一、世界音乐的概念

中文的“世界音乐”与英文的“world music”都是一个复合词，即由地域的世界概念加上专有名词音乐合成。因此，世界音乐在字面上并没有特殊的学科意义。然而，世界音乐的概念不同于世界历史或世界地理，它并不是简单的地域概念下的音乐所涉及的范围。从广义和狭义不同层面来理解，世界音乐的概念将涉及地域、商业、创作、学术和文化等以下几个不同的方面。

广义概念——人类所有音乐事项

世界音乐所涉及的是世界所有的音乐，也就是人类音乐活动的所有方面，包括城市/乡村、古典/民间、现代/传统、宗教/世俗、经典/通俗、严肃/娱乐等不同范畴和类型，以及相关的行为和活动的音乐。

这是一个有关世界所有民族和地区，以及所有音乐风格和种类的笼统的、广义的世界音乐概念。

中层概念——商业市场的分类

世界范围内的各种交往日益频繁，特别是文化交流大大促进了国家和民族之间的互通往来，音乐成了相互之间文化、感情沟通的重要手段之一。因此，具有民族文化代表性的音乐形式和形态也成了商业市场中的新兴的卖点。目前，在大多数国际性城市中的音乐唱片市场中，除了欧洲古典音乐、流行音乐、爵士摇滚音乐、New Age音乐之外，还有一大类便是世界音乐。在这种场景中的世界音乐大多为某一地区、民族或国家最有代表性的音乐品种，例如，中国的《梁祝》《二泉映月》《茉莉花》甚至《女子十二乐坊》，日本的《能乐》《武满彻专辑》《尺八曲选》或一些现代化配器创作的“樱花”“拉网小调”等民歌。

它们在音乐的内容、形式和风格，特别在文化层面上是没有严格界定的，商业效益是这种分类的主要特点。

次中概念——新的音乐创作方式

20世纪以来，严肃音乐创作在多元格局中不断探索和创新，各种新的音乐语言、新的表达方式、新的音响组合随着音乐交流的国际化日趋频繁，不断呈现出新的态势。民族化是近十年来音乐创作中的一个重要特点。然而，这一时期的民族化不是以某一民族为特征的，而是以民族因素复合性为表现形式。例如，在美国当代作曲家弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的双钢琴协奏曲中，大家会听到优美动听的佳美兰旋律在其中突然出现。再如，美国当代作曲家罗·哈里森（Lou Harrison）是一位集世界各民族音乐为一身的作曲家，他的《心经》（The Heart Sutra）是一首由传统佳美兰乐队、竖琴、管风琴和一百人的合唱队演奏的作品。另外，大家熟悉的中国作曲家谭盾、瞿小松的不少作品都体现了这种民族因素复合性。创作这种特性作品的作曲家非常提倡世界音乐的概念，他们从各类民族音乐的旋律风格特性、音律构成特性以及乐器音色特性的音乐创作层面来理解和倡导世界音乐。它是文化整合的表现和表达层面，而非学术和思想研究的角度。

狭义概念——世界各民族音乐文化的介绍和研究

在这一层面上，世界音乐指的是世界民族音乐。虽然说，世界各民族的音乐都应该是民族音乐，但在这个层面上，“世界音乐”的概念主要指的是：在音乐形态构成上和音乐文化内涵上具有显著民族特征的那些民间传统音乐事项。尽管该层面为狭义的概念，但对于它的严格界定却是困难的。一般而言，我们把那些音乐风格呈民间性，表演方式为非职业化的自发性、传承行为，以口传心授为主体、生存环境多属原生态且具有较高文化内涵或多能反映社会意义的音乐活动和现象，称为这一层面研究的主体。这一领域研究的范畴也在变化和发展，起初大多学者更多关心偏远地区及尚未城市化或西方化的乡村部落的音乐形态和行为，以研究所谓“原始”（primitive）音乐为主要内容，而且学者也主要以“局外人”的身份远离本土而进入非本国文化领域者为多。随着对世界音乐研究的深入，其研究领域和范围也不断拓展。现在，世界音乐研究不仅以地域、品种或族群作为研究对象，而且更以音乐活动形态、音乐行为方式和音乐文化构成中的学术价值作为研究主体。

虽然这是狭义层面，但世界音乐概念及其研究领域却是由此而产生的，而且，世界音乐概念的产生、研究领域的建立，以及学术范畴的确立都是与音乐人类学学科的发展紧密相连的。

二、世界音乐研究的学术价值

如前所述，由于世界音乐与音乐人类学发展的紧密关系，事实上，从严格的意义上来说，它所涉及的学术问题也就是音乐人类学学科研究的内容。一般来说，世界音乐研究大致分为两大层面，一是介绍和了解的层面，以信息和知识为特征，以简要讲解、图片观赏和音乐聆听为方式，以普及和推广为目的，它属于音乐教育的人文内容的基础性课程，因此还不具有研究和学术的含义；另一层面即是专题类型的世界音乐研究，以深入详尽的材料拥有和分析为前提，通过探讨和思考，将世界音乐活动和事项中的现象梳理和总结出理论化、规律性的哲理高度的学术研究成果。两个方面的综合，构成了世界音乐研究的具有目的、范畴、手段和宗旨的学术研究性质。也因此，音乐人类学在世界音乐研究的纵横发展的过程中，获得了深入和壮大。

