中国交响乐，这是20世纪中国的一个事实，同时，也是一个难以回避的悖论。

我的写作从一个置疑和一个关切开始。

首先，是质疑中国本土交响乐这样一个命题。

众所周知，交响乐体裁源自西方古典时期。进入中国的时间，严格说来，应该是在20世纪上半叶，由此，中国近现代音乐史教科书把黄自写在1929年美国耶鲁大学音乐学校的毕业作品管弦乐序曲《怀旧》作为开端，不无道理。自此之后，中国人开始了规模愈益扩大的交响乐创作，时至跨世纪，几乎可以说，交响乐体裁已然成为职业作曲家非常重要且具有总体水平标示性质的音乐创作。就像有人断言交响乐是一个国家专业音乐发展最具代表性的创作，同样不无道理。

综观近80年来的发展，在相当程度上，可以清晰地看到现代意义的中国交响乐留下的历史踪迹：

1949年之前，中国的交响乐创作主要以传统西方音乐，尤其是古典浪漫主义时期作品作为摹本。

1949年至1978年之前，中国的交响乐创作，无论在技法还是在观念，主要受苏联与东欧影响，还是以传统西方音乐，尤其是浪漫主义时期的民族乐派作品作为摹本。

1978年之后，中国的交响乐创作，在技法、观念甚至音响材料上，主要受20世纪西方音乐影响，创作了一大批明显有别于以上两个时段的音乐作品。

应该说，随着历史进程的逐渐展开，中国交响乐的创新含量愈益明显。然而，同样不可回避的是，在此进展过程中，有着来自西方的绝对影响，一定程度上甚至可以这样说（黄翔鹏），在西方音乐的影响下，中国音乐经历了两次失语。

第一次失语在20世纪初，西方音乐在社会原因的主导下大规模登陆中国，造成了中国音乐发展的第一代历史断层，使得以钟磬乐为代表的先秦乐舞、以歌舞大曲为代表的中古伎乐、以戏曲音乐为代表的近世俗乐（黄翔鹏），这样一种具主流意义的中国古代音乐史截然中断，从而与中国传统音乐形成隔离。中国现代专业音乐就此成型。其直接结果，一方面产生了纯粹音乐，另一方面音乐体裁形成多元自立多向发展的格局。此后数十年的中国音乐实践，基本上对应于西方数百年的音乐实践，在创作思维上基本上与西方传统音乐的共性写作相应。

第二次失语在20世纪80年代，西方音乐依然在社会原因的主导下闯入中国。这次闯入主要集中在西方现代音乐，造成了中国音乐发展的第二代断层，使得以大—小调体系与以乐音取域为代表的西方传统音乐的绝对影响大体中断，从而与西方传统音乐形成隔离。仅仅不长时间的音乐实践，基本上对应于西方数十年的音乐实践。20世纪西方音乐的两次重大革命（大—小调功能体系的全面瓦解，寻找新的音响资源并极度扩张声音的取域范围），以及创作思维上的个性写作，几乎在这些年的中国音乐实践过程中都有阶段性的反映。其直接间接结果，固有的中国本位文化传统在中断之后非但没有得到恢复与接续，反而，非本位文化传统（西方传统音乐与西方现代音乐）的历程及其断裂，却在中国现代音乐的历史进程中出现了浓缩性的复现。

进一步看，之所以称之为中国音乐失语，主要就在于非本位的西方音乐强势文化使然。具体表现为：

第一，古今时序断裂。由于西方文化影响，现代中国人开始由人文逻辑思维与自由性规则逐渐偏向于工具逻辑思维与标准化规则，并作为创作新的音乐文化的主要依据，从而在音乐的实际发展中主要借助于富有相对纯粹音响形式意义的构造原则与技术手段来成就。

第二，文化约定断裂。由于中国现代专业音乐的产生与西方音乐尤其是西方音乐技术理论的介入有密切的关系，因此，这种非本位文化技术元素的强行导入，使中国本位文化的整体构成骤然变换，甚至被悬置起来。其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面，同时，也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。

第三，叙事对象断裂。由于中西音乐文化发生关系以及由此产生的所有结果，已然成为20世纪中国音乐史上一个非常重要的组成部分，于是，在上述先秦乐舞、中古伎乐、近世俗乐之后，似乎横空出世地形成了一段特殊的中国新音乐史（刘靖之）。

