音乐既然作为人类文化传承的载体之一，就不可避免地会表现出多样化的存在方式，这一点在西方作曲理论与音乐创作领域同样存在。

从宏观的角度来看，在现代作曲理论与创作领域中，多元文化元素的开拓并不是作曲家的一时兴起，其背后或者有着反抗民族压迫、争取民族自由的革命动力，或者是为了打破传统的创作规范，寻求新的创作素材与灵感，或者是在殖民战争或民族迁徙等特殊境遇下不同音乐文化相互交集的偶然与必然。可以说，正是以上种种历史因素的整合，在19世纪到20世纪的发展过程中共同促成了当下多元格局的音乐文化潮流。在这种潮流下，欧美民间音乐、流行音乐和异国情调的外域音乐元素对现代作曲理论与创作的多元语言格局逐渐形成产生了积极的影响。

一、欧美民间音乐元素的影响

19世纪初的欧洲音乐深受德国的影响，由于当时许多重要的作曲家都是德国人，形成了一种普遍的德国式的音乐风格，欧洲各国很少有反映其本国人民与风俗的音乐。到了19世纪中叶，欧洲各民族开始意识到其民族认同，越来越多的艺术家要求表达其自身的民族主义传统，此时的诸多作品如斯美塔那的歌剧《勃兰登堡人在波希米亚》（1863）和交响诗套曲《我的祖国》（1874）、德沃夏克的康塔塔《白山之嗣》（1872）和交响曲《自新大陆》（1892）等。当时作曲家对民间音乐的重视，还可以从波兰民间音乐对肖邦的影响、格林卡的歌剧创作，以及勃拉姆斯对德国民歌的改编等创作事例中清晰地看到。随着民族主义乐派的崛起，各国部分作曲家对他们自己的文化、对土生土长的音乐的兴趣日益增长，作曲家们越来越以其祖国民间音乐为灵感的来源，选用了其中具有特点的和弦、和声以及节奏，并将这些用于自己的作品。而在当时，这些音乐潮流往往反映着被压迫民族和地区试图摆脱外国控制，获得自由的政治发展的愿望。

欧洲：雅纳切克、柯达伊与巴托克

捷克的雅纳切克被认为是第一位搜集并研究民间传统歌曲的作曲家，从1888年游历摩拉维亚地区时，他便开始收集所听到的所有民歌，并将它们加以改编，这些旋律也开始影响了雅纳切克自己的作品。他不仅关注摩拉维亚的民间音乐，同时也感兴趣于其方言的节奏和音调。他开始用音乐记谱法记录了这些言语模式。这种研究使得雅纳切克歌剧的声乐部分听起来完全是原汁原味的捷克风格，例如他的作品《少年》。他在作品中运用非同寻常的音阶、节奏以及结构，并为其赢得了名声，同时，他想要创作捷克风味音乐的努力也紧随着捷克人为建立独立国家而奋斗的步伐而抓住了时代精神。