虽然音乐人类学的许多研究方法和理论在中国音乐研究，特别是在中国传统音乐研究中已经大量被接受和采用，而且在产生许多优秀学术成果的同时，也逐渐形成了具有一定中国特征的音乐人类学研究方法和理念。然而，本土化研究的深入发展总是伴随着学术的国际化视野的扩大而推进的。没有广阔的、跨国界的学术思想和方法的交流和互通，缺乏广泛的、世界的音乐人文知识的给养和充实，我们的学术发展和理论研究必将受到一定的限制。

由于条件所限和起步较晚的客观原因，世界音乐研究在中国的发展，其学科性质和学术方式还相对薄弱。一方面体现在本土研究中的跨文化比较、联系和归纳的不足，例如，中国乐器文化与东西亚关系中的传播性、地域性和属地性研究还不够充分和深入；再如，中国音乐构成的方式在与东西亚文化中所形成的接纳、衍生和扩展的关系也依然可以进行更多的研究；还有，音乐作为生存方式在华人移民现象中的文化和政治功能的研究还有待开展……诸如此类的研究应该有助于我们的本土化研究更为成熟和发展。另一方面所存在的薄弱环节是世界音乐教育普及不够、人文性不足和缺乏体系化，其主要原因是一些主管部门和学者及教育工作者两方面都对于世界音乐教育的功能、作用和价值的认识严重不足。也正因为如此，世界音乐教育和研究的推广、开展成了我们大家迫切的要求和必要的职责。

为了发展世界音乐研究，首先需要强调的是对其学术价值的充分认识与音乐人类学学科研究的相辅相成。目前我们已经开展了一定程度上的“学科硬件”建设工作，诸如一般音乐形态的乐器与器乐、记谱与分析、音响与结构研究等，音乐类别的民族志、城市音乐、移民音乐、仪式音乐和社会性别研究等，考察手段的实地考察、音像资料采集等层面。这些方面的建设很重要，然而“学科软件”建设更为重要，也就是世界音乐中的论题性研究（issue studies）。因为“学科硬件”是在研究过程中内容的数量化扩展，而“学科软件”是研究过程中思想的抽象性总结。如果说，我们把“学科硬件”视为事物研究的横向范畴性的基础建设，那么，“学科软件”就是学科发展在学理层面上的深入和哲理性上的提高。没有理论且缺乏思想是不能称其为学术的，只有硬件建设而没有软件研究是没有学科意义的。也就等于只有骨架而没有血肉的躯体是没有灵魂的。因此，“学科软件”性质的论题研究成为我们世界音乐研究的学术价值的关键所在。

世界音乐中的论题研究所涉及的内容非常广泛，以下可以是我们现阶段比较重要且可实行的几个方面。

（一）音乐文化传播

传播学说一直是文化人类学研究中的一个重要理论，它将人类文化及社会活动的变化和发展的主要原因归结为物质文化和行为由一社会起源传播到另一社会。虽然自发的文明与传播而得或借用的文明在人类文化发展过程中哪个价值更高，学者们不断有争议，尽管传播学说的主张者认为“人类整个文化史归根结底是一部文化传播和借用的历史”^[1]的结论过于武断，但由于各种途径的传播而极大地推动了文化的发展，却是一个不争的事实。虽然比较音乐学家的“柏林学派”受弗里茨·格雷布内尔（Fritz Graebner）影响，提出的“音乐文化圈”理论具有片面和局限性，但传播学派提倡的“形式标准”“数量标准”“性质标准”和“连续标准”，对我们考察和研究音乐文化传播现象具有很好的价值。

例如，地区传播特征所体现的“筝文化”。在东亚三国及东南亚的越南的音乐活动中，筝文化是其中比较有特点的乐器文化传播现象。日本筝（Koto）、韩国筝（Kayagum，即俗称“伽倻琴”）、越南筝（Dan Tranh）都是由中国筝的传播发展而形成的。它们的历史源头是一个，因此而产生了相同的乐器缘起传说、相似的形制构造、相仿的演奏方式。中国文化的传播和影响非常多，再如，尺八、三味线、雅乐的中日历史渊源关系；韩国玄琴（Komungo）与中国古琴、韩国牙筝与中国轧筝，以及韩国宫廷音乐中使用的筚篥“Piri”“Kaegum”与唐代的筚篥和奚琴的关系。其他地区之间的文化传播现象，诸如西非地区的弓琴现象、木琴乐器在不同地域的发展；马达加斯加与东南亚的竹筒琴的渊源等。

然而，对于音乐文化的传播，在我们目前的研究中往往更多地注重中国音乐传播的历史和影响，而较少探究被传播后的他文化的融合，即对于传播后到达新的文化环境之后，新的音乐土壤对于原型文化品种的影响而产生的不同音乐语言和风格缺乏研究。英语中“Acculturation”和日语中的“变容”词语正是对这类文化现象的表述。