就此而言，始终处于学习借鉴乃至有限创新过程中的中国交响乐，严格意义上说，没有本土可言，尤其进入20世纪，在告别共性写作之后的个性写作历史进程当中，甚至连原有的西方印迹也逐渐褪去，其文化边界也愈益模糊，一种面对音响敞开乃至纯粹声音陈述的感性姿态与审美取向（更多也来自于西方传统，除了非地缘性与非血缘性形成并依据以宗教文化为主要标志的物缘性关系而发生之外，一个极其重要的特性，就在于去泛化性与去抽象性以及依据以音响结构为绝对原则的实体性关系，由此，西方音乐就不仅是一种有特定范围的现实存在，而且，更是一种具确定意义的史学概念，甚至可以说，是一种意识形态，这种意识形态的一个十分明确的指向，就是：围绕音乐作品中心而成型的感性体验），可以说，逐渐在学院围墙内蔓延。

其次是关切中国制造这样一个问题。

提出这个问题的一个前提是，毕竟由于作者血缘身份与文化脉络设定，中国交响乐即便无缘本土，但属中国的性质还是存在的，无论是中国元素还是中国情结，尤其是中国传统，毫无疑问都会深深地镶嵌或者沉浸在中国制造当中。若干年之前，我曾经在进行当代音乐研究的过程中，依据传统进行如是断代：

①古代范型的陶冶自我性情的文人传统；

②近代范型的干预社会现实的知识分子传统；

③当代范型的面对音响敞开的职业音乐家传统。

尽管这样的依据难以涵盖总体全局，但一定程度上，大体线索依稀可见。由此可见，与始终处于学习借鉴乃至有限创新过程中的中国交响乐没有本土可言相对应，深度关切中国制造的情结同样难以完全彻底开解。

值得关注的是，如何在中国交响乐这样一个再生概念（有别于本土意义的原生概念）的基础上，进一步考虑中国制造的意义。在此，我想到我的一个学生正在撰写的硕士学位论文：《近代中国人对西方音乐的接受及其理论反思》（徐阳），我在和她讨论相关问题的时候，曾经让她考虑这样三个问题：

①中国人为什么会接受西方音乐？

②什么样的中国人接受什么样的西方音乐？

③中国人通过什么样的方式接受这样的西方音乐？

很显然，这三个问题的提出带有先入为主或者主题先行的意味，因此，我期待她通过史料进行实证研究。与此同时，我进一步期待在相关研究结论的基础上再有所推进，通过后续研究凸显近代中国人与西方音乐这样两个概念，并由此面对两个具学术含量的理论问题：

①什么是近代中国人？一个可以纳入史学范畴的美学概念；

②通过近代中国人方式接受后的西方音乐还是原本意义上的西方音乐吗？一个可以纳入美学范畴的史学概念。

由此问题引申，我以为，与其在观念层面进行中国交响乐本土归属的讨论，不如关切中国制造问题来得更加迫切而直接。可以说，这就是我之所以参加这个讨论的一个基本姿态。尤其，需要对其之所以发生、开端、驱动、断裂、换代等等深层问题做进一步的讨论。以下几点关于中国新时期（1978年改革开放至今）音乐问题的管见，仅作为讨论中国交响乐问题的一点补充。

第一，几乎在中国进入新时期的同时或者前后，也正是世界新技术革命趋向成熟，以及后工业文明雏形逐渐显现的时期，于是，挑战与机遇的双重引力，便为我们打破以往相对封闭的时空界状态提供了极为重要的条件。总体而言，在这十数年间，当代中国音乐通过自己的浓缩性进展，与世界文化总体进程的距离，已经有所缩短。

第二，当代西方文化，尤其在二战之后，已开始不自觉地向东方寻求灵感，尽管，其动机有的未必完全出自于文化发展自身，同时，东西方之间大的历史条件仍然处在不平衡的状态当中，似乎一下子也难以改变，但总的趋势，基本上是不同文化的互向汲取。甚至于，双方文化当事人，尤其是一些处在前沿地带的知识分子，都已经开始较为自觉地意识到，进行彼此之间的对话，或者通过不同渠道进行沟通，不管是否真的攸关文化的生死存亡，确实可以作为发展自身的一个有效策略。更为具体的是，世界音乐所面临的共同问题：从音乐语言的贫乏到现有技法的枯竭，再到可用音响材料已近极限，又加上受众群体的巨大障碍压倒性地堵塞着各种个性写作的狭窄路径。

