场。这个普通人需要的文化艺术市场，体现了高度的混生性。这在通俗音乐领域最为典型。粗略的描述是：个性曲调、通用西方古典和声或其变种爵士乐和声、流行节拍、电声乐队或混合乐队、广场表演方式或录音棚制作。而风格的混合或中性化非常普遍。以战后成为非洲的音乐首都的扎伊尔为例，它的舞蹈音乐是“二战”后非洲的主导性音乐，采用了混合形式：跳跃的小军鼓节拍、主唱之后是协调合唱，最突出的是多层的吉他和声。考恩指出，“这些音乐不是土著部落的产物，而是与矿产开发、资源流动性与电气化分不开的”。1920年以来，丰富的矿产资源产生了矿业和铁路，加上兵役，扎伊尔聚集了来自中非、尼日利亚、象牙海岸、喀麦隆、莫桑比克、西印度群岛，甚至中国内地和澳门的人们，因此催生了混合音乐。具体说主要是非洲、西方和加勒比海共同影响的混合音乐。

创意艺术家们从当时汇聚于扎伊尔的各种文化中学习节奏与风格。新出现的商业语言尼加拉语（Lingala）成了新扎伊尔音乐的主要语言。表演者尝试使用拇指琴（thumb piano）、鼓和瓶打乐器（bottle percussion）等当时非洲音乐的常用乐器。同时，声学吉他和后来的电吉他，以及萨克斯管、喇叭、单簧管和长笛也变得流行起来，它们中没有一种原产自非洲。古巴人的音乐，尤其是颂乐、曼波乐、恰恰、比吉纳和波莱罗，都随着第二次世界大战进入了扎伊尔……美国的节奏布鲁斯（R&B）也以同样的方式被带进了扎伊尔，成了非常有影响力的音乐形式。来自希腊的移民为扎伊尔的音乐明星开设了众多音乐工作室。^[11]

还有很多地方皆如此。学者称之为“去部落化”（detribalization）和文化适应（acculturation）。经济穷国更容易接受西方艺术和现代城市的刺激而生产混生音乐产品，并将这些产品大量输出到其他国家和地区包括西方世界。这些非西方国家和地区构成了“新世界”。“新世界的创造力一般兼有综合性与商业化的特性。”有些新乐种直接来源于企业。例如钢鼓乐队及其音乐。据考证，特拉尼达钢鼓乐队的乐器是50加仑的油桶，该油桶来自跨国石油公司。那是第二次世界大战期间美军带到岛上去的。由于传统的竹制乐器寿命短，发声不够丰富，因此金属乐器就取而代之。“使用这些金属器具以后，‘当地’的竹制打击乐器就被抛弃了。”当然，金属乐器经过了声学改造和提升，在发音、音域、音色等方面都得到改进。“便捷的交通与电子复制技术使得第三世界艺术家们能够向西方消费者推销他们的产品。”例如牙买加音乐家们将他们的产品出售给美国、英国等富裕的国外听众，占据了那里的音乐市场的很大份额。^[12]而非常美国化的古巴在20世纪50年代就发展出了先进的音乐网络，古巴音乐大量在美国和其他国家流行。它在音乐文化上的成功表现在输出—输入的双赢上。一方面古巴的混生音乐大量输出造就了代表国际拉丁音乐的萨尔萨舞（salsa），并塑造了波多黎各和多米尼加共和国的音乐文化，深刻影响了海地的康巴斯（compas）音乐。不仅如此，古巴音乐还支配了东非和中非的音乐市场。反过来，“古巴依靠这些海外市场来资助并改进本土的音乐风格”。^[13]考恩从积极方面评价道：“事实上，经济增长的结果通常是将创造性活动再分配给不断变动并持续增长的艺术部门，而不是谋杀艺术。20世纪，各个穷国都涌现出大量创造性的艺术、音乐和文学形式……传统的非洲鼓乐也许慢慢衰落了，但它被使用声学吉他与电子吉他的创造性非洲城市音乐所替代……穷国在富裕起来的过程中不断发展出新的风格、方法和类型。”^[14]当然，考恩在书名“创造性破坏”中已经埋下了伏笔：他在强调全球文化市场的创造性一面的同时，也看到了全球化经济对文化艺术的破坏性一面，那就是“同质化”和对传统的破坏。他列举太平洋群岛的波利尼西亚的情形，指出物质条件好了，文化却削弱了。“物质主义、酒精、西方技术和基督教已经破坏了波利尼西亚式的文化力量。”同样，“在塔希提岛，许多富于创造力的传统艺术在无法向西方兜售或被证明不经济之后，便被遗忘或抛弃了”。考恩认为波利尼西亚文化不太可能完全消失，但它现在却只能“在西方成就的边缘地带跛行”。在所有地方，“旅行把跨文化交流的不利面摆到了我们的面前”，也就是说，那些“旅游胜地”在被开发的同时失去了原始魅力，沾染上了所有旅游景点都具有的性质和色彩。而出口电影以动作片为主，因为所有动作片都具有同质化特征，即“英雄主义、刺激和暴力”。^[15]更普遍的是，全球化经济中的文化艺术市场，削弱或毁坏了各地传统音乐文化的气质，而气质恰恰是创造性音乐的灵魂。详见下述。