（二）音乐在特定地理、自然环境中的生存方式

音乐风格的形成、特定乐器的构造都和地理环境、出产的物质材料的特征有着非常紧密的关系。音乐和地理有着非常重要的联系，众所周知，地理学已经不仅仅是满足“描绘地球”，随着人类地理学和人文地理学的发展，它和人种学、文化学、历史学等领域有了非常紧密的联系。这些文化地理学的研究对人类生活内容、行为方式和艺术形态的认识起到了重要的作用。例如，地理学家指出，文化发展进程中的方式和方向大多数取决于自然因素。这些自然因素包括大陆、山脉，河道、沼泽，树木、草原，气候、季节等。人类在其中生活着，我们在这中间创造了音乐，也因此，这些因素影响了音乐的形态。音乐的文化地理研究的意义不仅体现在探究人类音乐文化的历史方面，同时更反映在描述音乐文化不同特征的区域方面。例如，以上提及的音乐文化传播现象中，除了不同社会和文化影响音乐表现形式之外，不同的地域所呈现的地理和自然条件也是影响音乐形态和活动的重要因素。再例如，民间音乐传播的方式与艺术音乐不同，民间音乐来自山区，或者从沼泽地带向沿海推进，而艺术音乐的途径则相反，它由沿海地区出发去征服内陆地区。比如，美国乡村音乐由“山地小调”扩展为带有美国民族风格的音乐种类，而欧洲艺术音乐从开埠的上海滩登陆，由此而“占领”了整个中国内陆版图。虽然民间和艺术音乐的发展向相反的方向推进，但它们都受着地理位置因素的影响。也正如我们的竹子生产地造就了竹子类的乐器和音乐一样，人类音乐文化得益于大自然，同时也受制于大自然。

我们研究的地理、自然因素与地理音乐文化特征都是非常有意义的，而开展尚有不够的方面。在中国传统音乐研究方面，文化地理学概念的渗入已经产生了非常积极的作用。例如，学者提出的民歌色彩区、方言音乐特征、区域族群音乐文化等，并且也出现了学理层面的理论框架如“中国音乐学文化区系类型”的理论^[2]，以及提出了“音乐地理学”学科概念和方法^[3]，在世界音乐研究领域有待于更多地开展这一论题的研究。

（三）移民音乐中的文化认同性

世界音乐研究中的另一个尤为需要关注的现象是移民音乐中的文化认同性。对于希望在海外谋生的移民，同乡文化的认同不仅表现为叶落归根的祖先精神意识，同时也体现在与家庭成员和社群的现实的经济和文化纽带关系中，其中音乐内容体现的文化认同，音乐活动凝聚的文化认同，由于这个方面所体现的感情与行为的联系，增加了旅居者的身份不因为居住地的改变而改变的文化认同色彩。具有强烈文化特征的这种认同感，几乎无一例外地体现在对于民族和传统音乐文化的形式表现上。我们看到中国移民或其他国家和民族的移民旅居在国外，组织传统音乐社团和表演民族音乐，例如，美国大城市中的各类中国传统戏曲社团（昆曲、京剧等），再如，东南亚国家中的华人音乐社团，上海20世纪三四十年代的犹太移民音乐文化，它们都以此来增强文化的认同，而不是相反。

正如汤亚汀曾叙述道：移民、资本和文化加速全球流动，产生了对移民社群及各种“旅行文化”的研究。世界的变化正是这一流动性所造成的，而“音乐在运动之中，越过民族、地理界限，走向新的、更广泛的听众”，此即“音乐文化的流动”。“音乐不仅局限于单一地域，音乐的含义也不止一个地理来源”，音乐人类学“对静态的封闭的地方文化研究，转变成了对动态的开放的跨文化研究”。音乐怎样在时间（历史变迁的维度）和空间（地域变迁的维度）中传播、演变反映了西方音乐人类学界20世纪90年代以来一种新的认识框架，即时空背景的转换及其所形成的“差异”、边缘化或他者化。移民音乐研究涉及城乡移民音乐，移民过程前后的音乐风格变化，运动中（旅游或朝圣）的音乐，迁徙民族（犹太和吉卜赛）生活中的音乐，回归民族的文化模糊性，城市主流社会中移民飞地的亚音乐文化等。^[4]

（四）社会学意义中的音乐功能特征

音乐对社会的功能作用是一个笼统和过于广泛的说法。具体地说，在音乐与文化的关系上，主要的关注点是音乐对社会稳定、整合的功能作用。具有明显和强烈社会意义的歌曲和音乐大量地存在于不同的民族文化中，这些歌曲和音乐对于人们的行为规范、集体团结以及个人的成长都具有强有力的作用。“移风易俗，莫善于乐”是中国孔子的音乐社会化功能的集中体现。他把音乐的这一功能提升到一个非常的高度来认识，认为音乐具有改造不良社会风气、改变社会陈规陋习的功能作用。而且，孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的观点不仅体现了音乐具有反映社会情感、社会心态和社会精神的功能，能协调、团结人的关系，而且更是对社会和国家的稳定起着重要的作用。^[5]