第三，回望当年，在新旧历史交替与不同文化转型之际，处于特定的空场与断流之中，我们的准备究竟是否真正充分？况且，又处在历史条件反复无常的变化与倾斜当中，我们的本位立足点是否确实稳当？现在看来，至少有几个问题是必须面对的。首先，准备未必充分，理由很简单，在某些基本生存都可能比较困难的前提下，何谈必要的文化储备。其次，本位立足点既不确实也不稳当，一方面，在中国这个特定社会当中，音乐艺术要想从根本上疏远政治是不可能的，脱离政治除非只是一个意向而进入乌托邦，如果付诸实践，则就会被当作另一种政治。因此，当代政治，作为一种意识形态姿态，尤其在中国，更是具有泛政治化的国家性质，不管是顺从还是对抗，都难以根本避免。另一方面，在当今这个理性至上，进而科学唯一、知识仲裁的社会当中，音乐艺术要想摆脱国际，进而退出世界也是不可能的。虽然，一个世界、多种声音的诗意叙事，正在尽可能广泛的领域范围弥漫，然而，多种世界、一个声音的铁律规则，却依然占据主导，并至今处在终端，诸如：以世界历史和全球文化名义重新诠释民族历史和本土文化。在此基本前提下，虽然，不同方分别给出暗示和媚俗，然其角色却依然固定。

第四，20世纪60年代关于革命化、群众化、民族化的倡导，在新的历史条件下，不管是否仍然还在新时期的文艺政策范畴之中，或者说，重新诠释的理由是否充分，一个明显的迹象是，它的实际指向已然发生了相当程度的变化。首先，在革命化这一方面，已逐渐呈现主题化乃至主体化的衍变趋势，因为，革命化已难以成为仲裁标准，而强调作品主题、进而张扬创作主体的逻辑，似乎顺理成章。其次，在群众化这一方面，已逐渐呈现世俗化乃至边缘化的衍变趋势，因为，群众化的量化指标已失去意义，而追求世俗趣味、进而自觉退降边缘的逻辑，似乎也十分得体。再次，在民族化这一方面，已逐渐呈现人文化乃至文人化的衍变趋势，因为，民族化的定性范围过于狭窄，而持守人文意识、进而守护文人传统的逻辑，似乎也是一种优选。于是，如果把这一系列衍变逻辑推至极端，则主体、边缘、文人三者，本身就呈现出一个可呼应、可互动的关联结构。

第五，通过新时期相关作品个例，有一个问题已经十分突出，这就是创作重心的明显转移。与以往相比，一种仅仅表示音响结构形态的人文关注和技术投入，开始显现。进而，必然引发音乐艺术的他律与自律问题。长期以来，往往由于过度重视以至于强调音乐艺术的某一方面意义，因此，历史上就一直有他律与自律这样一个观念分岔在：一种，是将艺术功能做本体化的凝固，其基本路径：通过强调艺术对人的性情的陶冶，进而教化，以至于循规蹈矩；另一种，是将艺术本体做现象化的还原，其基本路径：通过强调艺术给人以感性的直觉，进而经验，以至于有所感悟。历史地看，这个观念分岔所标示的两种趋向，都有其合理性，而且，往往于不同时段显示出不同的重心。然而，在中国这个特定的历史存在当中，由他律占据主导的情况，确然更为普遍一些。作为一个提醒和忠告，也许，求得动态平衡以至于成为优化选择，在当下历史条件下是最合式的。实际的困难在于：中国文化传统过于悠久，如此漫长的历程，难免会因此而庞杂起来，不仅携带有所有“人”的印迹，而且，也会自然滋生起某些“非人”的枝蔓来，尽管，难论是非，不及优劣，但毕竟是一个现实的历史存在。甚至可以说，是中国文人之所以存在的一个真实状态。由此可见，两种方式——被别种结构的他律所制动与由音响结构的自律而驱动——在中国，将会长期共在并行。