20世纪初期，能够与民歌联系在一起的伟大作曲家正是巴托克，他和同事柯达伊对民间音乐进行了严谨的研究，最初仅限于匈牙利民歌，但很快就包括了其他邻近国家。巴托克对这个领域的兴趣与重视可以从他许多作品的标题上看出来，如出现在《小宇宙》中的第100首“一种民歌风格”、第112首“民歌主题变奏”、第113首“保加利亚节奏”、第127首“新匈牙利民歌”、第128首“农夫的舞蹈”和第138首“风笛”等。事实上，巴托克和柯达伊在工作中，不但对民歌进行了搜集和创作，在民歌的风格研究及传播上也有着明确的研究结论。例如，柯达伊在其《匈牙利音乐》一书中明确指出：“到目前为止，我们必须认定，匈牙利民间音乐既与欧洲的旋律无关，又与我们相邻的民族无关。”“时间虽然可以模糊匈牙利人在容貌上所具有的东方特征，但在音乐产生的源泉——心灵深处，却永远存在着这一部分古老的东方因素。”而巴托克则认为民间音乐是匈牙利艺术音乐“复兴的基础”。他说：“对这种农民音乐的研究，对我有决定性的影响，他把我从流传至今的大小调体系的垄断统治中完全解放出来。”“在风格原始的曲调中是找不到与三和弦有任何刻板的联系的。没有这种联系，也就没有这种限制；没有这种限制，也就是对于那些善于运用的提供了更大的自由。”因此，巴托克将这些具有鲜明特点的民歌素材作为自己的音乐创作源泉，在他的诸多音乐作品中，我们都能发现，那些五声调式性质的民歌在巴托克的旋律中留下了明显的风格特征，如1926年创作的《钢琴奏鸣曲》第三乐章中的一个主题，是以五声音阶为骨架，带有强烈的民族风格。在他们创作的作品中，民歌的元素或是片段式地出现在主题旋律或各种变奏之中，或是出现在具有鲜明特点的节奏中，这种“民歌似的”旋律和节奏使得巴托克、柯达伊以及西班牙的阿尔贝尼斯等作曲家不但被认为是受到了民间音乐的影响，同时这种创作也被认为是与20世纪音乐变化的潮流结合在一起的。

与雅纳切克和巴托克相类似的其他作曲家还有很多，如威廉斯对其故乡的民间歌曲有着强烈的兴趣，他或者直接将它们用进自己的作品，如在《英国民歌组曲》（1923）中，或者从中获取灵感，创作自己独创性的旋律。他的作品经常描绘英国乡村的理想化图景，如歌剧《牲口贩子》（1914）讲的是19世纪科茨沃德村庄的生活。

可以说，这些伟大的音乐成就是在他们扎扎实实的研究、采集民间音乐的基础上建立起来的。

俄罗斯：格林卡与强力集团

建立民族乐派的思想的根基在格林卡，他是第一位俄罗斯古典作曲家，为俄罗斯民族乐派的发展奠定了坚固的基础。从18世纪末开始，俄罗斯处于民族意识不断觉醒的时代，俄罗斯的文化发展也进入了一个新的历史时期。在音乐艺术上试图创造出具有民族风格的俄罗斯音乐成为当时进步音乐家们的一个主要课题。格林卡的创作在内容和艺术表现手法上高度概括，在音乐形象的刻画和音乐语言的运用上接受了优秀的俄罗斯民间音乐和欧洲古典音乐的传统，从而树立了一种典型的俄罗斯风格。格林卡的《卡玛林斯卡娅幻想曲》在俄罗斯古典音乐中占据着重要地位。他是以俄罗斯民间广泛流行的婚礼歌和卡玛林斯卡娅舞曲为主题加以变奏、发展写成了管弦乐作品。这首规模不大的管弦乐作品，在表现俄罗斯人民生活，运用民间音乐素材，乐曲结构形式和管弦乐配器法等各方面都为后人提供了可贵的经验。柴科夫斯基曾指出，“所有的俄罗斯交响音乐作品都是从《卡玛林斯卡娅幻想曲》中孕育出来的”，因此，这部作品被认为是俄罗斯第一部民族的交响音乐作品。

丰富的俄罗斯民间音乐素材激发了作曲家的创作灵感，由此产生了一批民族学派的作曲家，他们的音乐营养来自他们的民族和民间音乐。以巴拉基列夫为首，包括鲍罗丁、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫五人组成了“强力集团”，他们提倡以民间音乐为基础，建立俄罗斯民族音乐风格。他们在19世纪60年代中，收集、整理、改编和研究俄罗斯民歌，创作出了一批具有鲜明的民族特色的作品，从而成了欧洲“民族乐派”的重要代表。