现在回过头来再看看中国的情况。从全球经济与文化的关系看，流行的话语是“经济一体化，文化多元化”。这句话说的是经济要全球化，需要共同的规则；文化要全球化，恰恰需要有个性。对于后者还有一句流行语：“越是民族的，就越是世界的。”通常的解释是：贡献给别人的，应该是别人没有的东西。因此，中国大陆一个世纪以来奉行的“民族化/民族性”在今天全球经济与文化关系的语境下有了新的意义，那就是越是民族的就越能产生经济价值。在经济领域，政治和文化都可以成为卖点。国内的例子如20世纪90年代音像界曾经出现的“红太阳”热。当时改革开放一段时间了，有些人先富了起来，引起了第一次的“贫富悬殊”的社会反应，许多人开始怀念毛泽东时代（均贫富的“大锅饭”时代）。中国唱片公司抓住这个政治性的商机，出版了系列老歌专辑《红太阳》，短时间内发行了700多万。一家小公司跟风出版了《金太阳》，也在短时间内发行了几十万。文化上的商机很多，几乎所有流行歌的出版都带有文化商机的特点。早年打破港台流行歌垄断的“西北风”就是一例；网络歌曲先驱《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》等也是一例。在传统的音像公司员工中，掌握文化市场动向的、组织歌源的负责人工资最高。国内外的“崔健现象”“新民乐”或“女子十二乐坊”“原生态唱法”“摇摆巴赫”、湖南卫视的海选歌手、“中国好声音”“龚琳娜现象”“江南Style”等，都是文化卖点的典型。相比之下，中国音乐产品的国际传播还没有出现上述非洲、拉丁美洲甚至大洋洲的国家和地区那样的全球卖点。整个20世纪全球流行音乐的起源和黑人音乐密切相关，后来加入了其他元素，除了上述地方元素之外，美国西部乡村歌曲等也加盟其内，但却没有或几乎没有中国元素。艺术音乐领域，中国也没有出现全球卖点，因为当代中国走的是新音乐道路，新音乐接近西方艺术音乐，民族个性不如传统音乐鲜明。有些产生了世界影响的艺术音乐由中国作曲家创作，但他们多半旅居西方国家，特别是欧美，如谭盾、陈其钢等。因此，音乐的“中国品牌”无论在流行音乐界还是艺术音乐界都需要大力投入研究、创作和国际传播。(www.daowen.com)

当前中国政府根据细致的全球调查而提出经济转型的决定，这种转型被表述为从硬工业向软工业的转型，实质上是从工业到后工业的转型。弗雷德里克·杰姆逊指出：“经济的文化化与文化的经济化常常被认为是如今众所皆知的后现代性的特征之一。”^[16]三好将夫在《“全球化”，文化和大学》一文也考察了跨国公司的文化经济战略。他做了如下的描述。

跨国公司时代是一个国家瓦解的过程，伴随这一过程同时发生的则是文化的经济化。跨国公司以牟取公司和个人利益最大化的急切和能量，将大多数社会和政治活动转为经济活动，使文化也成为商业项目。艺术与建筑融入了生意，音乐、戏剧和电影则并入娱乐业和相关投机活动。历史、地理，实际上所有的“差异”都被经济领导人认真地作为旅游业的一部分对待，常常被包装后陈列在博物馆、餐馆和主题公园中。于是乎，所有文化产品都成了有利可图的商品，可为跨国公司所吸纳。如果跨国公司的文化有某种明确的风格，那就是“全球性”消费主义，它从第一世界的边界蔓生出去，侵入第二和第三世界国家，只要那儿的人有钱可花。消费主义为同化提供了效力强劲的诱饵，因此，各地的文化不久将消亡这一理论上的可能始终存在。^[17]