第六，进一步引申，在“表现别的”相对主导的前提下，一个作品或者创作过程，内涵有人的各类属社会性的意向，是肯定的。不管是面对社会现实，还是面对自我实在，或多或少人总是在自己的创造及其产品当中，赋予一种意义。或者通过隐喻的方式，把个别普遍化，并同中见异；或者通过换喻的方式，将观念与行为置换，并分离相邻；或者通过提喻的方式，以局部替代整体，并异中见同；或者通过讽喻的方式，以假象表示真理，并言意相异。于是，不管意义的指向是否明确，或者意义的赋予是否得当，这种表现本身的存在，总是贯通的。就此而言，有服务目标（比如：为人民服务和为社会主义服务）的倡导，是有意义的，或者这种倡导本身就是一种意义。然而需要重视的是，或者说需要提前有所准备的是：当面对社会现实与面对自我实在和面对音响事实，同样合理且并存共在的时候，则不可排除仅仅面对音响敞开乃至纯粹声音陈述，以及对“为艺术而艺术”进行必要的合理辩护。

第七，处在不断的变动状态之中，一个需要关注的问题是，如何看待一种意义上的生与熟、动与静，以及另一种意义上的自然与文化。针对前者，这里有一个火候的问题，在积累和储备还未达到充分足够的情况下，必要的借鉴是不可或缺的，哪怕是抄袭、模仿、移植，都有其合理的成分。针对后者，同样关键在火候，当积累和储备已经达到一定的程度，创造意识和维新图变，就会不断地得到突显，尤其，当出现成熟标志的时候，又将面临如何自由出入并及时折返的问题，文化意义的静态化以至于传统通道的凝固停滞，都要求它的创造者具备一种自觉，相比而言，效仿文化和师法自然，是永远不对称的。由此可见，当生与熟、动与静、自然与文化这些不同性质又不同阶段，需要顺利接续的时候，文化当事人就必须有明确的指向，并设定必要的策略。

在质疑与关切之后需要强调的是，必须充分关注面对音乐作品时必要的文化准备与相应的艺术问题。这里，有这样三个难以逾越的问题与两个不应该忽略的问题。

1.谁是作者？

无疑，关于作者的身份，除了他本人的地域血缘与人文处境已经有所预设之外，新的因素也必须考虑。比如，对20世纪80年代之后的中国作曲家来说，本土和海外就是一个可以考量的因素，进一步关联海外，也许经受美国移民文化洗礼与经历欧洲纯种文化过滤又有不同。由此，能否在中西、古今、雅俗这些20世纪中国音乐发展的基本关系前提下，进一步根据中国国情设定以下关系：

不同的人文资源：来自平民社会的民俗资源，来自书斋文献的文人资源，合起来就是：文质关系；

不同的潜在情结：缘于中国的政治情结，缘于西方的技术情结，合起来就是：政夷关系；

不同的美学意向：作为深度话语的表现别的，作为表面文章的给出自己，合起来就是：意象关系；

不同的社会角色与文化身份：有丰富艺术手法的音乐家，具强烈思想倾向的知识分子，合起来就是：伶士关系。

2.作品在哪里？

一般而言，这里包含有：声音材料，音响结构，个性风格，历史踪迹。深入一步看，又可以分别为：

通过内容识别结构性标示，

通过形式识别结构性变换，

通过功能识别结构性驱动。

再进一步，感性识别边界以及相应概念，处于历史范畴当中的音乐（作为意识形态的西方音乐以声音至上作为绝对原则），德国19世纪绝对音乐［相比较标题音乐而言的纯用音乐本身构思而做成的纯音乐，相比较相对音乐而言的独一无二（单数）与不由自主（无缘）的声音存在］。(www.daowen.com)

3.听是什么？

通过理解的听是理念，直接介入的听是行为。

进一步的问题是听众是什么？有人说，这仅仅是一个抽象概念。无论小众，还是大众，他们究竟又在哪里？

我的理解，就在一个个具体的听者乃至一次次听的动作过程当中。必经的路径，只能是：通过临响（Living Soundscope），哪怕是面对纯粹声音陈述的绝对临响（Absolute Living Soundscope）。

就像古代典籍《文子》所说听道：

学问不精，听道不深。凡听者，将以达智也，将以成行也，将以致功名也，不精不明，不深不达。故上学以神听，中学以心听，下学以耳听；以耳听者，学在皮肤，以心听者，学在肌肉，以神听者，学在骨髓。