著名学者阿多诺对音乐的社会功能的阐释则是更为简明而透彻，他认为特别是那些远离音乐概念的作品或活动，更是具有社会的象征性。

例如，南美安第斯排箫一般只用于合奏，很少作为独奏，而且音乐具有很强的社会文化性。这主要是指在村庄寨区的音乐活动，南美洲印第安人将演奏排箫看作一种社会活动。他们强调部落村寨之间的和谐，强调人与人之间的和谐。一个乐队吹奏排箫时，每人只吹一个音。一个旋律是由每一个人的一个音组织起来的。每一个人都是这个音乐旋律的一部分，缺了哪一个都不行，否则就不能构成一个完整的旋律。这样的音乐组合具有非常强的象征意义。就是说，整个社会就像一首音乐，必须以每一个人的参与、配合和努力来完成它的和谐和正常运行。在这种观念下，音乐活动就产生了一种有趣的现象。因为音乐的和谐，特别是像南美洲印第安人演奏排箫这样的方式，是需要非常高的音乐能力和演奏技术才能完成的，所以印第安人排箫音乐需要很严格的音乐节奏感、很好的音乐素养、很好的音乐专业水平。可是，印第安人对排箫音乐活动的观念主要是社会性的而不是音乐性的，这种观念允许任何没有音乐经验的人来参加演奏活动。而没有经历过较好音乐训练的人又不可能将排箫音乐演奏得非常和谐。在这样的情形下，印第安人认为，人的参与是主要的，人心的和谐是本质的，而音乐只不过是一个手段，它的结果相对而言是不重要的。这是一种非常有意思的社会文化现象。类似的音乐现象很多，诸如越南高山族的锣乐、泰国宫廷音乐的音乐结构及乐队组合的方式等，人们将音乐赋予了更人文化和社会化的含义。

（五）音乐观念的认知与文化象征的关系(www.daowen.com)

不同的音乐观念的认知对音乐的影响一方面体现在对音乐内容和形式的选择上，另一方面也体现在对音乐功能和价值的认识上。也就是说，不同的音乐意义的认识将对什么是音乐和音乐是什么的理解做出非常不一样的回答。一种事物往往是带着它的形式而存在的，这种形式在很大程度上是与生俱来的。了解和分析这样的形式已经是不容易了，但是，最困难和最重要的是理解和认识这形态背后的东西。那就是观念，因为有了一定的观念才有了一定的方式或途径来实现它所需要的形式。

巴西有一个叫苏亚的印第安人部落。这个部落非常擅长歌唱，歌唱是他们生活中极为重要的内容。因此，在“南美洲音乐研究”的课堂上，教授让学生讨论美国学者安东尼·西格尔的一部重要著作《苏亚人为什么“歌唱”》（Why Suyá Sing）。经过讨论，我对论著所提出的“为什么苏亚人要‘歌唱’”提出了这样的认识和理解：苏亚人的“歌唱”并不是我们概念中的歌唱，因为在苏亚人语言中没有相等于我们的音乐和歌唱这样的词汇，所以苏亚人并不认为他们是在歌唱或从事音乐活动。那么，在我们听来他们的确是在歌唱的“歌唱”是一种什么样的东西呢？也就是说，这种“歌唱”对他们来说具有什么样的意义呢？苏亚人的“歌唱”有两方面的意义：一个是内在的，另一个是外部的。内在的意义体现在“歌唱”对血缘、家庭的维系，对生产、生活、生存的作用，对视觉形象的表达，对宗教膜拜的渲染。在这个意义上，“歌唱”不是音乐活动而是语言传达，“歌唱”不是艺术形式而是心灵的表述。对音程、音阶、音值、音节、音色、音响的规范在这里是没有多少价值和意义的，真正的价值和意义在于他们必须“歌唱”，因为这是苏亚人的生命和生活。苏亚人“歌唱”的外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是我与你的对比，是自我存在的化身，是历史传承中牌坊式的东西，也类似于战争中号角式的作用，是一种社会化、政治化的意义。从现象上说，这种“内在”和“外部”的意义是功能性的，但是，本质上它们是观念的产物。也就是为什么我们觉得苏亚人的“歌唱”对于苏亚人自己来说却不认为是歌唱的原因。

音乐的象征性同样也是音乐观念认知的另一个方面。当音乐被有目的地用来传达特定含义时，它的象征性就开始了扩展。这种象征的扩展性是音乐本身之外的意义，是人们赋予它的。音乐的象征作用体现在许多其他各类场景中。比如，音乐活动所象征的完全不是其内容所表现的形式，而是人们借用某种形式来达到另一种目的。印度这个民族很古老，因此，传统的民间节日很多。其中之一是打夫节，一年一度，手持木棍的妇女围绕在村寨的广场上等待着男人们的到来，当拿着雕刻着各式花样的盾牌的丈夫们唱着歌跳着舞走入妇女圈时，只听一声哨响，忽然间，做妻子的女人们左挥右扫，上下横劈竖砍，千棍百棒落下来。在挨打的过程中，男人们绝不能反抗。其实，这是一种象征，反映了印度妇女平日里低下的社会地位，通过一年一度的节日形式的打夫来求得心理和感情上的平衡。