美国：德沃夏克与科普兰

除了欧洲，在美国同样也有不少受民间音乐影响的作曲家，如德沃夏克、科普兰、艾夫斯和哈里斯等。

德沃夏克是捷克的作曲家，但是他来到美国后，对美国黑人音乐却有着特别的感情。他曾这样说过：“我相信美国将来的音乐将会以所谓黑人的旋律为基础，也就是说，黑人的旋律将为美国发展起来的新作曲学派奠定基石……这些美丽富于变化的主题，都是从这个国土产生出来的。”因此，从他的作品中，我们的确能够听到反映美国黑人、印第安人音乐特点的旋律，诸如大调中的五声音阶，省去六级音的小调音阶，以及特殊的切分节奏等。在他的《自新大陆》中，除了波希米亚旋律和声的再现以外，还有许多灵歌旋律和土著美洲音乐中的五声音阶的痕迹可以在该作品中听到。

科普兰早期的音乐是高度不谐和的，后来他决定以更平易的风格写作，并且要创作一种独特的美国风味的音乐。于是，他开始吸取美国传统民间音乐的精华，并成功创作出别具一格的、为美国大众所喜闻乐见的音乐。从20世纪30年代中期开始，他把美国的民间音乐如牛仔歌曲和新英格兰圣歌等结合进自己的作品中去。例如，被称为科普兰“美国风”时期的芭蕾舞剧三部曲《比利小子》（1940）、《牧区竞技》（1942）和《阿帕拉契亚之春》（1944）等，通过使用欢快的牛仔歌曲和传统赞美诗，强调了美国所独有的主题。如《阿帕拉契亚之春》中吸取了震教徒圣歌《那是件简单的礼物》的鲜明的节奏；《林肯肖像》中，采用了美国林肯时代流行曲调，并利用了林肯演说词等作为解说词；在《比利小子》中采用了美国西部牛仔曲调。^[13]

此外，美国的黑人作曲家的创作也经常表现出民间音乐的风格元素。一般认为第一位采用美国黑人民歌的英国作曲家卡勒里治-泰勒，可能受到他的父亲是非洲人的因素影响，他创作有《24首黑人旋律》（1905），并对斯蒂尔等黑人作曲家产生了一定的影响。另一位作曲家泰皮特创作的清唱剧《我们时代的一个孩子》（1941）不但采用了黑人民间音乐元素进行创作，并且突出了种族迫害的主题。当然，印第安民族也是美国音乐创作中的一个重要主题。作曲家爱德华·麦克道尔以印第安人为素材创作了《第二（印第安）组曲》，为了创作这部作品，他不但从有关印第安音乐论著中寻求灵感，而且他还去印第安部落体验生活。(www.daowen.com)

二、流行音乐元素的影响

爵士乐首次引起“严肃”作曲家关注，大约是在第一次世界大战结束之时（1918）。在随后的几十年，大量的借用某些爵士乐明显特征的作品被创作出来，例如，斯特拉文斯基的《拉格泰姆》（1918）和《橡树林协奏曲》（1945）、米约的《创世纪》（1922）、格什温的《蓝色狂想曲》（1924）和歌剧《波吉与贝丝》（1935）、科普兰的《剧院音乐》（1925）和《钢琴协奏曲》（1927）、肖斯塔科维奇的《第一爵士组曲》（1934）和《第二爵士组曲》（1938）、克热内克的《三分钱歌剧》、拉威尔的《左手协奏曲》（1930）等。

在斯特拉文斯基《士兵的故事》中的“拉格泰姆”里，开头部分的切分音和附点节奏是非常明显的，就像是一种早期爵士乐队低音和打击乐功能的模仿，而晚些时候在这个作品中“爵士化”长号的划奏也被使用。然而，将爵士乐和传统管弦乐结合的最成功的美国作曲家一般认为是格什温，其实验的作品是《蓝色狂想曲》，作品在一段很长的钢琴和爵士管弦乐乐章中连接了一系列的流行曲调，获得了巨大的成功。此外，他在其他许多古典曲子中也是用了爵士乐节奏与和声，如《钢琴协奏曲》（1925）和《一个美国人在巴黎》（1928）。