毫无疑问，《文子》所谓听道，已然关联声本体与听本体。

由此可见，需要转变的是已有的音乐感性姿态。尤其在面对音响敞开甚至纯粹声音陈述的时候，如果给出这样的设问：

音乐到底是一个表现东西的东西？还是它本身就是一个东西？

那么，其终极目标：究竟是为了听到一些什么？还是为了从听到听的目的与注意耳朵的耳朵。如同法国思想家利奥塔《听从》所言：通过使用声音科技将声音的配对，使声音获得，重新获得能力和灵活时，音乐就揭示一个目的（我提及这个目的为的是重提这个从康德到海德格尔一直充斥所谓美学思考领域的字眼），一个从听到听的目的，一种也许应该称作绝对的“听从”，一种注意耳朵的耳朵：一种尺度如何超越了技术意义上的科学研究的目的，不过由于这种研究，这种“听从”被揭示了。

于是，在此三问之后，再进一步设问作品的性质：

现代、后现代、传统等等样式；

民族元素、外来元件、文化元典等渊源；

即便不是什么或者什么都不是（典型的后现代叙事方式），也必须追问：

不是什么究竟是什么？

关键就在于：经验何以表述？或者作品何以修辞？

也许，在当代音乐愈益呈现高度工艺性结构和人文属性浓重的音乐批评不再那么容易切中人的感性直觉经验的当下，似乎有必要关注一个概念场所和一个概念事项：

①限定在专业围墙之中的学院音乐厅；

②艺术乃至审美趣味相投的学术音乐会。

很显然，学院音乐厅与学术音乐会以及相应的审美诉求都不在社会公众，但问题是，即便在学院围墙之中，哪怕是艺术乃至审美趣味相投，就小众甚至极少数个别人群而言，依然存在着这样一个问题：通过什么样的姿态去面对音乐作品乃至绝对音响与纯粹声音？

由此，我想到了上海音乐学院音乐学系本科入学考试的一个常规命题：听音乐写论文。有一年，有一个考生问我：写什么？怎么写？我的回答：首先是你听到什么，然后是你想到什么，再后是你除了听到和想到的东西之外还应该有些什么，简约而言，就是听、想、悟。

在此，听无疑是关键。尤其对归属于现代的大批新作品来说，几乎就是进入到了一个全新的临响状态之中，并需要不断发生新经验。

由此再进一步，则应该是音乐学如何介入其中的问题。

对此，根据我多年学术研究和理论教学的心得，提出以下三个设想。

1.针对作品修辞的音乐学写作

作品修辞，本来意指：出于一个和对象或者事件与听者合式的目的，通过一个和对象或者事件与听者合式的叙辞，选择一个场合，给一个听者叙事一个对象或者事件。在此，主要指：通过整体结构描写与纯粹感性表述进行的音乐学写作。

具体而言，到底应该是浓墨重彩、铺垫叠加？还是应该轻描淡写、单刀直入？之所以呈现不同的写作样式，显然，有写作策略的原因。关键在于：如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西？以及能否通过文字语言去描写与表述一个并非由文字语言构成的别的东西？即如何通过音乐吐露人的生活感受及其情感体验？又如何通过诗意进行人的生活感受及其情感体验的表述？为此，我觉得应该通过必要的讨论逐渐建立起这样一种经常性的设问：

在始端：通过形而下的方式去描写什么是音乐？

在终端：通过形而上的方式去表述音乐是什么？

其间，则以音乐应该有的方式去面对音乐，进而，切中人的音乐感性直觉经验。

2.寻找特定学科语言

也许，在形而上意义层面，寻找特定学科语言去面对艺术对象是可以部分满足或者局部成全方法论诉求的。然而，一旦深入中间层面，碰到的问题则依然是如上所述：如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西？

依我看，真正通过音乐学方式切中音乐艺术作品，就必须通过特定学科以及特定专业甚至特定研究方向的独特语言来加以描写与表述，不然的话，除了借用别种学科成果进行转述，或者通过别种学科方式进行重复作业之外，只能是出现低水平的取代，甚至是不及学科本质的替换。为此，必须给予足够的重视。

3.音乐学写作的to be问题

所谓音乐学写作的to be问题，即针对作者的是与写作的是进行形而上的追问。

具体而言，就是在回答与表述一般性提问——

who：作者是谁？

what：写什么？

whom：给谁阅读？

——之后，折返回去进一步回答与表述：

how：如何写作？

why：为什么写作？

in thisway：之所以这样写作。

一句话，音乐学写作：

不是用别的方式写音乐；

也不是用音乐学的方式写别的；

而是用音乐学的方式写音乐。

【注释】

[1]［德］哈贝马斯著，曹卫东、付德根译：《后形而上学思想》，译林出版社，2001年，第3-6页。