美国印第安人的舞蹈中还具有另外一类音乐表述的象征意义。在印第安人的文化中，音乐和舞蹈是一种很特别的东西，对他们来说，音乐和舞蹈有许多不同的作用。其中之一就是“医术礼仪”音乐。他们认为音乐和舞蹈可以帮助治病。在他们看来，病痛不是一个生理的问题，而是心理的、灵魂的暂时错位的经历，只有通过神的帮助才能将心灵归回其正常的状态。因此，音乐和舞蹈最重要的意义便是与神的交流和对话，鼓点和舞姿是与神灵沟通的媒介。音乐和舞蹈不是人创造的，而是神指派给他们的。他们将鼓赋予了生命和灵魂，将鼓的音乐意义“外延”到了他们的生活、历史和文化之中。

再以中国南方高山、佤、苗等族木鼓的音乐功能为例。这些少数民族的木鼓在音乐的象征功能上可以体现在以下几个方面：①氏族、权力象征功能。木鼓只能由氏族、村寨的首领掌管，一般人不许动用。苗族祖鼓被送进山洞后，小孩学鼓声和敲击竹木都被禁止。佤族和苗族以鼓房的多少来安置寨子的头领，因鼓设事，体现了与现实关系的倒影，木鼓由集中起来的权力的一部分成为权力的象征。②祖先象征功能。祭鼓节是这些民族中规模最大的祭祖活动。人们将木鼓与木雕的祖先形象并置进行祭祀仪式。③财富象征功能。制作木鼓，建造鼓楼，举行祭鼓节都成为当地民族的财富象征，因为这些都得花费很大的财力。佤族制作木鼓的过程就是一个全寨性的宗教活动，人们将要停产多日，杀猪剽牛、通宵歌舞。这样的耗资行为的财富象征也会转化为具有震慑潜在敌人的意义。木鼓及其关联的活动所体现的财富象征一般是集体性的，但是也在一定范围内形成了个人私有财富象征的意义。有的因为没有能力显示财富，害怕祭不起祖宗而卖去木鼓。④这些地区的木鼓也还具有生殖的象征功能。佤族不仅将木鼓分有“男”“女”，而且还制作成生殖器官的形状；苗族祭鼓仪式中就有生殖象征的舞蹈。^[6]

这些音乐所体现的象征功能不仅具有社会性、政治性和文化性，而且这种特性是脱离了现实，从实际生活中抽象出来，从而成了附有形而上意义的文化价值体系。

（六）城市音乐中的市民文化特性

所谓的城市音乐文化，就是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。由此，它的特征与城市的基本特征紧密相连。首先其表现在城市因素的集约性上，即城市音乐文化所涉及的范围体现为人口集约性、经济集约性和科技文化的集约性。其次体现为城市功能的综合性，即城市音乐文化发生在一个人口、经济和科技文化集约的地区，其必然反映该地区在文化方面的生产、分配、交换、消费等环节的功能，同时，在这样一个社会实体和社会资源高度集中的地区，城市音乐文化的形式也体现在人们从事政治社会活动，以及智力、教育、文化中的作用。再者，城市是一个开放的实体，音乐文化在其中也同样体现出其开放性。通过在城市音乐文化中的内容和其特殊的形式，在城市“商品”生产和“商品”交换过程中，实现经济、文化、传统、审美、感情和思想意识的交流。同时，我们也将认识到，城市音乐文化的系统性与整个城市构成一个有机体，在这个有机体中，音乐文化作为社会要素中的一个重要部分，和城市经济、市政要素一起形成一个完整有序的整体，从而实现城市复杂的结构、层次、多元和综合性中的音乐文化特殊的作用。

从社会结构来看，市民性是城市音乐文化特征的一个层面。一般我们将具有城市市民特点以及区域个性的文化称之为市民文化，由于各个城市在地理、经济、风俗、传统、文化等方面有着很大的差异性，因此市民文化呈现出千姿百态的特征。

例如，上海近现代文化发展过程中，“海派”成了上海文化的一种特征。这种特征也同样体现在音乐的发展过程中。20世纪30年代前后的“租界性”和“国际化”最集中地体现在上海大众文化的“海派”特征之中。由于海港城市，资本主义经济意识最先在这里滋生，西方文化从这里进入，也从这里发展和延伸，将文化作为商品，无疑对中国近代经济发展产生积极影响。诸如歌舞厅、音乐社团、唱片业、音乐作品的出版，以及音乐广播电台的建立和发展，我们都已经看到，它们成了推动这个城市都市化、国际化的重要因素之一。但另一方面，这些音乐文化设施、表演内容和形式也都体现了上海市民文化，或者说，“海派音乐文化”的深层心理中所隐藏的“媚俗性”和“时尚性”。事实上，“海派音乐文化”的“租界性”和“国际化”是其形式和地域现象，与之相匹配的则是“媚俗”和“时尚”的内容和人格本质。

从社会学视角来看，这种“媚俗”和“时尚”的本质和内容就是那一时期上海都市文化中基本的阶级文化，它们反映了消费这些文化的社会群体的属性。这些被消费的文化，尤其是歌舞厅、流行音乐和爵士等娱乐性文化传播到市民阶层中间之时，其主要的作用就在于表现为市民们所共有的文化价值和心理特征。换言之，这也是特定的人就是特定种类的都市文化载体的具体显现。