20世纪50年代，“进步”爵士乐作为一种与音乐厅相结合的艺术形式被引进，爵士乐队与交响乐队并肩合作成为一种要求，为交响乐队写作爵士乐作品也较为常见，如理查德·罗德尼·贝内特已经写出高水准的爵士乐谱（其中包括芭蕾舞《爵士乐日历》），而贝里奥的《去吧，跳啊》则是一种建立在通俗歌曲、布鲁斯等基础上的半歌剧，并要求用“大乐队”演奏的总谱。然而，这种被认为是迎合大众口味而写的作品似乎并未完全得到认可，爵士乐队与交响乐队的音响还没有融合得很好，爵士风格与交响乐风格也没有达到水乳交融。但是来自20世纪50年代的另一种爵士乐又引起了人们的注意。

与20世纪40年代紧张、有力的爵士乐不同，这种新的爵士乐追求克制、明晰的要求，并冠以“冷爵士”“第三潮流”的别称，但实质上是带有用严整的对位结构或用单薄的织体支撑着贫瘠、孤单的旋律线这种近乎巴洛克式的宁静特征。如美国先锋派作曲家冈瑟·舒勒创作的“第三潮流”音乐有着可与十二音风格相媲美的高潮的艺术形式。

很快，“第三潮流”成为一种主张，从最初主要把爵士乐与西方艺术音乐相结合，发展到了提倡把西方现代专业音乐的手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来，相互取长补短。如美国作曲家布莱克的作品，融进了美国黑人音乐以及其他民族的传统音乐，如希腊民间音乐，日本、印度等民族音乐。到了20世纪70年代后，越来越多的作曲家在作品中融合了严肃音乐与各种流行音乐两种成分，因此也有人将其归类为“融合音乐”。

与第三潮流有关的作曲家，有的来自严肃音乐领域，如古尔德早在第三潮流提出之前就写过带有爵士或波普风味的严肃音乐作品，如单簧管与爵士乐队曲《推延》（1954），20世纪70年代后又有《灵歌交响曲》（1976）、《美国叙事曲》（1976）等。戴维斯作为新一代作曲家除了学习作曲之外，同时也参加爵士乐队演出，还曾学习南印度音乐和印尼佳美兰音乐等，由于他经常结合爵士音乐进行创作，也被称作“爵士作曲家”，他的歌剧《埃克斯》（1985）根据美国黑人领袖马尔科姆·埃克斯的生平写成，有时也被称作“爵士歌剧”。与第三潮流有关的作曲家也有的来自流行音乐领域，如爵士音乐家埃林顿创作的羽管键琴独奏曲《一片玫瑰花瓣》，英国摇滚乐作曲家伊诺创作的带有实验性的现代严肃音乐作品《沉思的音乐》，等等。

三、“异国情调”元素的影响

从18世纪晚期以来，作曲家们就显示出了对“异国的”地域音乐的浓厚兴趣，无论是西太平洋群岛、中东地区，还是非洲的什么地方，甚至是吸收了东方文化元素的匈牙利和西班牙，都成为作曲家们“异国情调”创作的灵感来源，如德彪西的“威诺的大门”（1910）和拉威尔的《波莱罗》，就是异国情调的例子。拉威尔与德彪西都曾对1889年巴黎世博会上听到的印度尼西亚音乐有着极为深刻的印象，德彪西将其中的“全音音阶”用于其《前奏曲》第一卷（1910）中钢琴小品《面纱》的创作，使该作品显示出了某种独特的“东方”韵味；而拉威尔对东方音乐保持着持续性的兴趣，并根据《一千零一夜》创作了声乐套曲《舍赫拉查达》。

20世纪之前，异国情调的例子几乎都采用相同的手法来进行创作，即对异国音乐风格的表面因素的模仿。如莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）（1783）的“土耳其风格”乐章和里姆斯基-科萨科夫的《舍赫拉查达》（1888）；而德彪西在《帆》和《亚麻色头发的少女》等作品中走向了柔和的五声音阶化，但还不算是对东方音乐深刻的体会，这种东方对西方音乐的影响被常常认为是一种气氛而不是真正的音乐实质。但德彪西在《艾斯坦皮》（1903）采用异国音响的方法，是通过使用大锣、梆子以及有音高的打击乐器，用以模仿佳美兰乐队的音色及特征，再辅以一定方式的创作技巧，使得异国情调的作品创作显得更为成熟。