在这种经济转型中，文化产业的优势凸显出来。因此，当前中国强调文化发展就具有双重意义，即文化的意义和经济的意义。前者即伴随政治稳定、经济崛起而必然要提倡文化发展；后者则是经济发展需要的战略转向。据调查，改革开放30年来中国走的是大工业经济发展道路，其中大份额是国际来料加工。这样的模式如今遇到了国内外双重问题：国外特别是欧美经济不景气，缩小进口；国内大工业生产消耗本土能源，污染本土环境。比较表明，美国一部大片《阿凡达》的经济效益可以跟中国一家大企业的经济效益对等。在这样的情势下经济转型是必然、必需的。那么，中国音乐产业在这样的国内外经济环境中如何发展，就需要专门研究和实践。其中一个重要问题是：在经济发展中的传统音乐如何保质保值。传统音乐由于其特殊个性和魅力已经成为文化产业开发的重要资源，无论在旅游文化产业还是在音像产业，或者在电视台的“原生态唱法”节目，或者在各种商演，国内外委约创作等，中国传统音乐（主要是民间音乐、文人音乐）都是重要资源。在开发传统音乐的资源时，传统音乐产生了变化——“原生态”变成了“人工态”，文化事项变成了单纯艺术（审美对象），从生活变成了表演，综合功能变成了二元功能（经济和审美）。在这样的变化中，传统音乐本身出现了变异——“音腔”变成了“固定音高”，“润腔”变成了“装饰音”，“弹性节律”变成了“确定节拍”，“曲调”变成了“多声部”。如果追求经济利益而以文化方式的变化、音乐形态的变异为代价，就要权衡得失的大小了。关于这一点，目前有两种相反的态度：能获得经济的发展，这种代价算不得什么；着眼未来，经济效益是近利，而代价是失去文化发展的远利。还有一些是折中的看法。本文认为，还是要走多元主义的道路：传统音乐文化的发展走非遗保护的道路，而音乐产业则遵循经济规律。多元音乐文化应包括各种“原型”、新型以及它们之间的杂交或混合型。即便是文化产业，也要遵循文化规律。如上所述，文化能产生卖点。如果变异使人们兴趣的“原生态”音乐失去了纯真的魅力，那么经济价值也会降低。因此，保护传统音乐的品质，保护它们的文化价值，不仅对文化发展有利，而且对文化产业有利，这些都是全球的利益——维护和发展全球多元音乐文化的共享资源；这个资源是政治的，经济的，也是文化艺术的。

还有另一种传统音乐的变异，即中国传统音乐的国际传播的“后殖民”问题：如果迎合西方人的“东方想象”而创作、制作音乐，那么传统音乐也将产生变异。现实中确实发生了，中国的后殖民批评首先针对现代创作的电影开刀，而音乐领域却没有所需强度的声音。事实上阐释传统音乐的话语受到西方侵染以及音乐创作采取西方作曲思维，因此全球化经济—文化中的“中国传统音乐”无法不是变易的。这个问题放在下文讨论。

那么，“保质/保值”要保护什么？考恩指出要保护的是传统文化的“气质”。“在经济学语言里，气质指的是个体态度的‘互相依赖’……即态度间的‘网络效应’……根据标准的经济学模型，气质是产品中无法定价、不能交换的内置物，通过许多人的行动和态度被集体生产出来。”^[18]它是一种艺术品生产者与顾客“合调”的美学感受力，“气质可以帮助相对小的人群实现不可思议的创造性繁荣”。考恩列举西方历史上人数不多的佛罗伦萨人的艺术创造，由于他们高度重视艺术，这种态度直接导致了很小的人群生产出众多的创意产品，并留存后世，受到普遍欢迎。同样，今天海地的巫毒艺术、古巴的舞蹈音乐等，也是典型事例。^[19]这些由于具备鲜明气质而受到广泛传播和消费的小众艺术产品，不仅具有艺术价值，而且具有经济价值。单纯文化语境中的“气质”详见下述。