（七）文化产业中的民族音乐商业化

随着城市化的发展，音乐文化呈现出一个重要功能，即不断被产业化。一般来说，城市化是指一定地域的人口规模、产业结构、经济成分、运营机制、管理手段、服务设施、环境条件、生活水平、教育状况、文化活动等要素从小到大、从粗到精、从低到高、由分散到集中、由单一到复合的一种转换或聚集的复杂过程。因此，城市化是人类社会、经济、文化的综合作用的结果。在这个综合过程中，文化产业成了城市化现代社会的一个重要特征。

文化产业的概念出现在20世纪初，“法兰克福学派”边缘人物的本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》（1926）一文中，提出了当时出现的一个新的文化现象，即文化产业品诸如收音机、留声机、电影的出现化，由于这些文化产业提供的“复制技术”造成了文学艺术在性质上的根本变化，批量生产的文化产品已经不再具有传统意义上的艺术的一次性存在的性质。原本只有那些“贵族”或上层阶级所拥有和垄断的艺术，从而自象牙塔中“降落”到了民间，大众获得了欣赏它的权力和可能，文化成了大家所共享的产品。本雅明认为这是文化的革命和解放，给无产阶级文化带来了新的广阔天地，从而使得文化研究的视角从美学转向了社会和政治的意义。文化不再以“经典”为标准，打破了过去那些传统的、包括“法兰克福学派”以“艺术作品”为核心的文化观。过去那些伟大的、杰出的艺术成品被称为“经典作品”，它们的创作者被誉为经典作家、思想伟人、人类领袖、历史人物，人们被要求以崇敬、学习的态度来认识、理解和体会这些经典作品的意义。从而，经典作品及其创作者成了文化的代表、权威和监护人，一切与他们的价值标准不相符合的都不仅是粗俗平庸的，而且也是威胁和异己力量。柯可指出：英国文化研究冲破了这种文化观，费斯克明确指出文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想，也不是指什么超越时代、国界和永恒普遍的‘人类精神’，而是工业化社会中意义的生产和流动，是工业现代化社会中生活的方法，它涵盖了这种社会的人生经验的全部意义，它废除了‘艺术成品’在文化中的中心地位，而代之以意义的生产和流通。^[7]

在这种情形下，文化产业就此形成，因为现代城市中的政治、经济赋予了文化新的含义。随着越来越多的资本运作，资本在最大限度地增值，它朝着可能获取利润的空间无限地渗透和扩张。随之，资本超越了物质产品的生产和流通，伸向了文化心理领域，精神和文化成了商品。由此，文化产业构成了一个生产系统，在这个系统中文化只是一个形式，它受制于资本积累的逻辑，而不再是传统的艺术性质和意义了。现代社会中的音乐就是这种文化产业中的重要成分，例如：音像艺术是文化产业最为活跃的前沿，新技术、新产品、新样式层出不穷：录音、录像；磁带、光盘、组合音响、家庭影院；更有数字化浪潮迎面扑来，CD、VCD之后，DVD、DVD-ROM、CD-RW被开发出来。观众可以在多种场合，通过多种途径，借助于电视、录像机、影碟机、电脑多媒体等，进入多姿多彩的音像艺术世界。由于文化市场的巨大需要，音像艺术产业发展势头强劲，据统计，中国有35家光盘加工复制厂，近百条光盘生产线，从1998年10月到1999年3月满负荷运转，仍不能满足订货需求。音像艺术发展的影响之一，是极大地推动了通俗歌曲或流行音乐的发展。在音像艺术产业中兴旺发达的音乐电视，就以通俗歌曲或流行音乐为主要内容，再配以形象的画面和情绪性舞蹈，强化和丰富了音乐欣赏效果，成为当代音乐的一种重要形式。音像艺术发展的影响之二，是卡拉OK厅的大量兴起。卡拉OK让观众由单纯的接受性欣赏，转为积极主动地参与表演，这对活跃文化娱乐生活、提高全社会的文化修养，显然是有益的。音像艺术发展的影响之三，是拓宽了所谓的“后电影市场”，使电影除了票房收入，还可以制成音像艺术产品获取经济效益。因而，“后电影市场”不但成为音像艺术产业本身的一个重要生长点，而且成为电影发展的新的途径和经济支撑点，在艺术格局的变革、调整中起着积极作用。^[8]

学者指出，由于音乐产业与大众媒介集中于城市地区，故形成城市音乐研究的一个边缘领域，用经济学术语解答音乐产品的社会生产与流通。国际音乐产业化日渐强大，西方的跨国唱片工业被视作文化帝国主义或文化主宰的表现，它们在新征服的非西方市场广泛销售其产品，其商业策略是：向尽可能多的顾客销售同样的音乐。音乐成为商品，人们专注于生产、传播、消费和销售的复合网络，突出媒介与音乐产业化的关系，研究对音乐生产和接受过程的控制和管理，涉及录音工业的发展和经营，商业性录音的冲击，音乐产业化中音乐家的地位，以及有影响的音乐制度和大企业。此外，也比较研究城市多种不同层次的音乐：销售额和电台播放情况，几种体裁在不同阶层中流通的比较，以及通过音乐建立的人际关系，等等。