随着时代的前进，尤其是随着东西方文化交流的日益频繁，西方作曲家在作品中纳入世界音乐的元素是较为普遍的现象，甚至逐渐形成了一股潮流。梅西安研究印度音乐并使其节奏与音阶适用于自己的创作需要，他分析了音阶和调式，整理了节奏型和旋律，而且把这些结果纳入严密的程序中。梅西安音乐的东方性在那些所有的和声与旋律音型平行进行的段落中表现得比较明显，尤其是当他使用钟琴、马林巴、木琴、排钟等键盘打击乐组，使人想起佳美兰的音响时，情况更是如此。

更多的作曲家们在这方面的创作也越发老练，如霍尔斯特的《取自吠陀经的合唱圣歌》（1910）、考威尔的《波斯套曲》（1957）、哈里森的《斯蓝得罗协奏曲》（1961）、哈弗汉尼斯的《日本木画幻想曲》（1966）等。这种融合西方与东方音乐风格的做法被一批非西方作曲家进一步发展，如日本作曲家武满彻和黛敏郎，中国作曲家周文中、谭盾，印度的拉维·香卡等。

除了音乐曲调与风格上对异国情调的关注，东方的哲学对部分20世纪作曲家的影响也非常大，如约翰·凯奇，他对印度音乐的结构特征、美学理论和中国《易经》的痴迷是他创作大量具有随机特征的现代音乐的基本来源。从他1933年写的第一部作品到1949年的《弦乐四重奏》，他的音乐散发出的东方味远远多于西方味。他的音乐中有很多的旋律线，使人联想起印度拉格和塔拉节奏上反复的循环、平静的固定音型；文雅的音调让人想到巴厘和爪哇的佳美兰音乐；还有中国戏曲中不加修饰的打击乐器清脆的声音。除了直接在音响上的影响，包括凯奇在内的一些作曲家也已经开始转向东方的宗教思想，注重沉思，寻求超出意识以外的心理状态。比如有人认为特里·赖利的《在C音上》和《苍穹的彩虹》中不停重复的固定音型和调性正是源自东方拉格的旋律；菲尔德曼音乐的冷淡的静止也正是东方思维的产物。

另外，在“异国情调”元素的寻求中，还有一种以追求新的音色、色彩为目的的音乐实践，就是对东方打击乐器的使用。在20世纪音乐中，打击乐器不再是偶尔作为特殊色彩效果来使用了，而是成为与弦乐、木管乐同样地位的主要乐器，从“二战”开始，作曲家们越来越注意到音色的对比和丰富的色彩领域是创作音乐至关重要的手段，传统乐器已经失去了色彩的可挖掘性，于是，打击乐组不但从台后走向台前，而且开始关注更多非西方的打击乐器。梅西安对东方音乐的兴趣使他开始采用各种东方乐器，如云锣、锣、古钹、木鱼、盒梆、木质和玻璃管钟、中国铙钹等，同时，他还把定音的打击乐器按照巴厘或爪哇佳美兰乐队的原则组合在一起；其次，大量拉丁美洲乐器，部分通过爵士乐走进了严肃音乐，还有马林巴、古巴小鼓、康嘎鼓、蒂姆巴尔鼓和各种各样没有确定音高的击打、手摇乐器（响棒、chocolo、葵卡鼓、沙槌、recoreco等）；再加上各种各样的来自非洲的鼓，这些乐器带来了各种各样的声音。

在以上内容中，欧美民间音乐对现代作曲理论及创作的影响当然可以追溯到更早的历史阶段，但是集中的体现则主要是在欧美各国“民族乐派”或“民族主义”的音乐实践中；爵士乐与严肃音乐融合而成的“第三潮流”则主要出现于20世纪的现代音乐与流行音乐发展时期；“异国情调”的音乐创作也经历了从早期自发关注到后来音乐人类学观念下多元音乐文化元素的自觉运用这一过程。就当下而言，这三种情况虽然有时仍然界限分明，但更多的时候已经相互交融，难以分割。