随着市场加强全球化，大众媒介也得到大发展，媒介对音乐产生了巨大影响，一方面通过广播电视、录音录像保存文化传统，或塑造新的流行音乐传统（传统与流行风格的结合），后者促成了一种现代城市风格，如商业性的世界音乐、新世纪音乐（New Age）以及各种女性音乐；另一方面也毁灭着许多传统，小自按商业化的观众娱乐口味歪曲传统，使之成为廉价的易于制作的东西，大到使全世界成为一个“全球村庄”，即将世界各音乐文化同一化。音乐产业化产品的出现，把音乐和音乐生活“媒介化”了。

音乐产业化所制造的流行音乐主要是城市青少年消费的商品音乐，经常表现出文化上、风格上的结合，不被社会视为高级艺术，也不算是重要的仪式和文化表演。对西方流行音乐的研究始于美国黑人音乐研究。随着第三世界的发展，人们对这一处于边缘的体裁开始感兴趣。如研究源于非洲的拉美流行音乐，非洲的抗议音乐，西方和非西方因素混合的中东和东南亚流行音乐，以及印度的电影音乐。此外，人们也研究城市背景中的其他通俗音乐如轻音乐、半古典音乐。^[9]

其他论题还很多，诸如“殖民文化的双重性”“世界音乐背景中的通俗与民间传统的关系”“民族音乐文化中的政治色彩”“社会性别与生理性别的音乐文化问题”“西方化现象对民族音乐文化的影响”等，都将是我们世界音乐研究所应该关注的学术论题。

三、世界音乐研究的文化意义

通过对世界音乐的教学和研究，人们在更为广阔的文化背景中来全面认识音乐的本质，纠正长期以来仅以审美作为音乐价值的唯一性的片面理解，建立音乐是一种文化的认识基础，从而把人类的音乐理念、行为和作品的关系提升为一种学理层面的思考方式，将人类文化活动的所有内容都涵盖在对音乐意义的认识之中，即其包括审美、娱乐、交流、生产劳作、象征、商业经济、政治意识形态、宗教习俗、社会整合、战争、联姻、教育和心理的方面。因此音乐的意义是多重的。

然而，对于世界音乐研究在国内现阶段的作用或意义来说，其文化意义是最为突出的。

文化人类学是当代哲学社会科学发展过程中的一个重要人文思潮，它吸收了生物人类学研究中所提出的人的不确定性、开放性和活动性的特征，将它们安置在一个更为广阔的文化、社会和历史及传统的背景中来分析和研究。文化人类学排除了生物学角度的人的不确定性因素，而将人理解为一个文化产物。从与生物人类学比较的角度来说，前者只是将人的文化因素作为生物性的一个补偿，而文化人类学则是将文化作为人的本质内容来思考。文化人类学的文化性的特征将这一学科推向了哲学的最高境界。

由于文化人类学考察对象是人的文化本质，因此包括了人的行为、思想和产物的所有领域。尽管在不同国家、不同学派和不同历史阶段，文化人类学者所侧重的范围的内容有所不一，但是文化人类学将人类一切社会现象、历史轨迹和人的行为思想视为文化的结果。它所涉及的都是从世界各地的风俗习惯中研究社会文化发展的一般性规律，从世界各民族的文化发展中寻找文化衍变的历史发展线索，从世界各地的文化传播途径中来探究人的物质和精神行为模式，从世界各民族生活方式中分析社会结构和文化价值在其中的功能作用，从大量文化个体的独特性中获得人类发展规律的一般性。

文化人类学研究的方式在很大程度上具有实证的属性，如信仰图腾、服饰饮食、风俗神话研究等；研究范围也比较具体化，如某一城镇、地区、乡村、社团研究等；考察方法强调经验化的科学，如田野考察、收集资料、统计比较等。所以，早期文化人类学的哲学性质较为淡化。而当代文化人类学尽管在各地和学派中依然存在着不同风格特征，但是其哲学的抽象性质和理论含量得到了极大的发展，它从哲理的高度来审视和抽象人与文化的一般关系和原则。因此，有学者指出：“如果说（早期）文化人类学是在经验科学基础上建立具体的‘完整人’（Wholeman），那么，（当代）文化哲学人类学则是在哲学思考的基础上形成抽象的‘完整人’的形象。”^[10]因此，它们是人与文化关系中两个不同层次的问题，然而却又都是在人与文化关系讨论中进一步深化的过程。正因如此，当代文化人类学减弱了早期经验的成分，增强了对人的创造性本质的研究，希望把人作为文化的动物所体现的经验的客观性和精神的主观性统一起来，把人安放在文化存在的场景里，在历史、社会、习俗和宗教等生活之中理解和分析人对文化的超越性和文化对人的制约性，从客观的决定因素和主观的创造特点来呈现出一个“完整人”的全面性，从而也反映和揭示了人与文化之间的作用与反作用的关系，即人创造了文化，文化决定了人。

当代文化人类学的思想就是音乐人类学产生的基础。音乐是人的产物，它是通过人的思想和行为的物化过程而形成的。反过来说，通过一种特定音乐形态、种类或活动的物化呈示过程，我们可以体验、分析和理解其行为的动力和思想的本质。

音乐人类学倡导的音乐文化研究成为目前音乐学的主体内容之一，体现了一个人类认识自我、完善自我、发展自我，或者更严格地说是“回归自我”的过程。虽然“音乐文化”作为一个独立的学术概念出现只有半个多世纪，但它代表了人类文明发展历程进入了一个质的飞跃。然而，这个“质”却是经历了相当长的“量”的积累过程而产生，在这个“量”的积累过程中，人们的思想、观念、意识不断地自我斗争、否定，再斗争、再否定，一个接着一个理论和思潮的出现和被重新审视，正是如此，量变达到了质变，音乐不再是娱乐、不再是物理、不再是技术和形式，也不仅仅是审美或教化，而成了文化，成了我们人类精神和物质总和中的重要部分。

在探讨音乐与文化关系的量变的积累过程到达质变的临界点的时刻，有一种思想急速推进了质变的发生，那就是“文化相对论”。

“文化价值相对”的理论是一个历史产物，但其思想所产生的作用是极其深远的。在该理论发生地的西方社会，“文化价值相对”思想不仅是学术研究领域中的重要理论基础，而且已经深入政治、经济、教育及宗教的政策制定和行为规范之中了。例如，美国的移民政策、多元文化教育方式、跨国大公司销售经营理念和手段，以及不少基督教会在宣传教义和接纳圣徒之中，无不都体现了“文化价值相对”的影响力。虽然在过去的一段时间内某一些政治和军事行为极大地玷污了人类文明理想的纯洁性，但就整体而言我们逐渐看到了“人格平等”“人类博爱”“文化理解”的曙光正在冉冉升起。

综上所述，我们看到，虽然从19世纪前到19世纪最后的20年约百年的时间中，人类一直在反省自己。不少欧洲学者从大量的事实中开始思考文明进程中的种种问题。然而，尽管反对进化论、反对种族主义逐渐形成力量，但是欧美社会的总体观念依然是受到斯宾塞和摩尔根进化思想的控制，认为欧美社会是人类文化进化发展链中最高级、最先进、最文明的阶段。当1887年博厄斯从德国移居美国时，正是欧美学术领域高唱“欧洲文化中心论”“白人种族优越论”的时候。即便是当时人类学学会主席的米基也歌唱着同样的论调，他认为最优秀的民族实行共和制度，最优秀的民众是那些能够适应共和制度而生存的人。甚至在1896年第44届美国科学促进大会上，著名人类学家布林顿竟然宣称：黑色人种、棕色人种和红色人种在解剖学上与白色人种有着极大差别，特别是在内脏的构造上更不相同，即使具有相同思考能力，即使付出与白种人同样的努力，他们也不会得出同样的结果。^[11]

博厄斯强调各民族特定文化的研究正是与反对这些种族主义思潮、提倡文化相对论有着极其密切的关系。他坚决主张研究每一个民族、每一个种族的文化发展历史，表明文化的评判不存在任何绝对的标准，每一种文化都具有自身的价值，都有其独到之处，都应该有自己的尊严，文化没有高低、优劣之分，一切评判的标准都是相对的。“文化相对论”对欧美社会“白色人种优越论”产生极大的冲击，动摇了西方文化中心论的根基。正是在这样的背景下，“文化相对论”的思想影响扶正了人类文明进程的方向。人们已经认识到，“进化论”是人类在认识世界和认识自己过程中的一个阶段。摩尔根的理论已经成为历史，他为古代社会营造的模式：杂婚、偶婚、一夫一妻、母系氏族、父系氏族、议事会、军事首长、人民大会的进化过程已经崩溃。多多少少非欧洲的社会和部落的生活方式、观念证明了人类社会从来都不是单一的和同一化的。这种将人类社会发展归结为同一性的思想，事实上是欧洲种族中心论的另一幅画像。因为社会进化论不单纯是一种学术观点，而本质上是企图以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。欧洲将以其作为衡量一切的标准，从而来划分其他文化的“先进”与“落后”。社会进化论不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准；不以心灵、感情和观念上的不同来理解和认识人类自己，而是以经济、政权和武力来改变不属于欧洲的一切；不以伦理、道德为准则来尊重每一个个体文化的独特性，而是以眼前和暂时的经济发展快慢，或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣。结果是以“帮助”“扶贫”的慈善面孔来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。^[12]

因此，人们的思想正在受到“文化相对论”的影响，经历一次深刻的转折。正如我曾阐述的那样：这种转折意味着“由人类看‘他异’——对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’——对他人的价值肯定”。法国思想家勒菲勃费尔提出了《差异主义宣言》，表明了西方思想认识中的新觉悟，即认识“他异性”和理解“差异性”。也就是说，抽象、普遍、理性的启蒙人并不存在于所有的文化和地理环境中。人本来就是文化的人、社会的人、民族的人、观念的人、意识的人，而且是一个个独立的、具体的、不能复制的人。人从来就是特定文化和环境的产物。人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。

因此，世界音乐研究的文化意义的关键就是“文化相对”思想的充分体现，它对西方道德文化概念下的西方音乐文化价值体系提出了挑战和质疑，摧毁“欧洲音乐文化中心论”，推动世界音乐研究的目的、范畴、方法和宗旨探讨的深入和发展。所以，梳理世界音乐的概念，分析和开展世界音乐研究的学术价值，充分认识世界音乐研究的文化意义，体现了该研究领域积极的现实作用和深远影响。